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Modern Primitivism hat sich neben New Barbarians und Tribalism als Modewort etabliert. In allen drei Fällen spiegeln sich Facetten eines subkulturellen Phänomens, das zusehends in verschiedene Bereiche der populären Kultur eindringt: Mode, Film und Musik. Auf den folgenden Seiten möchte ich einen Versuch wagen, diese Phänomenologie zu definieren und ihre Popularisierung anhand filmischer Beispiele nachzuweisen. Die spezifische Verbindung von Sexualität, physischem Schmerz und Gewalt, in der der Modern Primitive eine neue, ungekannte Form der sinnlichen Reinheit sucht, ist schwer zu fassen und noch problematischer zu definieren.
Ein Körper der Vergangenheit überdauert die Jahrtausende und erscheint in der Gegenwart als frappierend lebendiges Antlitz des Vergangenen. Die Mumie – der einbalsamierte und präparierte Körper des Toten vor allem in der ägyptischen Tradition (aber nicht nur dort) regte von je her die Phantasie an. Magische Kräfte wurden der überdauernden Leiche zugemessen, ihr Staub als medizinisches Pulver unter die Leute gebracht. Doch auch die Kontinuität früheren Seins im konservierten Körper ist es, die die ungebrochene Faszination der Mumie ausmacht. An ihm erkennen wir altertümliche Physiognomie, Körpertechniken und sogar Moden.
In den Farben der Nacht : Mario Bavas Stil zwischen Gothic-Horror und Giallo-Thriller ; ein Essay
(2007)
"Was mich interessiert, ist die Angst, die Menschen empfinden, wenn sie allein in ihrem Zimmer sind: Angst vor sich selbst, wenn ganz normale Gegenstände plötzlich ein Eigenleben zu führen beginnen." Mario Bava Betrachtet man die aktuelle Genregeschichtsschreibung zum italienischen Kino, erscheint der Begriff giallo (italienisch für "gelb") als Schlüsselbegriff, zumindest, was die englischsprachige Literatur betrifft. Die damit bezeichnete spezifische Vermischung sexueller und gewalttätiger Szenarien und Stilismen, die den italienischen Thriller der 1960er- und 1970er-Jahre prägte, ist eng mit zwei Namen verknüpft: Mario Bava und Dario Argento. Vor allem Bavas Stil und Einfluss innerhalb der italienischen Genrefilmgeschichte ist dabei nicht zu unterschätzen. Bei einer relativ kurzen Hauptschaffensphase als Regisseur wies Mario Bava eine erstaunlich hohe Produktivität in verschiedenen Genres auf: Horror, Science Fiction, Fantasy, Abenteuer, Erotikkomödie, Western und Gangsterfilm. Zugleich zeichnet seine Filme ein äußerst prägnanter visueller Stil aus, dem man in Anlehnung an die literarische Gattung der gothic fiction als Neo-Gothic bezeichnen könnte: In den frühen Schwarzweißfilmen bediente er sich einer kontrastreich ausgeleuchteten Studioästhetik, die er mit aufwändigen Kamerabewegungen erkundete, im Farbfilm ersetzte dies ein betont künstlicher, ebenso pittoresker Einsatz von farbigem Licht und verspieltem Dekor.
Fin de Siècle - Fin du globe
(2003)
Die Welle an apokalyptischen Untergangsvisionen im Kino ist sicherlich nicht neu. Bereits in den siebziger Jahren durchstreifte ein Detektiv die marode, sich selbst verzehrende Gesellschaft ("Soylent Green" / "...Jahr 2022... die überleben wollen", 1973), nicht einmal zehn Jahre später hieß diese Figur dann Rick Deckard und war der "Blade Runner". Was als latentes Späterbe der Schwarzen Romantik des 19. Jahrhunderts und natürlich des klassischen film noir Hollywoods das Filmgeschehen durchzog, wird mit dem nahenden Millenium zur populären Hysterie: Katastrophen erreichen globales Ausmaß ("Deep Impact"), das Fremde bedroht die Menschheit ("Starship Troopers"), die Erotik erforsch tabuisierte Grenzbereiche ("Crash") und Zeit und Identität werden zu fragwürdigen Größen ("12 Monkeys").
Ihrem letzten Roman "In Amerika" (2000) stellte Susan Sontag als Motto eine Zeile des afroamerikanischen Poeten Langston Hughes voran: "America will be!" Der Lockruf eines Landes, das permanent im Entstehen ist, das wird, um einmal zu existieren, vielleicht nur als schöner Traum, bestimmt diesen historischen Roman, in dem eine polnische Schauspielerin, eine Diva, im Jahr 1876 ihre Heimat verlässt, um ihm zu folgen und dann doch nie sesshaft zu werden in Amerika. Die "Sehnsucht nach Neuem, Leerem, Vergangenheitslosem", und der "Traum, das Leben in reine Zukunft zu verwandeln" in der neuen Welt, treiben sie stets weiter, von Stadt zu Stadt, von einer Rolle zur nächsten. Die Schauspielerin bringt Kultur in ein raues Land, indem sie Kunst lebt, auf einer "lange(n) Tournee", wie die letzen Worte des Romans verheißen.
Oliver Stone als politisches Phänomen ist eine vertrackte Sache, da seine Position sich klaren Definitionen entzieht - sich angesichts der Ambivalenz seiner Themen vermutlich auch entziehen muß. Stone fühlt sich nicht wohl mit jenen, die in ihm einen "liberalen Linken" sehen wollen: Im Gespräch mit dem Historiker Harry Kreisler 1997 äußerte er sich sehr konkret dazu: "Ich denke, die Erfahrung lehrt einen die Kombination aus Liberalismus und Konservativismus. Wir müssen progressiv sein und gleichzeitig die bestehenden Werte achten. Wie müssen die Vergangenheit bewahren wie wir die Zukunft entdecken müssen. Das ist eine schwierige Balance. Die Natur der Existenz. Ich glaube nicht an rechts oder links. Ich glaube nicht an liberal und konservativ. Ich glaube an beides."
Mann und Frau stehen sich schließlich in der Tiefgarage gegenüber. Die Situation scheint ausweglos, die Entfernung der beiden einst vereinten Seelen unüberbrückbar, zu tief greifen Untreue und Entfremdung. Der Mann beginnt, seiner Verzweiflung Ausdruck zu verleihen: Immer wieder schlägt er seinen Kopf gegen die Wand, immer wieder, bis nur noch ein Antlitz des Grauens von ihm bleibt. In einer letzten langen Einstellung sitzt er auf dem Randstein und versucht zu lächeln. So will es Shin’ya Tsukamotos Modern Primitives-Drama TOKYO FIST, die irritierende, erschütternde postmoderne Variante von Scorseses RAGING BULL (WIE EIN WILDER STIER, 1980).
Inquisition
(1999)
Gemäß dem Wesen des Exploitationfilms, alle denkbaren Zwangssysteme dahingehend auszuwerten, wie viele Schauwerte sich aus ihnen gewinnen lassen, muß die geheimnisvolle, nur Eingeweihten zugängliche Welt des Klosters ein besonderes Faszinosum darstellen. Der sogenannte Nunsploitationfilm wagt einen „Blick dahinter“, der jedem passionierten Voyeur aus dem Herzen sprechen muß: unterdrückte Sexualität, Kontrolle, Machtmißbrauch, Strafen, Demütigung, Hilflosigkeit, Gefangenschaft. Analog zu den militärischen Männerbünden mit ihren entindividualisierenden Unterwerfungsritualen weckt die Welt der erzwungenen Keuschheit finstere Phantasien.
Ich wurde gebeten, im Zusammenhang mit dieser Tagung einige zentrale Thesen aus meinem Buch "Sadiconazista – Faschismus und Sexualität im Film" (1999) vorzustellen, um etwas Licht auf ein hierzulande wenig bekanntes, nichtsdestotrotz aber international etabliertes Phänomen des exploitativen Films zu werfen. Doch zunächst ein paar einleitende Worte zum Rahmen meiner Forschung. Das Buch "Sadiconazista" ist prinzipiell ein Abhandlung über die Macht des Kinos, Mythen zu etablieren. Der titelgebende Begriff leitet sich von der Bezeichnung für italienische Pulpliteratur der sechziger Jahre ab, in der sich bereits eine Verquickung von Sexualität, Grausamkeit und Politik abzeichnet. Dieser Begriff taugt also auch zur Kennzeichnung der filmischen Spielart, die eine – zweifellos unhistorische – Gleichung zwischen nationalsozialistischer Diktatur und sexuellem Sadismus anstrebt.
Als Friedrich Nietzsche vom Tod Gottes sprach, von der Umwertung aller Werte, habe er über eine Überschreitung der selbst gesetzten Grenzen gesprochen. Gott zu töten bedeute bei ihm letztlich, einen Gott zu töten, der bereits tot ist, bzw. den Gott nur zu beschwören, um ihn in einem Akt der Grenzüberschreitung immer wieder töten zu können: "Der Tod Gottes schenkt uns nicht einer begrenzten und positiven Welt wieder, sondern einer Welt, die sich in der Grenzerfahrung entfaltet, die sich im Exzeß, der die Grenze übertritt, bildet und auflöst." Das ist Michel Foucaults nietzscheanischer Kommentar zum Werk des französischen Sexualphilosophen Georges Batailles, der den Akt der exzessiven Grenzüberschreitung bereits in den fünfziger Jahren zur Utopie erhoben hatte. Er definierte diese Grenze jedoch nicht als eine allseits feststellbare moralische Demarkationslinie, sondern als ein flüchtiges Phänomen, das sich im Grunde erst im Moment der Transgression offenbahre.