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Oskar Fischingers malerisches Oeuvre wurzelt theoretisch, ästhetisch und formal tief in der Kunstentwicklung des Deutschlands der zwanziger Jahre. Sein Ausdrucksvokabular, das von geometrischen bis zu amorphen Formen reicht, seine wechselnden, gleichermaßen zentral und flächenübergreifenden Bildgefüge mit reduzierten Inhalten oder reicher Formenfülle, sein Wandeln zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit, verhindert die Ausprägung einer einheitlichen Handschrift und damit auch einer eindeutigen chronologischen Entwicklung. Obwohl ästhetisch und formal den konstruktiven Tendenzen des Bauhaus und dessen Vertreter Kandinsky nahestehend sowie der lyrischen Abstraktion und Klee, wurde Fisichinger auch von östlichen Religionen, dem Mystizismus, der Astrologie, der Astronomie und der Musik geprägt. Dies manifestiert sich bisweilen in Form verschlüsselter Bildinhalte. Sein philosophischer Hintergrund bestärkt ihn in der Verwendung von abstrakten Formen als Träger metaphysischer Botschaften und bewahrt seine Bilder gleichzeitig vor formalistischer Strenge und Dekorativität. Trotzdem scheinen bestimmte Charakteristika in seinem Werk vorhanden: die Neigung des Ingenieurs zu regelmäßigen Formen und komplexem Detailwerk, das musikalische Gefühl für rhythmische Sequenzen, ein filmisches Anliegen für Bewegung und Tiefe, ein mystisches Gefühl für die anderen Dimensionen jenseits des Sichtbaren und Wirklichen. Fischingers grenzüberschreitendes Streben nach einer Befreiung der Malerei aus ihrer tradierten Form, welches sich in Projekten wie Motion Painting No.1 oder Stereo-Film manifestierte, entsprang dem Verlangen nach einem Kunstwerk, das mehrere Kunstgattungen in sich vereinigt, ein Gedanke, der sich zwingend aus seiner Auseinandersetzung mit den künstlerischen Betrachtungsweisen und Entwicklungen am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts ergab sowie aus seiner Beschäftigung mit synästhetischen Prozessen und der Filmarbeit. Diese Zielsetzung Fischingers zusammen mit motivischen Verwandtschaften zwischen seinen Filmen und der Malerei, die sich z.B. in der gemeinsamen Verwendung geometrischer Motive oder anderer gestalterischer Elemente wie der Aneinanderreihung von Farbbahnen (Abb. 26 – 28) zeigt, führten noch bis Anfang der siebziger Jahre zu einer Ignoranz seiner Malerei als eigenständige künstlerische Ausdrucksform. Noch 1970 wurde in einer Fischinger-Retrospektive im Long Beach Museum of Art in Kalifornien der Versuch unternommen, seine Gemälde direkt einzelnen Sequenzen seiner Filme zuzuordnen. Die Kunstkritik reagierte entsprechend abweisend auf die damalige Ausstellung. Der Journalist William Wilson schreibt „....half the time they don´t work as paintings because Fischinger evidently conceived of them as films.“ Erst einige Jahre später begannen sich Tendenzen zu einer mehrere Sparten übergreifenden Kunst durchzusetzen. Binnenkünstlerische Grenzen werden aufgehoben und Ausdehnungen in die Bereiche Video, Umraum, Objekt, Licht und Kinetik fanden statt. In diesem Zusammenhang ist Fischinger nicht nur einer der Wegbereiter der Op Art und der Holographie. Sein 1950 entwickelter Lumigraph, ein Lightshowgerät für den Hausgebrauch könnte ebenfalls als eine Vorform der Neon- und Laserkunst betrachtet werden. Trotzdem haben die Vergleiche mit den Künstlern Kandinsky, Klee und Mondrian gezeigt, dass Fischingers Malerei theoretisch, ästhetisch und formal zutiefst in der modernen Kunstentwicklung im Deutschland der zwanziger und dreißiger Jahre wurzelt. Die Betonung des Gleichgewichts von Intuition und Methode (Kap. 6.4.), die Auseinandersetzung mit den geometrischen Grundformen des Kreises, Quadrates, des Dreiecks und ihren farblichen Korrelationen (Kap. 6.4.), die Verwendung von geometrischem oder gegenständlich symbolischem Ausdrucksvokabular zur Darstellung spiritueller Inhalte (Kap. 7.3.), die Auseinandersetzung mit den synästhetischen Zusammenhängen von Farbe und Musik (Kap 7.3.) und der Assymetrie als Grundlage für das formale Gleichgewicht der Bildkräfte (Kap. 7.7.), dies sind Themen, mit denen sich Fischinger zwischen 1936 und 1967 sowohl auf der Basis von kunsttheoretischen Schriften als auch in seiner Malerei intensiv auseinandergesetzt hat. Sein Festhalten an den formal und stilistisch in den dreißiger Jahren entwickelten Gestaltungsmitteln und seine Verinnerlichung von Kunsttheorien der zwanziger Jahre könnte man zusammen mit seinem Desinteresse am internationalen Kunstgeschehen und an der angelitanischen Kunstszene als Ausdruck mangelnder geistiger Flexibilität und Anpassungsfähigkeit und damit als Akkulturationsproblem auffassen. Es könnte jedoch auch als Ausdruck einer konsequenten Umsetzung seiner künstlerischen Prinzipien verstanden werden. Die Beschreibung der Innenwelten stellt sich in diesem Zusammenhang als unabhängig von den Geschehnissen der Außenwelt und modischen Kunsttendenzen dar. Sie bedient sich eines abstrakten Zeichenvokabulars, das als universelles sprachliches Mittel keinem zeitlichen Wandel unterliegt. Die abstrakte Sprache, so wie sie Fischinger, Klee oder Kandinsky verstanden, war darüber hinaus keine Sprache der Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe oder Anschauung. So erklärt sich auch der mangelnde amerikanische Einfluss auf das malerische Werk Fischingers. Gemeinsamkeiten zwischen ihm und der kalifornischen Kunstszene der vierziger und fünfziger Jahre zeigen sich nur in dem Interesse an seriellen Strukturen und an den Entwicklungen der Monochromen und Meditativen Malerei. Wenn auch der Maler Fischinger aufgrund seines frühen Weggangs in seiner Heimat ein Unbekannter geblieben ist, so findet sein Werk in den Vereinigten Staaten zunehmende Anerkennung. In jüngster Zeit sind seine Gemälde in zahlreichen Ausstellungen vertreten, darunter 1993 in der in Washington eröffneten Wanderausstellung "Thema und Improvisation: Kandinsky und die amerikanische Avantgarde". Diese Popularität verdankt er wesentlich der Rückbesinnung auf ein bisher vernachlässigtes Kapitel amerikanischer Kunstgeschichte - der kalifornischen Malerei der vierziger Jahre. Fischinger zählt heute neben Lorser Feitelson, Helen Lundeberg, Peter Krasnow, Knud Merrild und Hans Burkhardt zu einem der wichtigsten Vertreter der südkalifornischen Malerei. Diese zeichnet sich im Vergleich zur Kunstmetropole New York jedoch mehr durch eine reiche Vielfalt stilistischer Ausprägungen und durch die Wahrung künstlerischer Individualität aus als durch avantgardistische Bestrebungen und einheitliches Stilwollen. 1992 stellte der Kurator des Washington Museum of Art anläßlich der Ausstellung "Turning the Tide" fest: "Fischinger is just now beginning to receive the attention he deserves beyond film critics and historians, recognition that ironically may have been delayed by his identification with art cinema."
Die Analyse Matissescher Malerei hat erbracht, daß sich das Dekorative sowohl aus formalen, als auch aus inhaltlichen Faktoren zusammensetzt. Neben dem Bildaufbau sind Ornament und Format wichtige Konstruktionselemente der dekorativen Komposition. Durch die Verwendung dekorativer Gestaltungsmittel innerhalb des Kompositionellen entwickelt Matisse eine Malerei, die sich durch die Harmonie und Ordnung der einzelnen Bildelernente auszeichnet. Innerhalb ihrer gegenseitigen Beziehungen soll eine autonome Wirkung angestrebt werden. Aus der emotionalen Auseinandersetzung mit dem Gegenstand und der Herauslösung der wesentlichen Wahrnehmungen aus diesem, entwickelt Matisse die dekorative Sprache. Die dekorativen Darstellungsmittel entsprechen in der Art ihrer Anordnung den geläuterten, gefilterten Emotionen des Künstlers und sind Ausdruck seiner subjektiven Interpretation der Natur. Matisse strebt nach einer Wirklichkeit, die hinter der sichtbaren Erscheinung des Gegenstandes liegt, nach einer Konzentration von Form und Inhalt auf einen überzeitlichen Ausdruck. Das Ornament ist wesentliches Gestaltungselement der Matisseschen Kunst. Es wird aus seiner traditionellen Rolle des schmückenden Beiwerks befreit und von Matisse als konstruktives Kompositionsmittel eingesetzt. Mit dem immer mehr reduzierten Gegenstand in Form des Zeichens der Scherenschnitte entwickelt sich das Ornament in Form des ornamentalen Zeichens zu immer größerer Autonomie. Es bleibt zwar dem Gegenständlichen verbunden (z. B. "Die Negerin", Abb. 32; "Die Lagune", Abb. 241), löst sich aber zunehmend von der Funktion des Gestaltungsmittels und wird selbst zum Bildinhalt. Das Dekorative, das sich traditionell auf den Bereich der Wandmalerei beschränkt, hat für Matisse eine auf die Staffeleimalerei übergreifende Bedeutung. Mit der Verschmelzung dekorativer gestalterischer Kriterien und solchen, die in der Regel der hohen Kunst vorbehalten sind, z B. die expressive Farbe schafft er einen neuen Bildtypus, der signifikant für die Bildgestaltung der Moderne, besonders für die amerikanische Malerei der fünfziger und sechziger Jahre ist. Bei Matisse setzt sich diese Verbindung von grofiern Format, dekorativen Kompositionsmitteln und "expressiven" Qualitäten besonders in den dreißiger Jahren in seinen monumental wirkenden Staffeleibildern durch, deren Gestaltungselemente in den monumentalen Scherenschnittdekorationen kulminieren. Die künstlerischen Inhalte Matisse' erweisen sich als eng verbunden mit der islamischen Kunst, die ihn mit dem Gedanken einer sinnvollen Einheit von Kunst und Dekoration vertraut macht. Darüber hinaus ist er inhaltlich und formal von den zeitgenössischen Strömungen des Jugendstils und den theoretischen Grundlagen der dekorativen Gestaltung seit Ende des 19. Jahrhunderts beeinflußt. Matisse stimmt im wesentlichen mit den inhaltlichen Zielen der Dekoration überein. Er strebt danach, in seinen Bildern eine Atmosphäre der Freude, Ruhe, Entspannung zu schaffen. Darüber hinaus verfolgt er das Ziel, durch die Malerei sich und dem Betrachter das Erlebnis eines Raums jenseits der Realität, eines geistigen Raums, zu vermitteln. Die islamische Kunst, die ihre religiösen Inhalte durch das Dekorative ausdrückt, verdeutlicht Matisse die Möglichkeit, durch die dekorativen Gestaltungsmittel zu geistigem Ausdruck zu gelangen. Indem Matisse den grenzenlosen geistigen Raum, den er mit der Erweiterung des malerischen Raums zu erreichen sucht, mit der Unendlichkeit des Glücksgefühls gleichsetzt, das der Betrachter empfindet, erhebt er seine Malerei in eine "philosophische Dimension", die sich von den eher funktionalen Zielen der Freude in der Dekoration entfernt. Die Verkörperung des Glücks durch die Vorstellung des irdischen Paradieses ist folglich eng verbunden mit der Bildkomposition. ...