Refine
Document Type
- Doctoral Thesis (4)
- magisterthesis (1)
Language
- German (5)
Has Fulltext
- yes (5)
Is part of the Bibliography
- no (5)
Keywords
- Bauermeister, Mary (1)
- Dead man (1)
- Film (1)
- Filmmusic (1)
- Filmmusik (1)
- Jarmusch (1)
- Jim (1)
- Kammerichs, Klaus (1)
- Photographie (1)
Institute
Die unternehmenseigene Kunstsammlung, Corporate Collection, hat sich in den letzten Jahrzehnten zunehmend als fester Bestandteil der Firmenkultur etabliert. Vorreiter in diesem Bereich ist die Sammlung der Deutschen Bank, die mit derzeit über 56.000 Werken im Bestand weltweit eine Spitzenposition einnimmt. Die Untersuchung rekonstruiert die Entstehungsgeschichte der Sammlung Deutsche Bank von den ersten Erwerbungen zur Entwicklung eines Sammlungskonzepts bis zur Ausstattung der Konzernzentrale in der Frankfurter Taunusanlage in der Mitte der 1980er Jahre. Während das Unternehmen einerseits den Aufbau einer zeitgenössischen Sammlung für die Mitarbeiteretagen unter dem Motto „Kunst am Arbeitsplatz“ anstrebte, verfolgte die Deutsche Bank daneben eine exemplarische Sammlungsstrategie hochkarätiger Einzelstücke des deutschen Expressionismus für die Vorstandsräume. Die zeitgenössische Kunst wird seither aktiv als Faktor eingesetzt, um für das Unternehmen ein modernes und zukunftsorientiertes Image zu generieren, während die Kunst in den Vorstandsetagen einer breiteren Öffentlichkeit bislang verborgen blieb und lediglich auf eine kleine Zielgruppe hochgestellter Gäste und Geschäftspartner ausgerichtet ist. Die Arbeit analysiert erstmals die Geschichte und Funktion der Kunst in den Vorstandetagen und trägt durch einen kritischen Werkkatalog zur Erforschung und Offenlegung dieses bedeutenden Sammlungsteils bei.
Die Foto-Skulpturen von Klaus Kammerichs haben seit ihren ersten Ausstellungen in den frühen siebziger Jahren immer wieder Verblüffung und Irritation hervorgerufen. Zwischen zwei vermeintlich verschiedenen Medien stehend, dem der realistisch abbildenden Fotografie und dem des dreidimensionalen, abstrakten Objektes, schienen sie sich traditioneller kunsthistorischer Kategorisierung zu entziehen, so daß sie nur zögernd in die großen Kunstsammlungen Eingang fanden. „Fotografie“ fiel nicht unter den klassischen „Kunstbegriff“, eine Einstellung, die inzwischen grundlegend revidiert wurde. Doch bis heute ist Klaus Kammerichs eher in Nachschlagewerken über Fotografie als in „Künstler“-Lexika zu finden, obwohl er als „Bildhauer“ internationalen Bekanntheitsgrad hat: Seine Skulpturen stehen auf öffentlichen Plätzen in Düsseldorf, Bonn, Yokohama, Bad Segeberg und Gifu (Japan), wo sie zum Teil den Charakter von Wahrzeichen und „landmarks“ entwickelt haben. Die Aufarbeitung der beiden Werkgruppen „Foto- und Film-Skulpturen“ von Klaus Kammerichs wird nicht mit einer generellen Fragestellung begonnen, die an den Objekten untersucht wird. Hier geht es vorerst um die Analyse der einzelnen Exponate, die jeweils einen autonomen Inhalt aufweisen. Deswegen geben also die Objekte den Inhalt der Magisterarbeit vor und nicht eine Fragestellung, für welche die Skulpturen instrumentalisiert werden. Eine Arbeitshypothese läßt sich dennoch formulieren: Der Darstellungsmodus der Foto- und Film-Skulpturen bleibt mehr oder weniger immer der gleiche, es wechselt nur das Motiv. Jedoch besteht keine der Skulpturen nur aus ihrem Darstellungsmodus, sondern gerade in der Interaktion von Darstellungsmodus und Motiv. Sobald Das Motiv wechselt, entfaltet der Darstellungsmodus wieder ganz neue Bedeutungen, die auf keine andere Skulptur zu übertragen sind. Diese Bedeutungsvielfalt bei den Foto- und Film-Skulpturen soll in dieser Magisterarbeit untersucht werden. Gleichzeitig gibt es charakteristische Eigenschaften, die auf alle Skulpturen oder zumindest auf einige zu übertragen sind. Diese sollen im Laufe der Magisterarbeit herausgestellt werden. Es geht also um die Charakterisierung von Differenzen in den stereotypischen Systemen der Foto- und Film-Skulpturen bei gleichzeitiger Klassifizierung der stereotypischen Systeme selber. Begonnen wird mit dem Stand der Forschung. Die Darstellung des Forschungsstandes dient der thematischen Abgrenzung und der Entwicklung neuer Fragestellungen. Beiden großen Werkgruppen wird je ein eigenständiges Kapitel gewidmet. In beiden Kapiteln wird der Besprechung der Exponate ein chronologischer Überblick über die Werkgruppe vorweggeschickt, um eine Einbettung zu gewährleisten. Das Kapitel der Foto-Skulpturen beginnt mit der Explikation ihrer Konzeptionierung. Es folgt die Besprechung zweier subkategorischer Werkgruppen, der Portraits und der Maschinen bzw. readymades. Im Kapitel über die Film-Skulpturen wird zuerst exemplarisch die Skulptur „Ascending-Descending“ analysiert. Aus dieser Beschreibung heraus wird die Konzeption der Film-Skulpturen entwikkelt, z.B. der spezifische Modus, in dem sie produziert wurden. Nach diesem allgemeinen Teil geht es um die diversen Variationen der Film-Skulpturen. Es folgt die Explikation einzelner Aspekte, die auf alle Film-Skulpturen zu übertragen sind, z.B. ihre kunsthistorische Kontextualisierung...
Die Arbeit widmet sich Jim Jarmuschs Film DEAD MAN (1995) unter besonderer Berücksichtigung der akustischen Ebene. Dabei geht es einerseits um eine Interpretation und historische Einordnung des Werkes sowie andererseits um die exemplifizierte Darstellung der besonderen Bedeutung der auditiven Gestaltungsebene innerhalb des vermeintlich primär visuellen Mediums Film.
Mit ihren so genannten Linsenkästen gelang Mary Bauermeister Anfang der 1960er-Jahre der Durchbruch auf dem New Yorker Kunstmarkt. Bis heute sind die fragilen, leuchtenden Objekte aus Holz, Glas, Leinwand und Papier das Alleinstellungsmerkmal der Künstlerin. Die hier vorliegende Dissertationsschrift erläutert die konsequente Entwicklung der Linsenkästen aus dem Frühwerk und unternimmt erstmals eine stilistische Einordnung in den Kunstkontext der 1960er-Jahre. Dabei wird deutlich, dass Bauermeister mehr den Künstlern der Klassischen Moderne (Duchamp, Schwitters, Klee, Kandinsky) verpflichtet ist denn ihren Zeitgenossen im Rheinland oder in der Kunstmetropole New York.
Filz zählt neben Fett zu den prägendsten Materialien im Œuvre von Joseph Beuys. Er nutzt es bereits im Frühwerk der 1950er-Jahre und setzt es im Laufe von vier Jahrzehnten künstlerischer Tätigkeit gattungsübergreifend in Collagen, Assemblagen, Skulpturen, Environments und in den Aktionen ein. In den frühen bildhaften Arbeiten in der Fläche verbleibend, nimmt das Textil von hier aus in skulpturalen, installativen und performativen Werken zunehmend räumliche Ausmaße an; mit dieser vielseitigen Verwendung verbunden ist ein selbstreflexiver Impetus, der sich kritisch sowohl gegen die Einheit der Form und damit auch des Kunstwerks als auch gegen die strikte Trennung künstlerischer Gattungen wendet. Das Ausgreifen der Filzarbeiten in den Raum und der damit verknüpfte selbstkritische Ansatz wird in vorliegender Dissertation mit dem Konzept der Selbstkritik der Kunst verknüpft, das von Theodor W. Adorno in seiner 1970 posthum erschienenen „Ästhetischen Theorie“ entwickelt wurde. Das Brüchigwerden der Form, für Adorno Ausgangspunkt werkimmanenter Kritik des Kunstwerks an sich selbst, lässt sich in der jeweiligen Komposition der Filzarbeiten beobachten, wie anhand von Werkanalysen zentraler Filzarbeiten gezeigt wird.
