CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Schiller sagt in seinem - laut Thomas Mann - "tiefsten und glänzendsten Essay": "Der Dichter [...] ist entweder Natur, oder er wird sie suchen. Jenes macht den naiven, dieses den sentimentalischen Dichter." Der naive Poet könne sich auf die "Nachahmung des Wirklichen" beschränken und habe deshalb "zu seinem Gegenstand auch nur ein einziges Verhältnis"; Aufgabe des sentimentalischen Schriftstellers hingegen sei "die Darstellung des Ideals", und hierfür gebe es "drei [...] mögliche Arten": "Satyre, Elegie und Idylle". Schiller verwendet hier Bezeichnungen für literarische Gattungen, die aus der Antike stammen und im 18. Jahrhundert noch in hohem Ansehen standen, betont aber mehrfach, daß er diese Bezeichnungen "in einem weiteren Sinne [...] als gewöhnlich" verstehen wolle: nämlich als "Empfindungsweise[n]" oder "Dichtungsweise[n]". Der satirische Dichter schildere "die Entfernung von der Natur und den Widerspruch der "Wirklichkeit mit dem Ideale"; der elegische Dichter setze "die Natur der Kunst und das Ideal der Wirklichkeit [...] entgegen" und stelle dabei die "Natur" als "verloren" und das "Ideal" als "unerreicht" dar; der idyllische Dichter schließlich gestalte die "Uebereinstimmung" zwischen Ideal und Realität (20,436-467).
Schiller hat damit den in den drei literarischen Gattungen dominierenden Merkmalen eine übergreifende Bedeutung gegeben. Gewiss treten die einzelnen künstlerischen Verfahrensweisen nicht rein auf und sollten deshalb nicht verabsolutiert werden - der Dichter selbst hat in seinen Werken diese Elemente durchaus miteinander vermischt Dennoch hat er - wie schon bei der grundsätzlichen Unterscheidung zwischen "naiver" und "sentimentalischer" Dichtung - heuristisch äußerst fruchtbare Distinktionen getroffen. Ich möchte seine Untergliederung zum Ausgangspunkt nehmen, um eine konkrete Problematik des Schillerschen Werkes zu untersuchen - nämlich das Verhältnis zwischen idyllischen und elegischen Zügen in seinem Antike-, insbesondere seinem Griechenbild - und darüber hinaus die Vielschichtigkeit dieses Bildes überhaupt herausstellen. (Satirische Elemente sind seinem Werk nicht fremd, spielen aber keine dominierende Rolle.)
Daß die Gesellschaft der Bundesrepublik eine Angestelltengesellschaft und ihre Kultur auch eine Bürokultur ist, belegt noch Volker Reiches erst kürzlich eingesteller STRIZZ-Comic in der FAZ mit seiner Hauptfigur, einer Karikatur auf die topischen Manien und Hypertrophien des Büroalltags und seines Personals: "Bürokultur muss verteidigt werden! Gepflegter Leerlauf hat auch seinen stillen Glanz!" - so der Titelheld in der Episode vom 3. Mai 2007. Mit solchen Attributen der Bürokultur spielt der Comictext sowohl an auf Rilkes "Glanz aus Innen", der die Armut sei, wie auch auf Hesses Schmetterling, der dem lyrischen Ich als "stiller Glanz" vom Paradies bleibe. Und solche Poetisierung des Büroalltags entspricht dem Julian Schmidt entlehnten Postulat und Motto von Gustav Freytags 'Soll und Haben' (1855), daß "der Roman [...] das deutsche Volk dort suchen [soll], wo es in seiner Tüchtigkeit zu finden ist, nämlich bei seiner Arbeit"; im gleichen Atemzug aber widerspricht dies einer Festtäglichkeit der Poesie, wie sie etwa Theodor Storm im Gedicht Märchen beschworen hat: "Ein Sonntagskind ist immer der Poet".
Was in der Literatur des bürgerlichen Realismus unter der Opposition von Alltag/Werktag und Festtag erscheint, ist in der westdeutschen Literatur der späten 1950er bis 1990er Jahre etwas anderes: Büroalltag ist hier erstens Allegorie der bundesrepublikanischen, voraussetzungsreichen und unwahrscheinlichen Normalität. Zweitens wird die Büroliteratur der Bundesrepublik lesbar als Reflexion über Rolle und Funktion des Intellektuellen in der bundesrepublikanischen Kultur, die als konformistische und normalistische und transzendenzlose in Erscheinung tritt. Die literarischen Mitschriften der westdeutschen Bürokratie sind, so die These dieses Beitrags, in viel stärkerem Maße von der Beobachtung und Reflexion dieser Trends motiviert als von den Bemühungen, die 'Arbeitswelt' zu literarisieren.
Das Pathos, mit dem die Intellektuellen seit 200 Jahren als moralische Autoritäten angerufen oder als 'Verräter' oder 'Volksfeinde' mißachtet wurden, ist einer generellen Ernüchterung gewichen. "Ich möchte nicht, daß Männer für mich denken", schrieb Sibylle Berg 2009 in Literaturen. Mit Habermas, Luhmann und Adorno weiß sie nichts mehr anzufangen. Vorstellen kann sie sich als Intellektuelle allenfalls "Susan Sontag, Hannah Arendt oder Oriana Fallaci [... ] Alle nicht deutsch. Alle eine Mischung aus Publizistinnen und Philosophinnen. Und Frauen." Immerhin gesteht sie auch den in ihrer Sicht langweiligen und wirkungslosen männlichen Intellektuellen eines zu: Zwar sei es "möglicherweise egal, ob es sie gibt oder nicht, die Intellektuellen. Nur so langweilig ist es ohne sie. So grau und reduziert auf unsere Grundbedürfnisse: Fernsehen schauen, essen und meckern." Was hier eher leichtgewichtig als Kultur- und Patriarchatskritik daherkommt, findet sein positives Pendant im Konzept des 'nomadischen Intellektuellen', wie es Toni Tholen Enzensberger zuschreibt. Dessen Unterhaltungswert bleibt auch hier im Zentrum: Von besonderem Interesse sei "das Verfahren des Sich-Aussetzens", das das Ich zum Schauplatz innerer Erfahrung, nicht notwendigerweise aber prinzipienfester Selbstbehauptung mache. Damit aber ist jenes Moment des Posierens, Inszenierens und Skandalisierens ausgesprochen, das die intellektuelle Intervention von allem Anfang an begleitet hat - und vielleicht ihr zentrales Charakteristikum bildet. Zwischen Arbeitszimmer und Literatencafé, punktuellem Engagement und "Distanz gegenüber allen festen Positionen und ihren Inhabern", zwischen Bekenntnis und Verrat profiliert sich der/die Intellektuelle als "Paria und Privilegierter" gleichermaßen.
Nach der Wende ins 21. Jahrhundert gilt deutsche Geschichte für deutsche Schriftsteller nach wie vor als ein privilegiertes Experimentierfeld für Erkundungen, Infragestellungen, Neubesinnungen. Wie bei Günter Grass' Novelle 'Im Krebsgang' (2002) oder bei Christoph Heins Roman 'Landnahme' (2004) wird die deutende Sinngebung des Vergangenen als ein Beitrag zum kollektiven Gedächtnis der Nation konzipiert. Immer wieder stößt man bei näherer Betrachtung auch der literarischen Produktion aus den 1990er Jahren auf Texte, die erkennen lassen, in welchem Maße Erinnerung an deutsche Vergangenheit immer noch als eine unerlässliche Voraussetzung für das Verständnis der Gegenwart angesehen wird. Auch die Debatte um den Luftkrieg, die von W. G. Sebald ausgelöst wurde, gehört in diesen Kontext als ein Versuch, ein schmerzhaftes Kapitel der Kriegsgeschichte ohne Ressentiments und mit der nötigen Einfühlung in das Leid der eigenen Nation nachzuholen. Wissenschaftliche Forschung hat diese neue Aufarbeitungswelle pünktlich registriert und analysiert, essayistisch-kritisches, engagiertes Denken hat, unter sehr verschiedenem Vorzeichen, ihre Legitimität in Bezug auf die Notwendigkeit, ein nationales Gedächtnis zu bilden und zu pflegen, bestätigt. Wie kann nun aber im Medium der Fiktionsliteratur - so lautet die Ausgangsfrage dieses Beitrags - ein in sich gekehrtes, notwendigerweise einsames Erinnern den Weg zum kollektiven Gedächtnis suchen und finden, um repräsentativ zu sein, ohne sich auf den an sich zwar verständlichen, doch beschränkten Anspruch des Dabeigewesenseins oder des Dazugehörenwollens reduzieren zu lassen?
Viel Sicheres ist über das Institut zum Studium des Faschismus/L'institut pour l'étude du Fascisme (INFA) nicht bekannt. Den Grundstock unseres Wissens bilden noch immer die Erinnerungen von Arthur Koestler und Manès Sperber, die natürlich auch Ungenauigkeiten aufweisen, zumal beide nur zeitweise zum Institut gehörten. Eine bis heute nicht übertroffene Gesamtdarstellung der Aktivitäten des Instituts gibt die sorgfältig und umfangreich recherchierte wissenschaftliche Studie von Jacques Omnès. Auch sie ist zum größten Teil auf das Gedächtnis ehemaliger Mitarbeiter angewiesen, kann sich aber auch auf Archivquellen und einige zeitgenössische Publikationen aus dem Umkreis des Instituts stützen. Sofern nicht wesentlich neue Materialien aufgefunden werden können, wird sich jede künftige Aussage zum INFA auf diese Darstellung beziehen müssen. Das gilt auch für den vorliegenden Text, der den von Omnès zusammengetragenen Quellen weitgehend verpflichtet ist und nur wenige - aber immerhin einige - bisher unbekannte oder nicht ausgewertete Belege und Hinweise hinzufügen kann.
Die allegorischen Figuren Raufebold, Habebald und Haltefest aus Goethes 'Faust' sind nicht nur wegen der sprechenden Namen in die 'Dritte Walpurgisnacht' von Karl Kraus eingegangen. Das zeigt die Auswahl der Zitate, die ihren Auftritt einleiten. Er steht inmitten einer Collage aus dokumentarischen und literarischen Passagen, die mit dem Hinweis heginnt, daß "das sichere Bett der Evolution keinen ruhigen Schlaf" gewähre: "Elemente treten auf den Plan. Rütteln an der Illusion, mit der Staat gemacht wurde. Schauen nach, was dahinter steckt Faustnaturen drohen zu vollenden, wo Ungesetz gesetzlich überwaltet, und wie auch verordnet sei - 'Indessen wogt, in grimmigem Schwalle / Des Aufruhrs wachsendes Gewühl.'") Kraus verknüpft hier Textstellen aus der 'Arbeiter-Zeitung' und dem zweiten Teil der Goetheschen Tragödie. Das Zentralorgan der österreichischen Sozialdemokratie berichtete am 8. Juli 1933 von einer Rede, die Hitler bei einer Konferenz der Reichsstatthalter gehalten hatte: "Man müsse den freigewordenen Strom der Revolution", zitierte das Blatt den deutschen Reichskanzler, "in das sichere Bett der Evolution hinüberleiten." Das wichtigste Mittel für diese Kultivierung sei "die Erziehung der Menschen [...] zur nationalsozialistischen Staatsauffassung". Es ist die im Titel des Artikels genannte "Angst vor der 'zweiten Revolution'", die den Hintergrund der Krausschen Schilderung bildet, wonach die "Elemente", die großteils proletarischen SA-Männer, nicht allein die politischen Gegner, sondern auch "den Plan" der NS-Führung mit Füßen zu treten beginnen und auf der Erfüllung jener sozialistischen Versprechungen beharren, mit denen man sie in die Partei gelockt hatte. Sie, die "Faustnaturen", drohen damit, das Programm der NSDAP in einer Situation zu verwirklichen, wo ohnehin das "Ungesetz gesetzlich überwaltet", sich also kurzer Hand bzw. auf eigene Faust zu holen, was ihnen zusteht, während die Wortführer mit der Gegenseite, den Junkern und Industriellen, paktieren. In Goethes Originaltext spricht der Kanzler den eingefügten wie die abgesetzten Verse vor dem Staatsrat, um dem Kaiser ein Bild von den chaotischen Zuständen im Reich zu geben, die später, im vierten Akt, zum Bürgerkrieg führen.
In der Essayistik und Publizistik wie in den Briefen Heinrich Bölls ist der Dichter Heinrich von Kleist vielfach gegenwärtig. Das erklärt sich wohl nicht zuletzt daraus, dass Kleist zu den Lieblingsautoren vor allem des jungen Schriftstellers gehörte. Auch im dichterischen Werk Bölls fehlt Kleist bekanntermaßen nicht. An einer zentralen Stelle im Roman 'Ansichten eines Clowns' aus dem Jahr 1963 nennt ihn die Hauptgestalt Hans Schnier beim Namen und spielt auf dessen Text 'Über das Marionettentheater' an und somit auch auf das Problem der Mechanik, das dann eine lebhafte wissenschaftliche Diskussion ausgelöst hat. Im schriftstellerischen Werk wie in den Briefen Bölls sucht man indessen vergebens nach dem Namen Henri Bergson. Auch im Schrifttum zu Böll kommt der Name meines Wissens nur zweimal vor, wie noch zu zeigen ist. Das verwundert, denn Bergson hat einen starken Einfluss auf 'le renouveau catholique' ausgeübt, jene religiöse, künstlerische und auch sozial gefärbte Strömung des späteren 19. und frühen 20. Jahrhunderts, zu deren Vertretern nicht zuletzt auch die Romanschriftsteller Leon Bloy und Georges Bernanos zählen, deren Namen in den Schriften und Briefen Bölls häufig vorkommen und die die Weltsicht und den literarischen Stil des angehenden Autors bekanntlich beeinflusst haben. Auch bei Bergson nehmen Mechanik und Puppe, wie man weiß, eine bedeutende Stelle ein. Es wird sich zeigen, dass ein zentraler Zug in Bölls Denken über Mensch und Gesellschaft eine deutliche Parallele in dem Bergsons findet, und diese ideelle Gemeinsamkeit prägt trotz punktueller Unterschiede teils ganz grundsätzlicher und eingehender zu untersuchender Art sowohl die ästhetische Theorie des Franzosen wie auch Thematik und Motivik des Deutschen stark mit. Darüber hinaus wird sich erweisen, dass Böll in diesem Zusammenhang dem französischen Philosophen näher steht als dem deutschen Dichter.
In einem Brief vom 15.10.1907 an Clara Rilke beschreibt Rainer Maria Rilke die Zeichnungen und Aquarelle der kambodschanischen Tänzerinnen, die Auguste Rodin voller Bewunderung in Paris und Marseille im Jahr 1906 angefertigt hatte: "Da waren sie, diese kleinen grazilen Tänzerinnen, wie verwandelte Gazellen; die beiden langen, schlanken Arme wie aus einem Stück durch die Schultern durchgezogen, durch den schlankmassiven Torso (mit der vollen Schlankheit von Buddhabildern), wie aus einem einzigen langgehämmerten Stück bis an die Handgelenke heran, auf denen die Hände auftraten wie Akteure, beweglich und selbständig in ihrer Handlung. Und was für Hände: Buddhahände, die zu schlafen wissen, die nach alledem sich glatt hinlegen, Finger neben Finger, um jahrhundertelang am Rande von Schonen zu verweilen, liegend, mit dem Innern nach oben, oder im Gelenk steil aufgestellt, unendlich stilleheischend. Diese Hände im "Wachen: denk Dir. Diese Finger gespreizt, offen, strahlig oder zueinander gebogen wie in einer Jericho-Rose; diese Finger entzückt und glücklich oder bange ganz am Ende der langen Arme aufgezeigt: sie tanzend. Und der ganze Körper verwendet, diesen äußersten Tanz im Gleichgewicht zu halten in der Luft, in der Atmosphäre des eigenen Leibes, im Gold einer östlichen Umgebung."
In einer poetologisch reflektierenden und dabei, charakteristisch für den Dichter, äußerst begeisterten Sprache ("Da waren sie ... ", "Und was für Hände") holt Rilke durch den überraschenden Vergleich der lebhaften Tänzerinnen mit der Buddhagestalt das Sakrale in die Sphäre der Kunst und die Kunst in die Sphäre des Sakralen. Der Tanz als ein Ausdruck des Sakralen und Tänzer als die Beschwörer des Heiligen haben seit je in vielen Traditionen der Welt, vor allem aber im Orient, tiefe kulturelle Wurzeln. Dabei zeigt sich bereits die enge Verbindung von ästhetischer Religiosität und religiöser Ästhetik.
"Ich gehöre nirgends hin. Im traditionellen thailändischen Theater bin ich nicht zu Haus, und mit dem westlichen Theater, das die gegenwärtige Theaterszene Thailands prägt, bin ich auch wenig vertraut. Wie komme ich weiter?" Das war die Äußerung eines jungen Schauspielers, der an der vom Humboldt-Club, Thailand, und vom Goethe-Institut, Bangkok, veranstalteten Rundtischdiskussion am 2. November 2007 teilnahm. Unter den Teilnehmern waren führende Regisseure, Schauspieler und Theaterwissenschaftler Thailands und Gäste aus Deutschland, Professor Gabriele Brandstetter vom Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin und Dr. Georg Schütte, Generalsekretär der Alexander von Humboldt-Stiftung. Die Diskussion war auf Englisch und verlief aufs Beste, da eine gemeinsame Basis von Theatererfahrungen vorhanden war und ein höchst lebendiger und fruchtbarer deutschthailändischer Dialog entstand. Die Frage des jungen Schauspielers wurde keineswegs als ein disruptives Element in einem sonst harmonischen Gedankenaustausch empfunden, sondern eher als ein Ansporn zur wahrhaften Konfrontation mit einem gewichtigen zeitgenössischen Phänomen: Die Welt von heute ist so reich an Erlebnissen und Bildungschancen, daß ein Autodidakt sich, aus seiner Umwelt schöpfend, entwickeln kann, und zwar ohne Bindung an bestimmte Traditionen oder Institutionen. Der junge Mann hat Erfolg gehabt, und seine Befürchtung, daß das "Niemandsland", auf dem er gewachsen ist, bar sicherer Bildungsbasis sei, ist vielleicht "unzeitgemäß".
Die Poesie hat es im Streit der Künste nicht leicht, sich gegen die Macht der Musik zu behaupten. Die Überlegenheit der Musik steht mit Monteverdi schon am Anfang der Operngeschichte. Die Operngeschichte ist voller Beispiele vom Streit zwischen Dichtern und Musikern. Nur ein transdisziplinärer Meister wie Dieter Borchmeyer vermag dieses Wechselspiel zu überschauen. Immer wieder strebte die Kunst zum Gesamtkunstwerk und zur Fusion von Wort und Ton. Richard Wagner gab aller neueren Kunst das Beispiel vor. Friedrich Nietzsche nahm den ungleichen Kampf mit Wagner auf. Sein Gegenprojekt war eng mit dem Mythos von Dionysos und Ariadne verbunden. Zuletzt sah er in Cosima Wagner seine Ariadne verkörpert Im 'Ecce homo' fragte er noch: "Wer weiss ausser mir, was Ariadne ist!" (KSA 6, 348) Seine letzten Zeilen an Cosima lauteten dann wohl: "Ariadne, ich liebe Dich. Dionysos". Auf Dionysos und Ariadne lief seine Wiedergeburt der Antike im Kampf mit Wagner hinaus.