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Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit einem Gedicht Heiner Müllers, das dieser in unmittelbarer Reaktion auf den Zusammenbruch des osteuropäischen Sozialismus verfasste. Da dieses Gedicht in mehreren Etappen geschrieben und publiziert wurde, gibt es Einblicke in die von Umbruch und Verwerfungen gekennzeichnete Entstehungssituation, die der Beitrag erläutern will.
Es kann gleichermaßen als eine vorläufige Lebensbilanz des Autors gelesen werden, wo sich selbstkritische Äußerungen zu den Irrtümern mit denen einer geschichtlichen Epoche kreuzen. Da die eingenommene Haltung zu diesem komplexen Veränderungsprozess und die Bewertung dieser Wende durch den Autor auch wiederum einer Selbstkritik unterworfen wurde, versucht der Beitrag, einen Einblick in die geschichtsphilosophische und ästhetische Werkstatt des Autors Heiner Müller zu geben
Die Zeit danach vorstellen : Überlebensfiguren bei Goethe, Kleist, Nietzsche und Heiner Müller
(2009)
Dass dem abschließenden Lessing-Triptychon in Heiner Müllers "Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei" eine eminent biographische bzw. autobiographische Dimension eigen ist, wurde von Müller betont. Die Forschung hat das gerne wiederholt. Wesentlich für diese Deutung sind die biographischen Parallelen zwischen Lessing und Müller.
Die 70er Jahre stellen einen Wendepunkt in der dramaturgischen Produktion Heiner Müllers dar. Die Produktion dieser Zeit kontrastiert effektiv mit den Stücken der Frühzeit, die, wie 'Der Lohndrücker' (1958), 'Die Korrektur' (1958), 'Die Umsiedlerin' (1961) und 'Der Bau' (1965), aufgrund von umfassenden künstlerischen Referenzen auf Brechts episches Theater üblicherweise im Kontext des Aufbaus des realen Sozialismus in der DDR situiert werden. Spätere Stücke wiederum, wie beispielsweise 'Hamletmaschine' (1977), 'Der Auftrag' (1979) und 'Quartett' (1980), sind innerhalb einer Orthodoxie des pädagogischen Theaters schwer zu verstehen. Sie sind gekennzeichnet durch die Montage von Texten verschiedenen Ursprungs, durch die Tendenz zu Chören und Monologen zum Nachteil des Dialogs und hauptsächlich durch die Zerstückelung der Fabel als Organisatorin der dramatischen Einheit des Textes. Es ist symptomatisch, dass dieses Transformationsmoment sich nach der Kritik an der Fabel richtet, denn gerade sie wurde von Brecht als das Herzstück des pädagogischen Theaters verteidigt, das heißt, als eine privilegierte Art, dem Publikum die Künstlichkeit der Situationen und die Art ihrer Darstellung bewusst zu machen. In seinen vielen Bezugnahmen auf Brecht hat Müller immer wieder hervorgehoben (und kritisiert), wie stark das epische Theater von der Fabel abhing: Das war es, was vielen Brecht'schen Texten den Charakter einer Parabel gab und sie der klassischen Wesensart versicherte.
Dieser Beitrag beabsichtigt zu zeigen, dass die Transformation von Müllers Theater in den 70er Jahren eng mit einer Abrechnung mit diesen Aspekten des Brecht'schen Theaters verbunden ist.
Heiner Müller e Brecht
(2000)
Based on Heiner Müller's play 'Fatzer +- Keuner', the present article shows Müller's opinion on Bertolt Brecht's work. The adaptations of Brecht's didactic plays (Lehrstücke) by Müller are commented on and compared to the originals.
Heiner Müller: Fernsehen
(2000)
Der hier vorgestellte Text, der unterschiedliche metrische und graphische Merkmale aufweist, besteht aus drei numerierten Sektionen: „Geographie, Daily News nach Brecht, Selbstkritik.“. Das Gedicht ist kurz nach der Öffnung der Mauer in der Zeitschrift „Temperamente” erschienen. Obwohl in dieser ersten Druckfassung die gespannte Situation schon zu erkennen ist - die Zeitschrift, die im Januar 1990 herauskam, ist voller Appelle und Reflexionen über die historische Identität der DDR - sind die Entstehungsbedingungen noch viel dramatischer. Die ersten Oktobertage. Im Theater „Am Palast der Republik” soll „Quartett“ von Heiner Müller gegeben werden, aber der Regisseur und ein Schauspieler sind in den Westen geflohen. Der Autor liest das Stück selbst: Eine Geste der Solidarität mit denen, die bleiben, eine Haltung, die viele ostdeutsche Intellektuelle eint, von Volker Braun über Christa Wolf bis Stefan Heym, die an eine mögliche Neugründung der DDR glauben. In diesem gespannten Klima liest Heiner Müller dem Publikum „Fernsehen“ vor und unterbricht damit Valmonts Monolog. Der Text folgt einer analogischen Optik, welche die Figuren der Gegenwart den Fernsehbildern der 1989 übertragenen Ereignisse zuordnet.
[Anna Chiarloni] scheint, daß solche Gedichte aus dem Bedürfnis entstanden sind, erneut an eine fortschrittliche Tradition anzuknüpfen. In der Tat ist Müller jetzt viel näher bei Bertolt Brecht und Peter Weiß angesiedelt, als bei Wagner oder Nietzsche. Hier ist keine Ideologie der Vergeblichkeit, keine Selbstabdankung zu spüren. Im Gegenteil verwendet der Dichter seine eigene Biographie - im Gedicht 'SEIFE IN BEYREUTH' die Struktur des persönlichen Gedächtnisses - um eine entschiedene (marxistische) Interpretation des Phänomens Auschwitz zu behaupten. Das robuste "Jetzt weiß ich" der 16. Zeile stammt aus der Überzeugung, daß seine individuelle Erfahrung Geltung für das besitzt, was mit Begriffen wie "kollektives" oder "historisches Gedächtnis" umschrieben wird. Gleichzeitig artikuliert Müller provokativ seine Unzugehörigkeit zu einer Welt, die das Nachleben des Faschismus zu lange geduldet hat. Hier will er keinen intellektuellen Wohnsitz haben. So wirkt der Text als Sicherung seiner eigenen historischen Identität.
From the very beginning literary discourse plays a decisive role in the context of colonial discourse of power. Even Anna Seghers, a progressive socialist authoress with a fixation on the Enlightenment, the French Revolution and the Jewish-Christian tradition is unable to detach herself from the European claim on universality. In a tensely opposed relationship of projection and otherness, of "memoria" and intertextuality, Heiner Müller, however, understands literature in the sense of Emanuel Lévina's respect for the other being as a work on difference.
Analisando menções ao mito de Orfeu feitas por Heiner Müller, principalmente o poema em prosa "Orpheus gepflügt" e a peça "Der Bau", inquire-se em que medida e como a exposição desse mito pode relacionar-se com uma caracterização do poeta que serve de referência ao autor e, porventura, até justificar elementos de sua poesia e poética. Como resultado dessas investigações, indica-se que, no contexto de "Orpheus gepflügt", distinguem-se objeções à figura de Orfeu. Não obstante, a representação de seu mito conforma uma justificativa para o fazer do poeta em H. Müller. Em "Der Bau", ele é inicialmente uma figura repelida, da qual se distancia e até se escarnece, contudo, delineiam-se, por fim, convergências e mesmo uma identificação entre o poeta que se apresenta na peça e Orfeu. Considera-se que, com essas designações do mito de Orfeu, H. Müller expõe um tipo de defesa e legitimação do seu "trabalho com mitos" na própria poesia. Ao longo deste escrito, a articulação de fontes antigas para a representação do mito por H. Müller é perscrutada.