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Intermedialität
(2007)
Der Dilettantismus-Begriff um 1800 im Spannungsfeld psychologischer und prozeduraler Argumentationen
(2007)
Der Dilettant ist, so heißt es in den von Schiller und Goethe 1799 gemeinsam verfaßten Fragmenten Über den Dilettantismus, ein „Liebhaber der Künste, der nicht allein betrachten und genießen sondern auch an ihrer Ausübung Teil nehmen will“. Damit ist ein Kernsatz des ‚klassischen Dilettantismus-Konzepts’ angesprochen – ein Konzept, das auf die Differenzierung zwischen ‚Künstler’, ‚Liebhaber’ und ‚Kenner’ abzielt. Auf die Frage, warum die Auseinandersetzung mit dem Dilettanten ausgerechnet um 1800 virulent wird, kann man mit Hans-Rudolf Vaget antworten, weil die Auseinandersetzung mit den Dilettanten immer dann stattfindet, wenn die Kunst Autonomie für sich reklamiert. Dies ist im Klassizismus um 1800 der Fall, aber auch im Ästhetizismus um 1900, wo der fin-de-siècle-Dilettant indes nicht allein durch seine Einstellung zur Kunst, sondern vor allem durch seine Einstellung zum Leben bzw. zur Kultur bestimmt wird. In diesem Sinne bezeichnet Paul Bourget den Dilettantismus als eine bestimmte Geisteshaltung, eine psychologische „disposition de l’esprit“, deren Resultat die Schwächung des Willens sei.
»Die Spur, von der wir sprechen«, so Derrida in der Grammatologie, ist »so wenig natürlich (sie ist nicht das Merkmal, das natürliche Zeichen oder das Indiz im Husserlschen Sinne) wie kulturell, so wenig physisch wie psychisch, so wenig biologisch wie geistig«. Wie ist aber dann die Spur, von der Derrida hier spricht, zu denken? Und vor allem: Warum soll die Spur nicht an die Begriffe des Merkmals, des natürlichen Zeichens oder des Indices anschließbar sein?
"Anything which focusses the attention is an index", schreibt Charles Sanders Peirce, der Begründer des amerikanischen Pragmatismus und Vater der modernen Semiotik in einem 1893 verfassten Kapitel seines geplanten Buches "The Art of Reasoning". Alles, was die Aufmerksamkeit ausrichtet oder erzeugt, ist ein Index. Aber was heißt hier Aufmerksamkeit? Was ist mit "ausrichten oder erzeugen" - der von mir gewählten Übersetzung für den Ausdruck "focusses" - gemeint. Und, last but not least, wie soll man den Begriff des Index fassen?
Im Anschluss an Foucault könnte man sagen, dass die Funktion 'Herausgeber' darin besteht, erster Leser und zweiter Autor eines Texts zu sein, dadurch Kohärenz zu stiften und dem Text einen Rahmen zu geben. Dies geschieht durch eine Reihe editorialer Tätigkeiten: erstens das sammelnde Zusammenlesen von Manuskripten, zweitens das arrangierende Zusammenstellen der Textteile (ein Vorgang, den man auch als Zusammenschreiben bezeichnen könnte); drittens das kommentierende Dazuschreiben, das sich auf den Text als ein Gewebe von Spuren bezieht. Mit dieser kommentierenden Bezugnahme auf den Text findet eine diskursive Rahmung statt, die sich häufig als Paratext manifestiert: als Fußnote, als Überschrift, als Marginalie, als Inhaltsverzeichnis oder als Index der erwähnten Namen und behandelten Themen. Dergestalt etabliert das kommentierende Dazuschreiben des Herausgebers – und zwar gleichgültig, ob es sich um einen fiktionalen oder einen faktualen Herausgeber handelt – ein zweites Netz editorialer Indices, die vom Rande her wie mit Zeigefingern auf den Text verweisen.
Bei der verheerenden Brandkatastrophe in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek sind neben vielen Büchern auch etliche handschriftliche Dokumente, die zumeist im Zusammenhang mit den betroffenen Büchern standen, verlorengegangen. […] Diese Verluste an handschriftlichem Bibliotheksgut sind im Gegensatz zu vielen Verlusten an Büchern unersetzbar. So kann man es als schöne Fügung ansehen, daß im Zuge des Ersatzbeschaffungsprojektes der Herzogin Anna Amalia Bibliothek auch einiges an handschriftlichem Gut neu in die Sammlungen gekommen ist, […]. Auch die hier publizierten Briefe von Hans Carossa sind nach dem Brand im Zuge eines großzügigen Büchergeschenks in die Herzogin Anna Amalia Bibliothek gelangt. Sie stammen aus dem Besitz des Freiburger Geographen Dr. Ernst Reiner. Er hat der Weimarer Bibliothek eine Sammlung von über fünfhundert Büchern aus dem Insel-Verlag, darunter auch viele Bändchen der Insel-Bücherei, von der er sich infolge seines Umzuges in ein Seniorenheim trennen mußte, überlassen.
Schon in der „Herzoglichen Liberey“ wurden nach ihrer Gründung im Jahre 1691 Musikalien gesammelt, damals von den weimarischen Herzögen Wilhelm Ernst (1662-1728) und Ernst August (1688-1748). Außer den Notenbeständen der Herzogin Anna Amalia (1739-1807) ist der größte Teil dieser herzoglichen Musikalien am 6. Mai 1775 beim Schloßbrand in der Wilhelmsburg verlorengegangen. Darunter waren Noten von Johann Hermann Schein, Samuel Scheidt und Adam Drese. Die von Richard Münnich in seinem Aufsatz „Aus der Musikaliensammlung der Weimarer Landesbibliothek, besonders dem Nachlaß der Anna Amalia“ nach dem Brand von 1774 als gerettet mitgeteilten Werke, so Kompositionen von Johann Philipp Krieger, Johann Paul von Westhoff sowie die sechs Konzerte des weimarischen Prinzen Johann Ernst, sind zusammen mit den Sammlungen der Herzoginnen Anna Amalia und Maria Pawlowna (1786-1859) beim Bibliotheksbrand am 2. September 2004 zerstört worden.
Ein zentrales Thema in den Arbeiten Klaus Welkes ist die Analyse formal bestimmter Relationen, die semantisch interpretierbar sind (vgl. etwa WELKE 1988, 1992, 1994, 2001, 22005). Wichtige Fragestellungen sind hier insbesondere: Wie ist die Hierarchie logisch-pragmatischer Rollen, wie die syntaktischer Funktionen? Wie hängen die beiden Bereiche zusammen? Wie können wir dies mit Hilfe von Argumentstrukturen erfassen? Der vorliegende Beitrag wird sich mit dem hierfür zentralen Aspekt der Verknüpfung syntaktischer und semantischer Relationen aus einer evolutionären Perspektive befassen. In Übereinstimmung mit WELKE (22005) gehe ich davon aus, „daß es neben einer Syntax formaler Strukturen auch eine Syntax semantischer Strukturen gibt“ (WELKE 22005, 4) und untersuche vor diesem Hintergrund, wie eine Entstehung dieser beiden Domänen und die Verknüpfung der betreffenden Strukturen im Rahmen der Evolution menschlicher Sprache aussehen könnte.
Aufgrund ihrer expliziten Darstellung von Gewalt und dem offensichtlichen klischeehaften, stereotypen Verhalten der sowohl männlichen als auch weiblichen Figuren, sorgte die Leinwandversion von Frank Millers Sin City Graphic Novels im Jahr 2005 auf Seiten der Kritiker gleichzeitig für Empörung und Begeisterung. In diesem Zusammenhang untersucht der hier vorzufindende Artikel die Repräsentation von Gender in Frank Millers kontrovers diskutiertem Film Sin City. Dabei wird von der Annahme ausgegangen, dass es sich bei dieser Comicverfilmung um einen so genannten overtpostmodernen Film (Seidl o.J., 344) handelt, welcher sich durch die demonstrative zur Schau Stellung seiner eigenen Künstlichkeit auszeichnet und dessen offensichtlicher, aber auch innovativer Gebrauch digitaler Filmtechnik sowohl die graphischen Möglichkeiten des Mediums Comic als auch die technischen Möglichkeiten des Mediums Film offen zelebriert. Dabei wirkt sich der Aspekt der demonstrativen Künstlichkeit nicht nur auf die Ästhetik des Films, sondern auch auf die Repräsentation von Gender aus. Der vorliegende Artikel vertritt somit die These, dass im konkreten Fall von Frank Millers Sin City die postmoderne Art der Verfilmung nicht nur die Künstlichkeit der beiden Medien Comic (bzw. Graphic Novel) und Film hervorhebt, sondern auch die Künstlichkeit bzw. Konstruiertheit des repräsentierten Diskursproduktes Gender (Liebrand 2002, 256) demonstrativ zur Schau stellt.
Traditionellerweise reichte die Darstellung des Herrn von Ikonen über Andachtsbilder bis zur sogenannten Bibel der Armen, die nicht nur durch das Wort, sondern durch Bilder lehrt. Für Hegels Ästhetik wird diese Verbildlichungshilfe ad recte credendum zur Darstellungsfunktion der romantischen Kunst schlechthin, einer Kunstform, deren wahrer Inhalt „die absolute Innerlichkeit“, und deren „entsprechende Form die geistige Subjektivität“ sein soll. In INRI erreicht diese Darstellungsform ihr Ende in der Modephotographie. Mit dem Inbegriff des seelenlosen Körpers, dem Körper von Mannequins, haben Rheims und Bramly im Inbegriff seelenloser Kunst, deren Blick ein toter ist, ins Bild der Darstellung gesetzt, was für Hegel Inbegriff romantischer Kunst sein sollte.
Der »Weimarer Musenhof« – vom Fürstenideal zur Finalchiffre : eine erinnerungskulturelle Spurensuche
(2007)
So richtig es ist, daß der Mythos vom Musenhof, mithin auch der von seiner Gründerin Anna Amalia, gerade in den letzten Jahren kritisch beleuchtet worden ist, so interessant ist der Befund, daß zahlreiche Spuren im kollektiven Gedächtnis, die auf die Herzogin und deren wirkliche wie ideelle Erben – also den mäzenatisch engagierten Carl August, dessen Schwiegertochter Maria Pawlowna, Amalias Urenkel Carl Alexander und deren Urururenkel Wilhelm Ernst – verweisen, systematisch nicht in größerem Umfang gesichert worden sind. So fundiert inzwischen unser Wissen um jene kulturelle Blüte einer deutschen Doppelstadt um 1800 auch ist – nicht zuletzt durch die wissenschaftlichen Aktivitäten der Klassik Stiftung Weimar sowie in noch größerem Maße durch die eines Jenaer Sonderforschungsbereiches – so deutlich ist, daß eine Erinnerungsgeschichte des Weimarer Musenhofs, seiner legendären Gründerin Anna Amalia und deren direkten Nachfolgers Carl August noch zu schreiben wäre. Doch gerade im so genannten langen 19. Jahrhundert müßte man die meisten Spuren jenes schon in der »Klassik« einsetzenden »Gedächtnistheaters« erst noch sichern. Das gilt vor allem für eine gründliche Auswertung wichtiger Literatur- und Politikgeschichten des 19. und 20. Jahrhunderts, eine systematische Analyse populärer Literatur über Weimar und dessen Fürstenhaus sowie der zahllosen Reisehandbücher und Reiseführer, die seit den Tagen des Vormärz über die Klassikerstadt oder Thüringen veröffentlicht worden sind. Es ist also weder understatement noch eine captatio benevolentiae der üblichen Art, wenn sich dieser Beitrag explizit als Skizze versteht, die Befunde und Einschätzungen des Verfassers mit Forschungsergebnissen anderer Kolleginnen und Kollegen synthetisiert, ohne weiterhin offene Fragen damit zu überspielen.
Kippfiguren : Erzählmuster des Schwankromans und ökonomische Kulturmuster in Strickers „Amis“
(2007)
Jede Dichotomie von Affirmation und Negativierung, von Ordnungsentwurf und Kontingenz unterbietet (...) die spannungsreiche Komplexität des Textes. Und man kann dies sehen, wenn man den Aufbau des ‚Pfaffen Amis’ aus unterschiedlichen Erzählkomplexen ernst nimmt, wenn man die Differenzen ihrer Handlungsordnung und narrativen Prinzipien beachtet, und wenn man von daher Relationen neu durchdenkt. (...). Der primäre Handlungsantrieb des Pfaffen Amis ist (...) nicht Besitzgier, sondern im Gegenteil die auf Dauer gestellte entdifferenzierende Verschwendung der Reichtümer im ‚milten’ Statuskonsum. In der Schwankhandlung tritt (...) ein zielgerichtetes Interesse [zutage]: die Kontinuität der Freigiebigkeit. Sie aber konstituiert ein endloses Fest in Tranis als dauerhafte Besiegelung dauerhafter Ordnung. (...) Freilich sind die Vorder- und die Rückseite repräsentativen Handelns, das Karriere-Syntagma in Tranis und das Schwank-Paradigma, nicht allein auf der Handlungsebene funktional zusammengeschlossen. Der Stricker entdeckt zwischen ihnen auch strukturelle Differenzen, und in denen zeigt sich die Welt der Erzählung als eine Kippfigur. Deren beide Seiten, die Bühne und die Freigiebigkeit und Statuskonsum einerseits, die Hinterbühne des betrügerischen Besitzerwerbs in der Schwankreihe andererseits, existieren sozusagen synchron, sie sind funktional verkoppelt, und sie gehören doch ganz verschiedenen Ordnungen an. (...) [So entdeckt der Text] die Knappheit jener Ressourcen, die Voraussetzungen aller Freigiebigkeit [ist], zeigt (...) jene Begrenztheit von Reichtümern, welche die idealisierenden literarischen Entwürfe feudaler Konsoziation (...) gerade ausblenden.
Der hier erstmals publizierte Brief aus Rom gehört zur ersten Etappe des Italienaufenthalts Anna Amalias. Am 4. Oktober 1788 kam die Reisegesellschaft der Herzogin, die am 15. August 1788 von Weimar aus aufgebrochen war, in Rom an. Der erste Romaufenthalt dauerte bis zur Abreise nach Neapel am 1. Januar 1789. Am 20. Februar 1789 kehrte die Reisegesellschaft der Herzogin wieder nach Rom zurück, wo man bis zum 19. Mai 1789, dem Tag der erneuten Abreise nach Neapel, blieb. Auf der Rückreise nach Deutschland war Rom nur kurze Zwischenstation; man blieb dort nur noch fünf Tage, vom 15. bis 19. April 1790. Zwei italienische Briefe Anna Amalias an ihren Weimarer Bibliothekar Christian Joseph Jagemann während ihres Italienaufenthalts sind im Jagemann- Nachlaß des Familienarchivs von Heygendorff überliefert. Beide nehmen unter den Briefen, die die Herzogin aus Italien gesandt hat, einen besonderen Platz ein. Das betrifft nicht nur die Verwendung der italienischen Sprache – offensichtlich ein Tribut an Jagemann als ihrem Italienisch-Lehrer, daher auch die Anrede "Signor Maestro!". Auch inhaltlich verraten diese Briefe eine eigenartige Balance zwischen kurzen, sachlichen Informationen an Jagemann als einem in Weimar gebliebenen – durchaus leutselig-freundlich angesprochenen – "Subalternen" auf der einen Seite und zwar teilweise gewichtigen, aber äußerst kurz gehaltenen allgemeinen Bemerkungen auf der anderen Seite. Sie betreffen aber wichtige Aspekte des Italienaufenthalts und der Kommunikation mit Weimar. Die Briefe bezeugen insofern auch den Respekt der Herzogin vor dem Subalternen besonderer Art, nämlich dem bedeutenden Gelehrten und Italienkenner Jagemann.
Mit 457 Codices zählt Gießen zu den Standorten, die einen mittelgroßen Bestand an mittelalterlichen Handschriften vorweisen können. Es gibt allerdings zwei Besonderheiten, die die Handschriftenabteilung der Gießener Universitätsbibliothek gegenüber vergleichbaren Sammlungen auszeichnen: Das ist zum einen die so gut wie geschlossen überlieferte spätmittelalterliche Bibliothek der Fraterherren oder Brüder vom Gemeinsamen Leben zu Butzbach, die 1771 auf Befehl Landgraf Ludwigs IX. von Hessen-Darmstadt der Universitätsbibliothek Gießen übergeben wurde. Die intensivere Beschäftigung mit und die sorgfältige Arbeit an den Texten wird erst jetzt umfassend möglich. Die 221 Handschriften (von den ebenfalls an die Universitätsbibliothek gelangten Wiegendrucken soll hier nicht die Rede sein) sind durch moderne Kataloge (verfasst von Wolfgang Georg Bayerer und Joachim Ott) seit 2004 in Gänze erschlossen. Zum anderen ist es der hohe Anteil von fast einem Drittel (genauer 137) volkssprachiger Handschriften, die das weltweite Interesse der germanistischen Mediävistik, Rechtsgeschichte und Spätmittelalter-Geschichtsschreibung am Standort Gießen geweckt haben.
Das Thema des Todes manifestiert sich im Werk Friedrich Schillers auf den ersten Blick vor allem in den Dramen [...] Doch das Drama ist nicht die einzige Gattung, innerhalb derer der Tod von Bedeutung ist. Seit jeher waren kleinere literarische Genres wie Elegie, Epicedium oder Epitaph diesem Thema gewidmet. Die Flut an elegischen und melancholischen Gedichten der Empfindsamkeit, etwa in der englischen "Graveyard"-Poesie oder in der Dichtung des "Göttinger Hain", belegt, daß gerade seit der Mitte des 18. Jahrhunderts die Lyrik in besonderer Weise als geeignet galt, Empfindungen wie Schmerz und Trauer zum Ausdruck zu bringen. Auch für die Werkgeschichte Friedrich Schillers ist es von nicht zu unterschätzender Bedeutung, daß in seiner frühen Lyrik, besonders in den Gedichten, die er in der von ihm selbst herausgegebenen Anthologie auf das Jahr 1782 veröffentlichte, die Todesthematik (in einer von der Empfindsamkeit deutlich abweichenden Weise) eine herausragende Stellung einnimmt – auch wenn Schiller diese Gedichte später als "die wilden Produkte eines jugendlichen Dilettantism" bezeichnete.
Jean Paul fordert […] von der Poesie, sie möge "die Wirklichkeit, die einen göttlichen Sinn haben muß, weder vernichten, noch wiederholen, sondern entziffern." […] Andere […] umschreiben die ästhetische Darstellung […] als eine Transkription, welche den Chiffrencharakter der natürlichen Erscheinungen unterstreiche und […] das Bewußtsein für deren verborgenen und verrätselten Sinn wach halte […]. Carl Gustav Carus bestimmt von hier aus das Wesen der Landschaftsmalerei. […] Indem an den Landschaftsmaler die Aufforderung ergeht, die Natur als Bedeutungsträgerin, als chiffrierten Ausdruck eines inneren Sinnes aufzufassen und darzustellen, kann Carus zum einen auf der engen Bindung der malerischen Darstellung an die natürlichen Erscheinungen insistieren, zum anderen aber die […] obsolet gewordene Idee einer bloßen Nachahmung der Natur hinter sich lassen. [...] Das Konzept von der Natur als Zeichenschrift hatte eine zentrale Rolle im Werk des […] Paracelsus gespielt […] Mikro- und Makrokosmos, menschliche und außermenschliche Welt; die verschiedenen Elemente und Lebewesen, Natur und Geschichte verweisen jeweils wechselseitig aufeinander. […] Ernst Bloch hat in seinen Leipziger Philosophie-Vorlesungen dieses Analogiedenken hervorgehoben – "Der Mensch ist die Welt im Kleinen, eine Abbreviatur des Kosmos, wie die Welt der Mensch im Großen, eine Elongatur des Menschen [...]" – und unter dem Titel "Entsprechung des Innen und des Außen" die Paracelsische Naturauffassung […] umrissen.
Innerhalb der Beschreibungen, insbesondere auch der Selbstbeschreibungen der Avantgarden kommt dem Wortfeld um »Fremde« eine Schlüsselstellung zu. Das Konzept der »Verfremdung« ist unter den ästhetisch relevanten Derivaten des Wortes »Fremde« zweifellos das prominenteste. Der Terminus »Verfremdung« kann sich sowohl auf das Medium der ästhetischen Gestaltung als auch auf die Gegenstände der Repräsentation beziehen; oft bezieht er sich auf beides zugleich, um anzuzeigen, dass Konventionsbrüche auf der Ebene der Darstellung als solcher eine unkonventionelle Auffassung des Dargestellten selbst erzeugen bzw. auf der Seite des Künstlers bezeugen. Verfremdung, so eine Leitidee, findet statt, um etwas bislang Unentdecktes zu zeigen, sei es am verwendeten Zeichensystem, dem neue Gestaltungsmöglichkeiten abgewonnen werden, sei es auch an der historisch-sozialen Wirklichkeit, auf die sich das ästhetische Gebilde bezieht – vor allem, um sie neu und anders wahrnehmbar werden zu lassen. Übersehenes sichtbar zu machen und »anders« zu sehen, impliziert Kritik an den Konventionen der Wahrnehmung, oft aber auch Kritik am Wahrgenommenen selbst, insofern sich dieses dem gewohnten Blick allzu unauffällig und harmlos darstellen mag.
Die Optimierung von Fuzzy-Zielfunktionen in Fuzzy-(Mehrziel-)LP-Systemen - Ein kritischer Überblick
(2007)
Klassische Programmierungsmodelle benötigen eindeutig bestimmte Koeffizienten und exakt festgelegte Restriktionsgrenzen. Um eine Fehlmodellierung zu vermeiden, ist daher in der Regel eine umfangreiche Informationsaufnahme und -verarbeitung notwendig. Oft wird man dennoch bei Realproblemen einige der Modellparameter nur größenordnungsmäßig angeben können. Während in den klassischen Modellen nur der Weg bleibt, diese ungenauen Größen durch "Mittelwerte" zu ersetzen, bieten Fuzzy-Modelle die Möglichkeit, die subjektiven Vorstellungen eines Entscheiders so präzise zu modellieren, wie dieser es ausdrücken will und kann. Das Risiko, mit einem falschen Bild der Realität zu arbeiten und Lösungen auszuwählen, die nicht dem Realproblem entsprechen, wird somit deutlich reduziert. Beschränken wir die Betrachtung auf den am häufigsten benutzten Modelltyp, die Linearen Programmierungsmodelle, so lässt sich eine Fuzzy-Erweiterung allgemein durch das nachfolgende Fuzzy Lineare Programmierungs-Modelle (FLP-Modell) ausdrücken. ...
"Die erste deutschsprachige Monolognovelle war zunachst vor allem ein Medienereignis im Zeitalter beginnender Massenkommunikation. Während, so Arthur Schnitzler rückblickend, die Lesung von "Lieutenant Gustl" Ende November 1900 in der Literarischen Vereinigung in Breslau unaufgeregt zur Kenntnis genommen worden war, wirkte ihr Druck am 25. Dezember in der Weihnachtsbeilage der "Neuen Freien Presse" explosiv. Ein Grund liegt in der besonderen Rolle, die die "Neue Freie Presse" in der Öffentlichkeit spielte. Ihr Feuilleton wie auch die Beilagen zu den hohen Festtagen waren ein Schauplatz öffentlicher Aufmerksamkeit. [...] Es waren [...] maßgeblich das besondere Datum und der exponierte Ort der bedeutendsten Zeitung der Monarchie, die dem "Lieutenant Gustl" zu einer Prominenz verhalfen, von der aus alles Weitere seinen Ausgang nahm."
Die Inszenierung von "Geschlecht" im Zeichen der Melancholie : zu Hofmannsthals "Rosenkavalier"
(2007)
Der Großteil dessen, was hier zitiert und kurz kommentiert werden soll, stammt aus Briefen, die Hofmannsthal Anfang der neunziger Jahre an Josephine von Wertheimstein schrieb. [...] Unmittelbar nach dem Tod der alten Frau hatte Hofmannsthal die Terzinen "Über Vergänglichkeit" geschrieben. Die Marschallin wird gut fünfzehn Jahre später im 1. Aufzug des "Rosenkavaliers" dem Transitorischen ihre Existenz mit derselben staunenden und tief melancholischen Frage begegnen, mit der Josephine von Wertheimstein auf ihr Leben zurückblickte. [...] Ebensowenig wie es mir um die Behauptung eines direkten Leben-Werk-Zusammenhangs geht, führt auch die Suche nach einer impliziten oder expliziten sexistischen Position in Hofmannsthals Werk [...] weiter. Mich beshäftigt vielmehr der Spiel-Raum der Imagination, wie er in der Inszenierung von Geschlecht in Texten aufscheint - ein Spektrum, das im Falle Hofmannsthals erstaunlich breit und bunt ist, auch wo seine Ideologie, wie am Ende des "Rosenkavaliers", traditionelle Ordnungsmodelle und Geschlechtsrollen affirmiert. Gerade die Beziehungsvielfalt in seinen Texten kann als ein grenzdurchkreuzendes Manöver gelesen werden, das "gender" als Konstruktion eines ritualisierten und restriktiven Ordnungsmodells erst eigentlich sichtbar macht.