Refine
Year of publication
Document Type
- Doctoral Thesis (64) (remove)
Language
- German (64) (remove)
Has Fulltext
- yes (64)
Is part of the Bibliography
- no (64)
Keywords
- Malerei (4)
- Kunst (3)
- Werkverzeichnis (3)
- Deutschland (2)
- Gegenreformation (2)
- 19. Jahrhundert (1)
- 19. century (1)
- Affekt / Musik (1)
- Amsterdam (1)
- Ansatzphysiognomie (1)
Institute
- Kulturwissenschaften (64) (remove)
Afyonkarahisar ist eine der größeren Städte im westlichen Kleinasien, die auf eine sehr alte wie auch reiche Geschichte zurückblicken kann. Schon im Altertum ist Akroinon (Ακροϊνόν), wie Afyon damals von den Griechen genannt wurde, ein reges kulturelles Zentrum. Diese Stellung hat der Ort sich bis heute bewahrt als Hauptstadt der gleichnamigen türkischen Provinz Afyonkarahisar (Afyonkarahisar İli). Gemeinhin rechnet man deren Territorium dem ägäischen Raum zu. Genau genommen erstreckt es sich jedoch über drei geographische Zonen: Der größte Teil gehört in der Tat der Ägäischen Zone (Ege Bölgesi) an. Der die Distrikte (İlçe) von Başmakçı, Dinar, Dazkırı und Evciler umfassende Südzipfel macht Teil der Mediterranen Zone (Akdeniz Bölgesi) aus während einige Landstriche im Nordosten und Osten bereits zu Inneranatolien (İçanadolu Bölgesi) gehören. ...
Thema der Dissertation ist der signifikante pathognomische Ausdruck, also die Mimik von Figuren, die in den Jahren um 1600 ein großes Thema in der bildenden Kunst, den kunsttheoretischen Traktaten und der Kirche im Zuge der Gegenreformation war. In der künstlerischen Darstellung dieser Jahre lag ein besonderes Gewicht auf einer an rhetorischen Modellen angelehnten Ausdrucks- und Gebärdensprache der Figuren.
Mit der Mimik, deren Darstellung eine enorme Bandbreite entwickelt, wurde zunehmend gespielt und gezielt manipuliert. Und zwar von Seiten der Kunst wie auch der Kirche. Die Arbeit untersucht sowohl die äußeren Umstände unter denen sich eine zunehmende Schematisierung der Gesichtsausdrücke der Figuren entwickelte und die als Formelhaftigkeit zu beschreiben ist, als auch, wie diese von Seiten der Künstler gehandhabt wurde. Erstaunlich war die Feststellung, dass diese „mimischen Formeln“, die man - besonders durch ihr häufiges Auftreten- mit einem bestimmten Kontext verband, nun immer wieder in ganz anderen Zusammenhängen auftauchten und somit einer Figur oder Geschichte einen neuen Sinn gaben. Oft übertrafen sie gar den gesamten übrigen ikonografischen Apparat an Aussagekraft.
"Christus vor Pontius Pilatus und vor Herodes Antipas", der Prozeß Jesu vor der römischen Behörde, der, dem Evangelisten Lukas zufolge, die Vorführung des Angeklagten vor den Tetrarchen mit einschließt, hat in der Kunst zur Ausbildung verschiedener Bildtypen geführt. In Anlehnung an die recht ausführlichen Schilderungen der Evangelien, die lediglich in einzelnen Episoden voneinander abweichen, hat das biblische Geschehen in Form verschiedener zeitlich aufeinander folgender Momente oder Szenen Eingang in die Kunst Italiens gefunden: Die Vorführung Christi vor Pilatus, die Anklagen der Hohenpriester, das erste Verhör vor dem römischen Richter, die Vorführung des Angeklagten vor den Tetrarchen Herodes Antipas, eine weitere Vorführung beziehungsweise ein Verhör vor Pilatus und schließlich dessen Handwaschung, durch welche er seine Unschuld an Jesu Blut nach seinem Urteil vor der versammelten Menge bezeugen möchte. Da die Handwaschung die Entscheidung des römischen Statthalters besiegelt, Jesus zur Kreuzigung zu übergeben, steht dieser auf einen alten jüdischen Brauch zurückgehende Reinigungsritus für das Ende der Gerichtsverhandlung und das Urteil über Jesus Christus, zumal dieses in der Bibel nicht ausdrücklich erwähnt wird. Aufgrund der weittragenden Bedeutung des Urteiles für die Erfüllung des Heilsgeschehens und dessen symbolischen Ausdruckes in der Handwaschung, werden die Ereignisse vor Pilatus in der Kunst vorwiegend durch das Bild des sich die Hände waschenden Statthalters wiedergegeben. Als eine der ersten in frühchristlicher Zeit auftretenden Passionsszenen wird das Thema auf römischen Sarkophagreliefs durch einen Bildtypus bestimmt, der einen Augenblick vor der Urteilsfällung wiedergibt, denn der Statthalter zeigt sich noch zögernd, während sein Diener bereits die Gefäße bereithält, mit denen sich Pilatus bald schon die Hände waschen wird. Somit bildet sich auf diesen Denkmälern ein Darstellungstypus heraus, welcher sich erstmals am Ende des Jahrhunderts zur eigentlichen Handwaschung herausbildet, ein Bildtypus, der im Verlaufe der Zeit bestimmend für die künstlerische Umsetzung der Verhandlung Jesu vor Pilatus bleibt. Die Handwaschung selbst erfährt jedoch im Verlaufe der Jahrhunderte durch mit ihr in einem Bilde wiedergegebene Episoden oder durch die gemeinsame Darstellung mit anderen Momenten aus dem Prozeßgeschehen sowie weiteren Szenen aus der Leidensgeschichte die Ausbildung verschiedenster Bildtypen. So hat sich gezeigt, daß zwei Auffassungen der Geschehnisse nebeneinander zur Darstellung gelangen: Auf der einen Seite wird die Handwaschung mit der Vorführung Jesu durch einen oder mehrere römische Soldaten in einem Bilde wiedergegeben, welche im 6. Jahrhundert durch die oftmals ihre Anklagen vortragenden Mitglieder des Hohen Rates abgelöst wird. Gleichzeitig läßt sich anhand verschiedener Denkmäler auch das Anliegen belegen, den Ausgang der Ereignisse, das heißt die Entscheidung des Richters mit Verweis auf Jesu Kreuzestod zu unterstreichen, indem der Verurteilte neben dem sich die Hände waschenden Statthalter gerade abgeführt, gegeißelt wird oder bereits den Weg nach Golgatha unter der Last des Kreuzes angetreten hat. Weitaus seltener gelangt dagegen das Verhör Jesu durch Pilatus zur Darstellung, das ebenfalls schon im 4. Jahrhundert wiedergegeben und oftmals mit der Handwaschung in einem Bild zusammengezogen wird. Als eigenständige Szene und Station des Prozesses vor dem römischen Statthalter tritt sie erst später im 12. Jahrhundert und dann zumeist im Rahmen von mehreren szenischen Darstellungen zum Prozeß Jesu auf, wie beispielsweise auf der Rückseite der 1308 1311 geschaffenen Maestà des Duccio di Buoninsegna, welche neben der Vorführung Jesu vor Pilatus durch die Hohenpriester, der überaus selten dargestellten Vorführung vor Herodes Antipas, der die Ereignisse abschließenden und das Urteil besiegelnden Handwaschung sogar die beiden, von Johannes geschilderten Verhöre im Rahmen seines ausführlichen Passionszyklus wiedergibt. Eine weitere bedeutende Episode, die nur von Matthäus und dem apokryphen Nikodemusevangelium geschilderte und in der italienischen Kunst erstmals im 6. Jahrhundert künstlerisch umgesetzte Warnung des Statthalters durch seine Frau, die von Seiten der Kirchenväter eine positive Auslegung erfahren hat, bleibt dagegen immer Bestandteil entweder der Handwaschung oder des Verhöres und entwickelt sich nicht zu einer eigenständigen Szene. Durch die Deutung der diese Szenen darstellenden Kunstwerke vor dem Hintergrund der theologischen Quellen war es möglich, die Textgrundlage der Denkmäler herauszustellen und vor diesem Hintergrund verschiedene Elemente im Bilde zu erklären. So hat sich beispielsweise gezeigt, daß das seit dem späten Mittelalter während des Verhöres besonders hervorgehobene Schweigen Jesu auf den Einfluß der 1264 verfaßten Legenda aurea des Jacobus de Voragine zurückzuführen ist, welche diesen Aspekt auf besondere Weise hervorhebt. Während sich ferner zwei auf der Ziboriumssäule in San Marco zu Venedig wiedergegebene Episoden mit den Überlieferungen der apopkryphen Acta Pilati erklären lassen, bildet dieser Text außerdem einen Ansatz, um Details, wie den selten im Bilde wiedergegebenen Vorhang auf der sogenannten Lipsanothek von Brescia, zu deuten. Darüber hinaus ließ sich auch ein Einfluß der szenischen Aufführung des Geschehens auf die Bilddarstellungen erkennen. So mag der Handlungsablauf eines Stückes, wie der Text des damals in Italien weit verbreiteten Passions und Auferstehungsspieles der Confraternità del Gonfalone in Rom, der Szenenauswahl des auf der Maestà geschilderten Prozeßgeschehens als Vorlage gedient haben. Im Anschluß an die eingehende Untersuchung der ikonographischen Entwicklung der verschiedenen Bildtypen konnte der Wandel des Themas auch an der Darstellungsform der handelnden Personen und des Gerichtsortes sowie seiner Ausstattung nachvollzogen werden. In der ausführlichen Studie dieser einzelnen Bildelemente konnten im Zusammenhang mit den Quellen Erkenntnisse gewonnen werden, die einerseits die Ausformung eines Bildtypus erklären, andererseits auch zur Interpretation des Bildsinns sowie zur Verdeutlichung zeithistorischer Strömungen beitragen. So war es beispielsweise möglich, auf der Grundlage in der Literatur zum Teil noch recht allgemein gehaltener Ansätze die Einflüsse einzelner Elemente aus der römischantiken Kunst auf die Darstellung des Themas im 4. Jahrhundert verdeutlichen können: In diesem Zusammenhang sei auf die aus Tunika und Chlamys bestehende Tracht des Pilatus hingewiesen, die ihn von den ersten Umsetzungen des Themas auf frühchristlichen Sarkophagreliefs auf fast allen Denkmälern als römischen Statthalter auszeichnet. Schon die römischantike Sepulkralkunst charakterisierte durch diese beiden Gewänder Beamte in Ausübung ihrer verschiedensten Funktionen, zu denen auch die Rechtsprechung gehörte. Der Sitz des Pilatus auf den Reliefs frühchristlicher Sarkophage wird als Sella curulis bzw. Sella castrensis wiedergegeben, die nicht nur der Amtsstuhl höherer Beamter war, die das Richteramt ausübten, sondern darüber hinaus die Bedeutung einer Insignie besaß. Ferner sprechen kompositionelle Übereinstimmungen der PilatusSzene mit antiken Audienzszenen, welche im allgemeinen den Kaiser oder einen Beamten in Ausübung einer offiziellen Handlung zeigen, für den Einfluß römischantiker Vorbilder auf die Ausformulierung des Bildtypus der Verhandlung vor Pilatus, obgleich nicht übersehen werden darf, daß Ähnlichkeiten hinsichtlich des Bildaufbaus auch in der inhaltlichen Verwandtschaft dieser Themen begründet sein könnten. Die Auseinandersetzung mit dem Ritus des Händewaschens wie auch der dafür verwendeten Gefäße hat dann gezeigt, daß römischantike Denkmäler, die diesen Reinigungsvorgang sowohl im Rahmen von Opferzeremonien als auch von Mahlzeiten wiedergeben, nicht ohne Belang für die künstlerische Umsetzung der Handwaschung des Pilatus gewesen sind, zumal diese Denkmäler als Vorlage für die Darstellung des Dieners des Statthalters gedient haben mögen, der in den theologischen Quellen keine Erwähnung findet. Einen nicht unwesentlichen Beitrag für die Interpretation der einzelnen, das biblische Geschehen wiedergebenden Szenen liefert die Deutung der architektonischen Beschreibung des Ortes, welche dessen Darstellungsform im Vergleich mit den schriftlichen Überlieferungen des Prätoriums sowie realen Gerichtslokalen aufzeigt. Erst im 6. Jahrhundert findet sich in einigen Denkmälern des öfteren die architektonische Umschreibung des Ortes, an welchem Pilatus über Jesus zu Gericht sitzt. Jedoch wird die Residenz des Statthalters ausschließlich im Zusammenhang mit der Warnung durch seine Frau wiedergegeben, welche aus dem Fenster eines im Hintergrund erscheinenden Gebäudes blickt. Da sich die Architektur in diesem Motiv erschöpfend, lediglich dazu dient, die Episode dem Betrachter vor Augen zu führen, spielt sie hier keine wesentliche Rolle. Ein grundsätzlicher Wandel dieser Auffassung läßt sich in Ansätzen erst im 13. Jahrhundert beobachten, der sich in der Folgezeit in der weitgehend einheitlichen Gestaltung des Prätoriums als ein durch Säulenstellungen nach außen geöffneter Raum oder eine Halle zeigt. Der Vergleich mit zeitgenössischen Gerichtslokalen ließ die Vermutung zu, daß deren Architekturformen die Wiedergabe des Prätoriums des Pilatus in der italienischen Kunst seit dem 14. Jahrhundert entscheidend beeinflußt haben, denn die Rechtsprechung wurde seit dieser Zeit im großen Saal oder unter den Arkaden der Erdgeschoßhallen der Kommunalpaläste durch die Vertreter der Stadtregierung als oberste Richter ausgeübt. Auf diese Weise wird die Funktion der Gerichtsstätte des Pilatus durch die Analogie zu realen zeitgenössischen Gerichtslokalen veranschaulicht. Dies läßt sich dann auch auf der äußerst geringen Anzahl der Darstellungen der Vorführung Jesu vor Herodes Antipas beobachten, die in einer gesonderten, jedoch weitaus weniger umfangreich ausfallenden ikonographischen Studie unter den verschiedensten Aspekten untersucht wurde. Indem die vorliegende Arbeit erstmals die ikonographische Entwicklung der Geschehnisse um Christus vor Pontius Pilatus und vor Herodes Antipas in der italienischen Kunst von den Anfängen bis ins Cinquecento vor dem Hintergrund der schriftlichen Überlieferung in einer umfassenden Untersuchung vorstellt, wird eine Lücke geschlossen, die bisher in der kunsthistorischen Forschung bestanden hat. Nur aus der Kenntnis dieses Themas heraus kann aber ein umfassendes Verständnis der gesamten Passion Jesu Christi in der Bildtradition Italiens erfolgen.
Die Untersuchung befasst sich am Beispiel der fotografischen Arbeiten von Barbara Klemm mit einer aktuellen Entwicklung in der Fotografie. Der Lebens- und Berufsweg der Fotografin steht dabei stellvertretend für eine Generation von Reportage- und Dokumentarfotografen, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht nur erfolgreich in ihrem Beruf gearbeitet, sondern darüber hinaus auch im musealen Kontext Beachtung erfahren haben. Durch die wachsende öffentliche Aufmerksamkeit und das damit verbundene Ansehen entwickelten sich die Arbeiten von Barbara Klemm von dokumentarischen Zeitungsbildern zu künstlerischen Fotografien. Wie dieser Prozess vom Zeitungsbild zum Museumsbild im Einzelnen abgelaufen ist, wird in der vorliegenden Arbeit untersucht.
Zu Beginn wird der gegenwärtige Umgang mit Fotografie in der Gesellschaft und in der Kunst thematisiert. Es wird die Entwicklung des fotografischen Mediums seit 1960 parallel zu den Wirkjahren von Barbara Klemm untersucht und gezeigt, welchen Einfluss diese Veränderungen auf ihr Werk und dessen Wahrnehmung hatten.
Dies ist im Allgemeinen die Frage nach der Wahrnehmung von Fotografie und im Speziellen nach der Veränderung von Wahrnehmung oder besser nach der Veränderung der Umwelt, die dem Betrachter eine andere Sicht auf die Fotografie ermöglicht. Das Thema ist aus der Sicht der Kunstwissenschaft und Kunstpädagogik bedeutsam, denn es zeigt, wie sich gesellschaftliche Kategorisierungen nicht unmittelbar, sondern im Laufe eines jahrzehntelangen Prozesses verändern. Eine Veränderung, deren Ursachen in einer engen Vernetzung von Wahrnehmung, Kommunikation, gesellschaftlicher Faktoren und ganz unterschiedlicher Entwicklungen innerhalb verschiedener einflussnehmender Systeme in einer gemeinsamen Umwelt zu suchen sind. Die analoge Schwarzweißfotografie ist die Technik in der Barbara Klemm arbeitet. Dies stellt heutzutage eine Besonderheit dar, denn die Sehgewohnheiten der Betrachter sind durch sehr verschiedene Bildarten geprägt. Diese reichen von Schnappschüssen und Amateuraufnahmen mit Kleinbild- oder handykameras bis hin zu professionellen Fotografien in der Werbung oder in Hochglanzmagazinen. Aufgrund der digitalen Technik, bei der mehr Aufnahmen in kurzer Zeit gemacht werden können, treten Komposition, Bildaufbau und Beleuchtung oft in den Hintergrund. Die Unterschiede zwischen analoger und digitaler Fotografie werden zudem in einer geschichtlichen Entwicklung der Reportagefotografie der vergangenen Jahrzehnte vertieft. Barbara Klemm arbeitete den größten Teil ihres Berufslebens als Bildjournalistin bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Von 1970 bis 2004 war sie zuständig für die Bereiche Politik und Feuilleton. In diesen Jahren entstanden Bilder, die heute zum kollektiven Gedächtnis vieler Deutscher zählen. Ausgehend von ihrer Arbeit wird dargestellt, wie die Fotografien einem Publikum zugänglich gemacht wurden und im Laufe der Zeit über das Medium der Zeitung hinaus in andere Bereiche der Öffentlichkeit gelangten, vor allem in die Kunst, aber auch in die Bereiche der Geschichte und Erinnerungsarbeit. Unter Verwendung der theoretischen Grundlage und Kategorisierung von Niklas Luhmann werden Arbeiten der Fotografin im System Journalismus und im System Kunst untersucht. An dieser Stelle waren Operatoren notwendig, die ihre Bilder aus dem System des Zeitungswesens in das System der Kunst transferierten. Diese Aufgabe konnten nur bestimmte Schlüsselfiguren (Schlüsselpersonen) erfüllen, denn Barbara Klemm hatte zu keiner Zeit intendiert, künstlerisch zu arbeiten. Das bedeutet, nur ein anerkannter Museumsdirektor oder ein erfahrener Ausstellungskurator konnte ihre Position in das „System Kunst“ einführen.
Nach einer kurzen biografischen Vorstellung der Arbeits- und Lebensstationen werden der Stil, die Technik und die Komposition Barbara Klemms Fotografien analysiert, um anschließend einen Versuch zu unternehmen, die besondere Ästhetisierung der Bilder zu erklären. So besitzt eine gelungene Fotografie von Barbara Klemm einen Mehrwert gegenüber den reinen Reportagebildern. Was der Betrachter vor Barbara Klemms Bildern empfindet und assoziiert, ist zum Teil individuell, zum Teil aber auch sozial, gesellschaftlich und kulturell – also intersubjektiv bestimmt. All seine Erfahrungen prägen die Beziehung zu jedem einzelnen Bild. Dass die Fotografien von Barbara Klemm heute eine breite Akzeptanz erfahren, hängt auch mit gesellschaftlichen Abläufen zusammen. Wissen und Meinungen festigen sich durch Wiederholung, die zur Gewohnheit werden. Vertrautem begegnet man folglich eher mit Sympathie und Wohlwollen, nicht zuletzt vermittelt es eine gewisse Sicherheit. Die langjährige Präsenz als Fotografin bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung stellt demnach eine fruchtbare Basis dar. Symbolisch gesprochen ist ihre Anstellung bei der Tageszeitung das stabile Fundament, auf dem ihr späterer Erfolg als künstlerische Fotografin aufbaut.
Die gesellschaftlichen Umbrüche und einschneidenden Veränderungen in Europa seit 1800 ließen eine baukünstlerische Suche nach einem Code für die Darlegung neuer, von bürgerlichen Imaginationen und Ideen geprägten Lebens- und Architekturmodellen entstehen. Anhand der orientalisierenden Architekturen Italiens aus dem Zeitraum zwischen 1800 und 1940 wird dieser Prozess aufgezeigt. Man begann die außereuropäischen Baukünste als eine Möglichkeit zu rezipieren, mit der man sich optisch von den absolutistischen Formen des Barock absetzte, die für die aufkommende Bürgermacht keinen passenden Symbolwert beinhalten konnten. Die Idee eines schillernden Orients, der unzählige Möglichkeiten zwischen der vom Verstand geprägten Wissenschaftlichkeit und der mythisch verklärten orientalischen Sinnlichkeit eröffnete, bot scheinbar auch einen Ausweg aus den Verstrickungen des Diktats der fixierten Strukturen. Dementsprechend sind die orientalisierenden Bauten im emotionalen Spannungsfeld zwischen gesellschaftlichem Eskapismus und der Entwicklung innovativer Vorstellungen zu finden. Dieser in der Architektur dokumentierte Verlauf der Begegnungen mit außereuropäischen Kulturen auf der Suche nach einem neuen architektonischen Ausdruck wird nach einem historischen Abriss auch für die Literatur, die Malerei und das Theater skizziert, um die weitreichende Entfaltung des Mythos Orient kontextuell nachvollziehbar werden zu lassen. Der Hauptteil der Analyse widmet sich den verschiedenen Intentionen der orientalisierenden Architektur anhand von beispielhaft ausgewählten Bauten, die einem Konvolut von ca. 200 dokumentierten Bauten entstammen. Obgleich nur die jüdischen Gemeinden orientalisierende Bauten zu Repräsentationszwecken schufen, finden sich die gerade auch im Außenbereich optisch hervorhebenden Forschungsobjekte zumeist im Umfeld von architektonischen Darlegungen nicht gesellschaftskonformen Lebenskonzepten und utopischen Ideen für Stadtplanungen. Spätestens ab 1880 wurde eine Sehnsucht nach Stabilität offenbar, die exotische Privatresidenzen, Badeorte und Heilzentren als Fluchtmöglichkeiten in Träume und Phantasien vor den Restriktionen der Zeit erscheinen ließen. Mit den Inspirationen der Massenvergnügungen, die in der städtischen Öffentlichkeit ein wichtiges Podium fanden, entstanden Bauten, die die zuvor als elitär zu verstehenden, exotischen Anlagen nun als kommerzielle Freizeitvergnügungen wie urbane Festinszenierungen, Lichtspielhäuser und Theaterbauten für den temporären Ausstieg aus dem Maschinenzeitalter umdeuteten. Die italienische Kolonialpolitik hinterließ bis in die 1930er Jahre Spuren in den entsprechend Bezug nehmenden orientalisierenden Pavillons internationaler sowie nationaler Ausstellungen und in Gartenanlagen, in denen der Aspekt der kulturellen Wertigkeit von besonderer Betonung war. Der Aufbruch in die Suche nach Manifestationen neuer Lebensumstände ist ein wesentlicher Beitrag, den die orientalisierende Baukunst leistete. Dieser wurde nicht nur durch die Auseinandersetzungen über Dekor und Konstruktionen geführt, sondern mindestens ebenso durch philosophisch-lebensanschauliche Überlegungen, die durch die Begegnung mit anderen Kulturen entstanden und die innerhalb eines transkulturellen Prozesses die Formierung einer zeitgemäßen Architektur in Europa beförderten. Nachdem zunächst die Ornamentik und einzelne Versatzstücke in die europäische Baukunst eingeflossen sind, begann zum Ende des 19. Jahrhunderts eine Faszination für die inneren Strukturen der orientalischen Architektur das Abendland zutiefst zu verändern, die zu einem Synkretismus führte, der teilhatte an der Ausbildung der modernen Architektur. Obgleich viele Vertreter der neuen Baukunst Rückgriffe konsequent ablehnten, konnten sie sich dennoch nicht endgültig lösen von den historischen Anlehnungen. Von der orientalisch-dekorativen Hülle bis hin zum hohen Grad der Durchdringung der westlichen Konstruktion kann die Intention des Objektes als restriktiv oder sich der Moderne annähernd gelesen werden, so dass man von unbedingt von differenzierten Orientalismen sprechen muss. An den mannigfaltigen orientalisierenden Architekturen Italiens konnte veranschaulicht werden, inwieweit die Begegnung mit fremden Lebensstrukturen tief greifende Umgestaltungen in der europäischen Kultur hinterlassen hat. Durch das Kennenlernen anderer Welten wurden westliche Grundwerte relativiert und neue Denkhorizonte eröffnet. Auch wenn häufig genug verschobene Bilder der außereuropäischen Realitäten präsentiert wurden, regte es zumindest dazu an, Projekte zu entwickeln, die die soziale Ordnung des Landes widerspiegelten und Anschluss an die Moderne des 20. Jahrhunderts fanden.
Diese Studie - Teil der Gesamtevaluation eines BLK-Modellversuchs - verfolgt das Ziel der Analyse und Veränderung von Musikunterricht. Die Untersuchungsfrage lautet: Welchen Einfluss hat Musikunterricht, realisiert in verschiedenen Varianten - insbesondere unter Einbezug des Instrumentlernens -, auf die Entwicklung unterschiedlicher musikalischer Fähigkeiten bei Zehn- bis Zwölfjährigen. Angelegt als quasi-experimenteller Vergleich werden Aussagen gewonnen zur Entwicklung von re-produktiven, kognitiven (Hören, Wissen, Anwenden) und sensorisch-rezeptorischen musikalischen Fähigkeiten. Die aufwendige Konstruktion von informellen Lern- und Leistungstests in Form von Gruppen- und Individualtests erlaubt teils erstmalig die Untersuchung komplexer Fähigkeiten musikalischer Ausübung. Weitere, auch standardisierte Tests und Befragungen werden u.a. zur Ermittlung der Kovariaten für die inferenzstatistischen Verfahren einbezogen und dokumentiert. Die Forschungsfragen werden in Kontexte entwicklungspschologischer Befunde, handlungsorientierter Theorie sowie in lern- und bildungstheoretische Zusammenhänge gestellt. Aus den Ergebnissen werden musikdidaktische und bildungspolitische Konsequenzen formuliert, wobei der Begriff „musikalische Grundkompetenz“ eine zentrale Rolle spielt.
Oskar Fischingers malerisches Oeuvre wurzelt theoretisch, ästhetisch und formal tief in der Kunstentwicklung des Deutschlands der zwanziger Jahre. Sein Ausdrucksvokabular, das von geometrischen bis zu amorphen Formen reicht, seine wechselnden, gleichermaßen zentral und flächenübergreifenden Bildgefüge mit reduzierten Inhalten oder reicher Formenfülle, sein Wandeln zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit, verhindert die Ausprägung einer einheitlichen Handschrift und damit auch einer eindeutigen chronologischen Entwicklung. Obwohl ästhetisch und formal den konstruktiven Tendenzen des Bauhaus und dessen Vertreter Kandinsky nahestehend sowie der lyrischen Abstraktion und Klee, wurde Fisichinger auch von östlichen Religionen, dem Mystizismus, der Astrologie, der Astronomie und der Musik geprägt. Dies manifestiert sich bisweilen in Form verschlüsselter Bildinhalte. Sein philosophischer Hintergrund bestärkt ihn in der Verwendung von abstrakten Formen als Träger metaphysischer Botschaften und bewahrt seine Bilder gleichzeitig vor formalistischer Strenge und Dekorativität. Trotzdem scheinen bestimmte Charakteristika in seinem Werk vorhanden: die Neigung des Ingenieurs zu regelmäßigen Formen und komplexem Detailwerk, das musikalische Gefühl für rhythmische Sequenzen, ein filmisches Anliegen für Bewegung und Tiefe, ein mystisches Gefühl für die anderen Dimensionen jenseits des Sichtbaren und Wirklichen. Fischingers grenzüberschreitendes Streben nach einer Befreiung der Malerei aus ihrer tradierten Form, welches sich in Projekten wie Motion Painting No.1 oder Stereo-Film manifestierte, entsprang dem Verlangen nach einem Kunstwerk, das mehrere Kunstgattungen in sich vereinigt, ein Gedanke, der sich zwingend aus seiner Auseinandersetzung mit den künstlerischen Betrachtungsweisen und Entwicklungen am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts ergab sowie aus seiner Beschäftigung mit synästhetischen Prozessen und der Filmarbeit. Diese Zielsetzung Fischingers zusammen mit motivischen Verwandtschaften zwischen seinen Filmen und der Malerei, die sich z.B. in der gemeinsamen Verwendung geometrischer Motive oder anderer gestalterischer Elemente wie der Aneinanderreihung von Farbbahnen (Abb. 26 – 28) zeigt, führten noch bis Anfang der siebziger Jahre zu einer Ignoranz seiner Malerei als eigenständige künstlerische Ausdrucksform. Noch 1970 wurde in einer Fischinger-Retrospektive im Long Beach Museum of Art in Kalifornien der Versuch unternommen, seine Gemälde direkt einzelnen Sequenzen seiner Filme zuzuordnen. Die Kunstkritik reagierte entsprechend abweisend auf die damalige Ausstellung. Der Journalist William Wilson schreibt „....half the time they don´t work as paintings because Fischinger evidently conceived of them as films.“ Erst einige Jahre später begannen sich Tendenzen zu einer mehrere Sparten übergreifenden Kunst durchzusetzen. Binnenkünstlerische Grenzen werden aufgehoben und Ausdehnungen in die Bereiche Video, Umraum, Objekt, Licht und Kinetik fanden statt. In diesem Zusammenhang ist Fischinger nicht nur einer der Wegbereiter der Op Art und der Holographie. Sein 1950 entwickelter Lumigraph, ein Lightshowgerät für den Hausgebrauch könnte ebenfalls als eine Vorform der Neon- und Laserkunst betrachtet werden. Trotzdem haben die Vergleiche mit den Künstlern Kandinsky, Klee und Mondrian gezeigt, dass Fischingers Malerei theoretisch, ästhetisch und formal zutiefst in der modernen Kunstentwicklung im Deutschland der zwanziger und dreißiger Jahre wurzelt. Die Betonung des Gleichgewichts von Intuition und Methode (Kap. 6.4.), die Auseinandersetzung mit den geometrischen Grundformen des Kreises, Quadrates, des Dreiecks und ihren farblichen Korrelationen (Kap. 6.4.), die Verwendung von geometrischem oder gegenständlich symbolischem Ausdrucksvokabular zur Darstellung spiritueller Inhalte (Kap. 7.3.), die Auseinandersetzung mit den synästhetischen Zusammenhängen von Farbe und Musik (Kap 7.3.) und der Assymetrie als Grundlage für das formale Gleichgewicht der Bildkräfte (Kap. 7.7.), dies sind Themen, mit denen sich Fischinger zwischen 1936 und 1967 sowohl auf der Basis von kunsttheoretischen Schriften als auch in seiner Malerei intensiv auseinandergesetzt hat. Sein Festhalten an den formal und stilistisch in den dreißiger Jahren entwickelten Gestaltungsmitteln und seine Verinnerlichung von Kunsttheorien der zwanziger Jahre könnte man zusammen mit seinem Desinteresse am internationalen Kunstgeschehen und an der angelitanischen Kunstszene als Ausdruck mangelnder geistiger Flexibilität und Anpassungsfähigkeit und damit als Akkulturationsproblem auffassen. Es könnte jedoch auch als Ausdruck einer konsequenten Umsetzung seiner künstlerischen Prinzipien verstanden werden. Die Beschreibung der Innenwelten stellt sich in diesem Zusammenhang als unabhängig von den Geschehnissen der Außenwelt und modischen Kunsttendenzen dar. Sie bedient sich eines abstrakten Zeichenvokabulars, das als universelles sprachliches Mittel keinem zeitlichen Wandel unterliegt. Die abstrakte Sprache, so wie sie Fischinger, Klee oder Kandinsky verstanden, war darüber hinaus keine Sprache der Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe oder Anschauung. So erklärt sich auch der mangelnde amerikanische Einfluss auf das malerische Werk Fischingers. Gemeinsamkeiten zwischen ihm und der kalifornischen Kunstszene der vierziger und fünfziger Jahre zeigen sich nur in dem Interesse an seriellen Strukturen und an den Entwicklungen der Monochromen und Meditativen Malerei. Wenn auch der Maler Fischinger aufgrund seines frühen Weggangs in seiner Heimat ein Unbekannter geblieben ist, so findet sein Werk in den Vereinigten Staaten zunehmende Anerkennung. In jüngster Zeit sind seine Gemälde in zahlreichen Ausstellungen vertreten, darunter 1993 in der in Washington eröffneten Wanderausstellung "Thema und Improvisation: Kandinsky und die amerikanische Avantgarde". Diese Popularität verdankt er wesentlich der Rückbesinnung auf ein bisher vernachlässigtes Kapitel amerikanischer Kunstgeschichte - der kalifornischen Malerei der vierziger Jahre. Fischinger zählt heute neben Lorser Feitelson, Helen Lundeberg, Peter Krasnow, Knud Merrild und Hans Burkhardt zu einem der wichtigsten Vertreter der südkalifornischen Malerei. Diese zeichnet sich im Vergleich zur Kunstmetropole New York jedoch mehr durch eine reiche Vielfalt stilistischer Ausprägungen und durch die Wahrung künstlerischer Individualität aus als durch avantgardistische Bestrebungen und einheitliches Stilwollen. 1992 stellte der Kurator des Washington Museum of Art anläßlich der Ausstellung "Turning the Tide" fest: "Fischinger is just now beginning to receive the attention he deserves beyond film critics and historians, recognition that ironically may have been delayed by his identification with art cinema."
Die unternehmenseigene Kunstsammlung, Corporate Collection, hat sich in den letzten Jahrzehnten zunehmend als fester Bestandteil der Firmenkultur etabliert. Vorreiter in diesem Bereich ist die Sammlung der Deutschen Bank, die mit derzeit über 56.000 Werken im Bestand weltweit eine Spitzenposition einnimmt. Die Untersuchung rekonstruiert die Entstehungsgeschichte der Sammlung Deutsche Bank von den ersten Erwerbungen zur Entwicklung eines Sammlungskonzepts bis zur Ausstattung der Konzernzentrale in der Frankfurter Taunusanlage in der Mitte der 1980er Jahre. Während das Unternehmen einerseits den Aufbau einer zeitgenössischen Sammlung für die Mitarbeiteretagen unter dem Motto „Kunst am Arbeitsplatz“ anstrebte, verfolgte die Deutsche Bank daneben eine exemplarische Sammlungsstrategie hochkarätiger Einzelstücke des deutschen Expressionismus für die Vorstandsräume. Die zeitgenössische Kunst wird seither aktiv als Faktor eingesetzt, um für das Unternehmen ein modernes und zukunftsorientiertes Image zu generieren, während die Kunst in den Vorstandsetagen einer breiteren Öffentlichkeit bislang verborgen blieb und lediglich auf eine kleine Zielgruppe hochgestellter Gäste und Geschäftspartner ausgerichtet ist. Die Arbeit analysiert erstmals die Geschichte und Funktion der Kunst in den Vorstandetagen und trägt durch einen kritischen Werkkatalog zur Erforschung und Offenlegung dieses bedeutenden Sammlungsteils bei.
Während seiner mittlerweile über 30jährigen Auseinandersetzung mit dem Porträt gelangte Vollrad Kutscher zu der Erkenntnis, dass es unmöglich ist, in unserer Zeit ein gültiges Bild von sich selbst und in der Folge von anderen zu erstellen. Dass Kutscher dennoch immer wieder Porträts herstellt, zeigt einen Widerspruch auf, der sich leitmotivisch durch die Arbeiten zieht und in ihnen selbst formal manifestiert ist. ...
Diese Arbeit beschäftigt sich mit dem Wiederaufbau der Stadt Frankfurt in den Jahren 1945 bis 1965. Die wichtigsten Stationen dieser Nachkriegsjahre werden mit der Architektengemeinschaft Alois Giefer und Hermann Mäckler verknüpft. Giefer und Mäckler haben in dieser Stadt viele Bauaufgaben vom Wohnungsbau über den Kirchenbau bis zum Ausbau des Frankfurter Flughafens übernommen. Mit der erstmaligen Präsentation des Gesamtwerkes dieser Architektengemeinschaft soll das Interesse für die Architekten und darüber hinaus auch für die Frankfurter Nachkriegsmoderne geweckt werden. Dieses Anliegen scheint besonders in der heutigen Zeit notwendig zu sein, da diese Architekturepoche in Frankfurt durch Abriß bedroht ist. ...
Kunsthistorische oder betriebswirtschaftliche Arbeiten der letzten fünfzehn Jahre zur Kunstförderung in deutschen Wirtschaftsunternehmen konzentrieren sich auf die Beschreibung einer Firmenkunstsammlung oder Sammlerpersönlichkeit in Unternehmen. Die aktuellen Formen der Kunstförderung sind bislang nicht eingehend dargestellt worden, auch die Gründe für eine Kunstförderung wurden eher ansatzweise betrachtet. Meine Dissertation untersucht die Motive und Zielsetzungen für ein Kunst-Engagement unter Berücksichtigung innovativer Kunstkonzepte, die über tradierte Formen hinausgehen. Die Dissertation setzt sich damit zugleich ein theoretisches Ziel: Sie will ausgehend von vier Fallbeispieluntersuchungen und unter kritischer Auseinandersetzung mit aktuellen Studien und Literatur ein Modell für ein effektives und zukunftsgerichtetes Kunst-Engagement entwickeln.
Ausgangspunkt ist die Überlegung, dass sich Motive und Zielsetzungen für Kunst-Engagements aus Ideen und Wertvorstellungen ableiten lassen, die durch Begriffe im Zusammenhang mit Kunst-Engagements ausgedrückt werden. Um diese Begriffe zu ermitteln, wurden offene, qualitative Experteninterviews geführt und in qualitativer Inhaltsanalyse ausgewertet.
Anhand der Beschreibung der aktuellen Kunstkonzepte der untersuchten Unternehmen werden die identifizierten Motive überprüft. Interdisziplinäre Recherche zahlreicher Literatur diente zur Erweiterung und Vertiefung der Untersuchung. Dabei setzt sich die Dissertation mit kritischen Einwänden gegenüber Kunst-Engagements in Unternehmen auseinander.
Aktuelle Kunstförderung ist unternehmensstrategisch eingebunden und zielgruppenorientiert.
Der Fokus liegt auf zeitgenössische Kunst unter Anwendung innovativer, mediengestützter Vermittlungsformen. Innovative Kunst-Engagments unterscheiden sich von tradierten Konzepten des Corporate Collecting auch durch den Kontext, insbesondere durch ihren Einsatz im Bereich der Unternehmenskommunikation. Bei relevanten gesellschaftlichen Interessengruppen (stakeholder) sollen durch Kunst positive Assoziationen mit den Unternehmen verankert werden. Anhand der Fallbeispiele der Arbeit hat sich gezeigt, dass ein positiver Einfluss auf das Unternehmensimage durch Kunst-Engagements anzunehmen ist. Die Ergebnisse der Untersuchung legen nahe, dass durch diese imagefördernde Wirkung auch der Markenwert des Unternehmens gestärkt werden kann. Mit Kunst werden ferner Anlässe für Gespräche geschaffen, die unter Mitarbeitern oder mit Kunden über weitergehende, geschäftsbezogene Themen oder aber im politischen Kreis zur Kontaktpflege stattfinden.
Zeitgemäße Kunstkonzepte dienen unternehmensintern dazu, sowohl Mitarbeiter an das Unternehmen zu binden, als auch zukunftsfähiges Denken bei Mitarbeitern zu fördern und dadurch die Innovationsfähigkeit des Wirtschaftsunternehmens zu begünstigen. Indem Unternehmen mit Kunstförderung so genannte „gesellschaftliche Verantwortung“ übernehmen, beabsichtigen sie, sich in einem globalen, kompetitiven Wirtschaftsumfeld von Wettbewerbern abzugrenzen. Die Übernahme „gesellschaftlicher Verantwortung“ im Bereich der Kunst ist überwiegend nicht altruistisch motiviert, sondern ist im besten Fall für das Unternehmen ökonomisch sinnvoll. Allerdings übernimmt die Wirtschaft einen Teil der Kulturförderung, die von staatlicher Seite nicht mehr geleistet werden kann, und setzt als Initiator eigene kulturelle Impulse. Die Untersuchung hat gezeigt, dass Kunst in der Verknüpfung mit unternehmerischen Zielen für Firmenzwecke genutzt, also instrumentalisiert wird. Die Kooperation von Kunstwelt und Wirtschaft kann dessen ungeachtet für beide Seiten vorteilhaft sein, insbesondere wenn die Glaubwürdigkeit eines Kunst-Engagements gewährleistet ist.
In der vorliegenden Studie wird das Geschehen zwischen Einfällen und ihren Umsetzungen in Texten und Bildern untersucht. Ihre Leitfrage lautet: Wie ist ein Text geworden, was er ist? Wie ist ein Bild geworden, was es ist? Wie zeigt sich dieses Gewordensein? Ihr Gegenstand sind Einfälle von Schülerinnen, die sich in Texten und Bildern niedergeschlagen haben – Einfälle, so muss eingeschränkt werden, die diesen Schülerinnen im Kunstunterricht kamen, während sie sich auf dem Weg von der Absicht zur Verwirklichung einer künstlerischen Arbeit befanden. Die Frage, die über dieser Arbeit steht, bezieht sich somit auf die Qualität einer Praxis, die nicht allein Künstlern vorbehalten ist, und sie wird bezogen auf ein Umfeld verhandelt, in dem eine solche Praxis für im weitesten Sinne der Bildung dienlich gehalten wird.....
Das Leben und Werk des in der vorliegenden Arbeit behandelten Künstlers Emil Beithan (1878-1955) führen, obwohl sein Name durchaus nicht unbekannt ist, in weiten Kreisen der Sammlerschaft und Kunstinteressierten ein Schattendasein.
Der Begriff der "Schwälmer Malerei" ist zwar nicht nur unter Experten und Wissenschaftlern mehr als gängig, doch eine ihrer Hauptpersonen - Emil Beithan - blieb weitgehend unbearbeitet.
Die Biographie des Künstlers steht am Anfang dieser Arbeit. So sollen Beithans familiäre Wurzeln im Elternhaus in Frankfurt, die ersten Ausbildungs- und Lehrjahre, soweit es die spärlichen Quellenmaterialien erlauben, und seine weitgehend autodidaktische Weiterbildung bearbeitet werden. ...
Dresden wird in der Kunstgeschichte vor allem mit zwei Aspekten assoziiert. Zum einen mit der Stilepoche des Barock unter der Regentschaft August des Starken zu Beginn des 18. Jahrhunderts und zum anderen mit dem Expressionismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts, der hier seinen Ausgangspunkt durch die Künstlervereinigung „Brücke“ fand. Doch eine Strömung, die viele Künstler in ihren Bann zog, bevor sie sich den aufkommenden Tendenzen der Avantgarde zuwandten wird heute kaum mehr mit Dresden in Verbindung gebracht: der Japonismus.
Ausgangspunkt der hier vorliegenden Dissertationsschrift geht der Frage der Bedeutung der japanischen Kunst und des Japonismus in Dresden am Ende des 19. Jahrhunderts nach. Aus der Fülle von historischen und künstlerischen Belegen, welche sich trotz der einschneidenden Ereignisse in der Dresdner Geschichte noch feststellen lassen, kann das Ergebnis abgeleitet werden, dass der Japonismus in Dresden am Ende des 19. Jahrhunderts eine so bedeutende und systematische Rolle im Kunstschaffen spielte, dass man Dresden als ein Zentrum des Japonismus in Deutschland bezeichnen kann. Die Auseinandersetzung mit japanischen und japonistischen Einflüssen sowie deren Rezeption und Verarbeitung war dabei auch instrumental für die Ebnung neuer Wege in der Dresdner Kunst- und Kulturlandschaft. Der Japonismus des späten 19. Jahrhunderts wurzelte, neben den neuen Einflüssen, welche ab Mitte des Jahrhunderts auf Europa wirkten, auch in der barocken Chinamode des 17. und 18. Jahrhunderts. Es ist ein weiteres Spezifikum des Japonismus in Dresden, dass diese Wurzel, deren Einfluss in dieser Arbeit auch aufgezeigt werden konnte, hier dank der Sammlungs- und Bautätigkeit unter dem sächsischen Kurfürsten August des Starken besonders stark ausgeprägt ist.
Der Sufi-Meister und Dichter Ken’ân Rifâî gilt als eine der bedeutendsten und einflussreichsten Persönlichkeiten der osmanisch-türkischen Sufi-Tradition im 20. Jahrhundert. Sein Leben zwischen den Jahren 1867-1950, welches die vier Phasen, die Monarchie, die erste und zweite Verfassungsperiode (1876 und 1908), die Republik (1923) und auch die Anfangsphase der Demokratie (1950) umfasst, und seine Lehre reflektieren die Entwicklung, die Umwälzung und den letzten Zustand, die das sufische Leben im letzten Zeitabschnitt des Osmanischen Reiches und nach der Ṭarīqa-Phase in der Periode der Republik erlebt und erreicht hat. Ken’ân Rifâî fungierte zwischen den Jahren 1908-1925 als Tekke-Scheich, und zwar bis 1925, wo alle vorhandenen Tekkes in der Türkei gesetzlich verboten und dementsprechend geschlossen wurden...
Der Sufi-Meister und Dichter Ken’ân Rifâî gilt als eine der bedeutendsten und einflussreichsten Persönlichkeiten der osmanisch-türkischen Sufi-Tradition im 20. Jahrhundert. Sein Leben zwischen den Jahren 1867-1950, welches die vier Phasen, die Monarchie, die erste und zweite Verfassungsperiode (1876 und 1908), die Republik (1923) und auch die Anfangsphase der Demokratie (1950) umfasst, und seine Lehre reflektieren die Entwicklung, die Umwälzung und den letzten Zustand, die das sufische Leben im letzten Zeitabschnitt des Osmanischen Reiches und nach der Ṭarīqa-Phase in der Periode der Republik erlebt und erreicht hat. Ken’ân Rifâî fungierte zwischen den Jahren 1908-1925 als Tekke-Scheich, und zwar bis 1925, wo alle vorhandenen Tekkes in der Türkei gesetzlich verboten und dementsprechend geschlossen wurden...
Kaum ein Thema der mittelalterlichen Kunst wurde so kontrovers diskutiert wie eine Gruppe plastischer Marienbilder am Ende des 14. Jahrhunderts. Diese Madonnenfiguren, die als "Schöne Madonnen" in die Kunstgeschichte eingegangen sind, hatten nur eine relativ kurze Blütezeit (1380–1420/30). Dennoch beherrschte dieser Bildtypus das plastische Marienbild der Zeit "um 1400". Die Provenienz der Schönen Madonnen liegt vorwiegend im osteuropäischen Raum (Böhmen, Deutschordensländer) und in Österreich (Salzburg, Wien) - im Reich Kaiser Karl IV. Gleiches gilt für ihr "trauriges Pendant", dem zeitgenössischen Vesperbild. ...
Bei der 1590 datierten Monstranz mit Reliquien der Passion Christi handelt es sich um das zentrale Stück des ab dem frühen 17. Jahrhunderts in der Geheimen Cammerkapelle der Residenz München aufbewahrten Reliquienschatzes, den die bayerischen Herzöge Wilhelm V. und Maximilian I. als ihren kostbarsten Besitz ansahen. Die über 1,15 m hohe Monstranz aus getriebenen und gegossenem Silberteilen und graviertem Glas ist sehr reich mit goldgeschmelzten Figuren und Ornamentapplikationen, mit gefassten Smaragden, Rubinen, Diamanten und Perlen verziert. Sie kann als ein bedeutendes Monument der süddeutschen Goldschmiedekunst aber auch der konfessionellen Politik der Herzöge von Bayern gelten, die mit der Reliquienverehrung eine von der Reformation verdammte Kultpraxis propagierten. Die Arbeit diskutiert zuerst die relevante kunsthistorische Literatur. Dann wird die Bedeutung der Reliquien, das ikonographische Programm und die Funktion der Monstranz als Kultmittel des kirchlich geleiteten Reliquienkults und dessen Ausprägung am Münchner Hof um 1600 – im Speziellen innerhalb der Geheimen Cammerkapelle – betrachtet. Die Reliquienmonstranz war nicht nur Ausdruck der Frömmigkeit, sondern Teil einer Repräsentationsstrategie der Herzöge und soll daher auch im Zusammenhang mit anderen wichtigen Elementen der fürstlichen Selbstdarstellung gesehen werden. Es schließen sich stilkritische Betrachtungen über die in verschiedenen Goldschmiede- und Juweliertechniken gearbeiteten Bestandteile der Monstranz an. Dabei werden die Treibarbeiten und gegossenen Teile, die Emailkunst und die Art und Weise der Edelsteinfassungen ebenso behandelt, wie die architektonischen oder ornamentalen Verzierungen. Neben der Beurteilung der bisherigen Datierung werden in den stilkritischen Betrachtungen auch eine Gruppe von verwandten Goldschmiedewerken herausarbeitet, die aus derselben Werkstatt stammen dürften. Als Schöpfer der Monstranz wird Georg Bernhard angenommen, der zwar kein zünftiger Meister war, jedoch für den Münchner Hof über viele Jahre meisterliches gearbeitet hat.
Die Arbeit thematisiert den postulierten Zusammenhang zwischen Informationstechnologie (IT) und gesellschaftlichem Wandel. Von Interesse ist hier, wie das Paradigma technologiegetriebenen Wandels in unterschiedlichen Gesellschaften aufgenommen wird. Grundlage der vorliegenden Ergebnisse sind ethnographische Forschungen zwischen 1999 und 2002 in der Republik Zypern (Nicosia), Kolumbien (Bogotá), Rumänien (Timisoara), Indien (Mumbai, Pune, Bangalore) und den Vereinigten Staaten (San Francisco, Silicon Valley). Es wurden insgesamt achtzig Experten im IT-Sektor als Mitglieder transnationaler Berufsgemeinschaften in Technologiezentren und Innovationsregionen unter einer vergleichenden Perspektive zur Bedeutung von IT für Wandel in ihren Gesellschaften befragt. Aus kulturanthropologischer Perspektive kann der Begriff Informationstechnologie als Teil eines dichten "konzeptionellen Feldes" betrachtet werden, ausgestattet mit "kulturellen Logiken", in denen Konzepte wie Modernität, Entwicklung und Fortschritt zentral sind. Experten machen Eingaben in "konzeptionelle Konfigurationen" von Informationstechnologie und können als Akteure an "kulturellen Schnittstellen" identifiziert werden, die kulturelle Diskurse über Informationstechnologie als Werkzeug zur gesellschaftlichen Restrukturierung herstellen und transportieren. Unter dem Ansatz von akteursgetriebenen Wandlungsdynamiken können sie als konstitutiv für die Erzeugung kultureller Logiken der Veränderung und der Erneuerung, und damit einer "Kultur des Wandels" gelten. Die Untersuchung versteht sich als Beitrag zum Wissensfortschritt in der Kulturanthropologie zur Analyse von gegenwärtigen Modernisierungs- und Entwicklungsprozessen in gegenwärtigen Gesellschaften unter der Perspektive von Transnationalisierung.
Nach der Revolution 1917 schlossen sich mehrere russische Avantgardekünstler den kollektiven geistigen Anstrengungen ein, um ein revolutionäres Gesamtkunstwerk der neuen Menschheit zu gestalten. Sie nutzten alle Medien der Kunst, um ihre innovativen Ideen in diesem Experimentierfeld zu verwirklichen. Die Keramik wurde von ihnen als eines der bedeutenden Experimentierfelder und eine zukunftsweisende Kunstgattung gesehen, die durch den alltäglichen Gebrauch das Bewusstsein und die Wahrnehmung der Menschen entscheidend revolutionieren sollte.
Die vorliegende Dissertation untersucht erstmals die Keramik der russischen Avantgarde als eigenständiges künstlerisches Phänomen. Alle dokumentarisch belegten Entwürfe und Keramiken der russischen Avantgardisten werden zusammengefasst sowie alle bekannten Marken der Keramik aufgeführt. Die Autorin systematisiert die Formensprache und Dekormotive der avantgardistischen Keramikwerke und hebt Hintergrunde sowie theoretische Grundlagen der jeweiligen avantgardistischen Gruppen im Bereich Keramik hervor.
Die vorliegende vergleichende Analyse der russischen und westeuropäischen Keramikkunst des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts deckt zum ersten Mal in der kunsthistorischen Forschung ihre Gemeinsamkeiten sowie die gegenseitigen Einflüsse auf, dabei werden die Unterschiede der russischen und europäischen avantgardistischen Keramikkunst deutlich reflektiert.
Franz Th. Schuett hat ein umfangreiches und eigenstaendiges Werk geschaffen. Er kopierte keinen Kuenstler und blieb sich treu. Er war nicht innovativ, aber in seinem Rahmen war er wandlungsfaehig. Trotz aller positiver und kulturell stimulierenden Einfluessen und namhafter Lehrer in den Anfangsjahren, blieb bei ihm die Kreativitaet, sicherlich auch wegen Flucht und Vertreibung, auf der Strecke.Es gibt Anlehnungen im Fruehwerk an den veristischen Fluegel der Neuen Sachlichkeit. Motivisch war er nicht so praegnant wie seine Vorbilder Dix, Schlichter und Grosz. In der Strichfuehrung im Fruehwerk aehnelte er George Grosz. Er arbeitete zeitgemaess. In den Kriegsjahren bzw. bis 1947 erarbeitete er sich die Aquarelltechnik. Es entstanden stimmungsvolle Landschaftsbilder. Es stellte sich heraus, das unkontrollierbare der Technik lag ihm nicht, er war und blieb Zeichner. In den 50er Jahren probierte er verschiedene Zeichenmethoden. Ab 1954 bis 1959 versuchte er noch einmal einen Anlauf mit dem Kolorit und es entstanden stark farbige Temperablaetter, die neben realistischen Bildentwuerfen auch surreale Szenen beinhalteten. Erst in den 60er Jahren fand er wieder zu einer zeitgenössischen Ausdruckskraft. Er setzte nun seit den 30er Jahren erstmals wieder seine Motive in Oeltechnik um. Von 1938 bis 1960 musste er erneut einen zeitgenössischen Ausdruck entwickeln. Die allgemein vielfaeltigen realistischen Kunstrichtungen ab den 60er Jahren verhalfen seinem leicht sozialkritischen Realismus zum Durchbruch. Die nun beginnenden haeufigen Ausstellungen --ob Einzel- oder Beteiligungen – zeigten, dass er sich in der regionalen Kunstszene durchsetzte. Dieser Erfolg hielt bis zu seinem Lebensende 1990 an. In den 70er Jahren produzierte er weniger Bildwerke, aber in keinem Jahrzehnt nahm er an so vielen Ausstellungen teil. Es entstanden nun vermehrt Landschaften und er machte sich Gedanken zur Umweltproblematik. Er entwarf einiger Bilder zu dieser Thematik. Auch besann er sich auf fruehere Motive. Diese Rueckgriffe wurden aber weiter durchdacht. In den 80er Jahren entstanden weitflaechige, grosszuegige und von warmem Licht umhuellte Landschaften, die an Hopper erinnern können. Im Gegensatz zu frueheren Arbeiten hatte er endlich die kleinteiligen Strukturen und Dekors abgelegt und sich in diesem Jahrzehnt zum ersten Mal mit dem Licht und seinen Reflexen auseinandergesetzt. Er öffnete den Hintergrund in diesen Landschaften. In frueheren Perioden war selbst bei panorama-artigen Komposition der Landschaft der Bildhintergrund verriegelt. Die Arbeiten wirkten spröde, da er die Landschaft als Struktur oder Ornament sah. Die Bestaetigung seiner Arbeiten, die er in seinen letzten Jahren erfahren hatte, lenkte ihn zu solch harmonischen Oelbildern. Das Motiv der Dirnen -- seine frivolen Maedchen -- durchzieht sein gesamtes Werk. In der Art, wie er sie darstellte in seiner Formsprache, in ihrer Ueppigkeit und ihrer unbeschwerten Ausstrahlung, waren sie seine Bildschöpfung. Auch sie waren in den einzelnen Werkperioden einer Entwicklung unterlegen. Zu Anfang schienen sie unbeschwert und in den 60er und 70er Jahren stellte er sie dann dick, feist und mit bösem Gesichtsausdruck dar. In den 70ern reizte ihn das Motiv weniger, da er seine Damen nun aelter werden liess. Die Gesichter wurden verschlossener und abweisender abgebildet und Mitte der 70er Jahre wichen sie den Puppendarstellungen. Sein Realismus war keine beissende Anklage, keine vordergruendige, eher eine unterschwellige Kritik. Er kritisierte die Eitelkeit und Ruecksichtslosigkeit der Menschen. Er dachte und fuehlte mit den Schwaecheren unserer Gesellschaft. In vielen Arbeiten lag ein melancholischer Tenor, sodass er beim Betrachter Mitleid fuer die gezeigten Verhaeltnisse erweckte. So erweist sich Schuett als Nachfahre der Spaetexpressionisten, die ihre Kunst als ein aufklaerendes Medium verstanden. Schuett war zu Lebzeiten kein verschollener oder vergessener Kuenstler. Aber nachdem ein Grossteil seines Werkes in den Depots der Museen liegt, droht seinem Werk und damit ihm die Vergessenheit. Vielleicht kann diese Aufarbeitung des Werkes von Franz Th. Schuett den musealen Institutionen Anlass sein, ihm wieder -- vielleicht zu seinem 100. Geburtstag im Jahre 2008 -- eine Wuerdigung erfahren zu lassen.
Die vorgelegte Arbeit behandelt Gauguins Selbstporträts und seine Darstellungen von Frauen, seinen Evas. Gauguin war sympathisch mit den europäischen Frauen; denn in seinem Auge litten sie unter den damaligen religiös-gesellschaftlichen Normen. Sie konnten keine genuine Liebe finden, welche ihr Leben glücklich machte. Andererseits sah er an dem Schicksal der Frauen zugleich sein eigenes Geschick. Deshalb lassen sich viele seiner Frauendarstellungen als Darstellungen von seinem Selbst interpretieren. Durch Analyse seiner Selbst- und Evadarstellungen gewinnt man Einsicht in Gauguins Inner- und Kunstwelt, nämlich seine inneren Konflikte, seine Entscheidung, zugunsten der Kunst auf ein bequemes Leben und damit auf eine glückliche Familie zu verzichten, seine Suche nach wahrer Liebe, die allerdings in sexuelle Ausschweifungen umschlug, und seine Auffassung von der Aufgabe der Kunst, welche eng mit Sexualität in Verbindung steht. Nicht zuletzt wird gezeigt, wie Gauguin, der von der christlichen-katholischen Religion tief geprägt war, mit Sünde und Tod rang.
Die Arbeit widmet sich Jim Jarmuschs Film DEAD MAN (1995) unter besonderer Berücksichtigung der akustischen Ebene. Dabei geht es einerseits um eine Interpretation und historische Einordnung des Werkes sowie andererseits um die exemplifizierte Darstellung der besonderen Bedeutung der auditiven Gestaltungsebene innerhalb des vermeintlich primär visuellen Mediums Film.
In der so umfangreichen wie differenzierten Bruegelforschung dominieren religiöse und moralische Deutungen, die auf eine pessimistische Weltsicht des Künstlers schließen. Dem gegenüber priorisiert die vorliegende Arbeit säkulare und materielle Optionen, die einer optimistischen Weltsicht den Boden bereiten konnten. Diese ambitionierte Akzentsetzung ist anhand des zeitgenössischen Kontexts prinzipiell legitimiert und anhand von Bildbelegen praktisch veranschaulicht.
Eine konkretisierte kunstgeschichtliche Positionsbestimmung Bruegels seine systematische Abgrenzung von der romanistischen Konkurrenz ebenso heraus wie den originären Beitrag zur Weiterentwicklung der nicht-romanistischen Malerei seiner Zeit. Für seine innovativen Bildkonzepte gibt es einen gemeinsamen Nenner. Das ist die erweiterte Einbeziehung des Betrachters, der vom passiven Rezipienten zum aktiven Interpreten aufgewertet ist, nicht zuletzt mit dem Ziel, zeitgenössische Wirklichkeit und deren Widersprüche, Defizite und Alternativen diskutierbar zu machen.
Eine modifizierte sozialgeschichtliche Positionsbestimmung Bruegels geht vom Doppelcharakter der zeitgenössischen Transformationsprozesse in den spanischen Niederlanden aus. In der Regel rückt man religiöse Kontroversen und politische Konflikte in den Vordergrund, die destruktiven Potenziale des gesellschaftlichen Wandels und deren Wiederspiegelung im Bruegelwerk. Danach wird der Künstler tendenziell als religiöser Dissident und politischer Opponent qualifiziert. Stattdessen wird hier die ökonomische Expansion, die wirtschaftliche Dynamik als vorrangig angesehen, welche die Heimat Bruegels, die Metropole Antwerpen und ihr Umland, zu einer europäischen Vorsprungsregion werden ließ. Das lenkt den Blick auf die Reflexion des sozialökonomischen Kontexts im Bruegel-Oeuvre, die der Entwicklung der gesellschaftlichen Produktivkraft und die Rolle nicht nur der agrarischen Arbeit erkennbar werden lässt.
Damit ist der Boden bereitet für die Frage nach säkularer Kritik und sozialer Utopie in den Gemälden, denen die beiden folgenden Hauptteile der Arbeit gewidmet sind, dem „Sturz des Ikarus“ (Teil B) und dem „Turmbau zu Babel“ (Teil C). Beide Kapitel setzten sich intensiv mit Referenztexten und Referenzbildern sowie mit der Rezeptionsgeschichte auseinander und münden jeweils in den Entwurf einer konkurrierenden Deutung zu den traditionellen Thesen von der Bestrafung menschlicher Hybris ein:
Die konkurrierende Deutung des „Ikarussturzes“ kommt zu dem Ergebnis, dass die sozialgeschichtliche Substanz des Gemäldes in der Überbietung antiker durch frühneuzeitliche Arbeits- und Verkehrsformen zu entdecken ist. Eine latente sozialutopische Perspektive klingt in den dabei imaginierten Indizien für Arbeits- und Techniklob an.
Die konkurrierende Deutung der Turmbaugemälde gipfelt in dem Vorschlag, die sozialutopischen Potenziale aus dem Übergang vom „Wiener Turmbau“ zum Rotterdamer Turmbau“ abzuleiten. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass die Bruegelsche Turmbau-Folge die Entwicklung einer Arbeitsutopie und einer Architekturutopie sowie deren Zusammenfassung zu einer Gesellschaftsutopie vorstellbar macht. Dabei ist der Optimismus keineswegs ungebrochen, das Konstrukt nicht frei von Skepsis, weil Bedrohungen des Projekts von innen und außen Teil des Bildgeschehens sind.
Die kyprischen Grabreliefs
(1974)
Diese Arbeit verfolgte zwei Zielsetzungen. Zum einen sollten die bislang nur verstreut und unzureichend oder überhaupt nicht publizierten antiken Grabreliefs von Kypros im Sinne des Pfuhlschen Corpus möglichst geschlossen vorgelegt werden. Zum anderen waren die Eigentümlichkeiten dieser Gattung zu untersuchen. Diese ergaben sich aus dem Wesen der kyprischen Kultur, einer Randkultur, die wechselnden kulturellen Einwirkungen ausgesetzt war. Seit dem späteren 6. Jh. v. Chr. gewinnt der griechische Einfluß langsam an Boden. Gleichzeitig sind Einflüsse aus dem syrischen und phönikischen Bereich wirksam. Die kyprischen Grabreliefs weisen einige stilistische Besonderheiten auf, die teilweise als Ausdruck des überwiegend provinziellen Charakters der kyprischen Kunst zu werten sind. Die Neigung zur Frontalität ist stark ausgebildet. Das Verständnis für räumliches Empfinden ist unterentwickelt. Dementsprechend sind die Figuren häufig unplastisch, die ist Gewandfältelung überwiegend mit graphischen und nicht mit plastischen Mitteln gebildet. Unverkennbar ist eine konservative Grundeinstellung. Dies kommt am deutlichsten in dem langen Fortbestehen eines subarchaischen Stils, in der unveränderten Tradierung der Gelagereliefs, überhaupt in dem Festhalten an einmal eingeführtem Formengut zum Ausdruck. Daneben sind noch drei spezielle Phänomene hervorzuheben: 1. Das Gelagerelief. Es macht fast die Hälfte der erhaltenen Grabreliefs aus. Es ist seit dem frühen 5. Jh. v. Chr. für Golgoi typisch und findet auch außerhalb von Kypros keine Parallelen. Seine geistigen Wurzeln sind zweifelsfrei im späthethitischen und syrischen Bereich zu suchen, ikonographisch ist es möglicherweise aus der phönikischen bzw. syrischen Ikonographie abzuleiten, nicht jedoch vom griechischen Totenmahlrelief. Stockwerkstele und Löwenbekrönung sind mit dem Gelagerelief verbunden. 2. In Marion zeigt sich im ausgehenden 5. und 4. Jh. v. Chr. ein anderes Phänomen. Hier war der griechische Impuls von ausschlaggebender Bedeutung. Alle von griechischen Künstlern gearbeiteten Reliefs stammen aus Marion. Auch die von einheimischen Künstlern nach griechischen, d.h. überwiegend nach attischen, vereinzelt aber auch nach jonischen Vorbildern gearbeiteten Reliefs kommen bis auf wenige Ausnahmen aus dem weiteren Umkreis von Marion. Demzufolge ist für diese Stadt eine wichtige Rolle im Hellenisierungsprozeß der kyprischen Plastik zu vermuten. 3. Der runde, schlanke, mit Basis und Kapitell versehene Grabaltar ist die Grabmalform der Kaiserzeit. Im ihm liegt eine kyprische Sonderform des Grabaltars vor. Gelegentlich ist auf dem Säulenkörper die Büste des Toten in einer Rundbogennische angebracht. In der Zeit, der die kyprischen Grabreliefs angehöhren, nahm die kyprische Kunst zahlreiche Impulse verschiedener Art von den Nachbarkulturen auf. Zu einem ebenso starken gegenseitigen Austausch kam es aber nicht. So blieben auch die an den Grabreliefs zu beobachtenden Eigen- bzw. Weiterentwicklungen auf Kypros beschränkt.
Kognition (im ursprünglich weit gefassten Verständnis) bezeichnet die Einheit von Denken und Handeln mit allen Aspekte der Wahrnehmung und Verarbeitung sinnlicher (aisthetischer) Impulse von der Empfindung über Wahrnehmen und Erkennen bis zum konkreten und reflektierten Handeln (Urteilen, Entscheiden, Tun). Der Prozess des Gestaltens (das Hervorbringen von Werken) als Akt der Poiesis ist eine Form des Erkennens im Tun. (Kunst-) Pädagogik vermittelt diese Form des Erkennens im Handlungsprozess durch eigenes, zunehmend eigenständiges Gestalten der Lernenden. „Was man lernen muss, um es zu tun, das lernt man, indem man es tut.“ (Aristoteles)
Gestalten lehren und lernen heißt, (akustische, audio-visuelle, verbale) Sprachen in ihrer Vielfalt und spezifischen Qualität zu lehren bzw. sich durch eigene Praxis anzueignen. Das Handwerk als Können (techné) sichert Handlungsoptionen, wobei Wissenschaft wie Gestaltungsunterricht durch Experiment und Spiel als potentiell ergebnisoffene Prozesse zu weder bekannten noch antizipierten Ergebnissen führen (können). Lehrende vermitteln neben dem Können und Wissen auch die Vielfalt möglicher Ausdrucksformen, sensibilisieren für das je Spezifische und schulen die Aufmerksamkeit für das je Eigene von Werken (Medien, Aufführungen, Darstellungen). Denn es gilt: „Sehr viele und vielleicht die meisten Menschen müssen, um etwas zu finden, erst wissen, das es da ist.“ (Georg Christoph Lichtenberg) Lernen ist dabei i.d.R. ein sowohl individueller wie ein sozialer (interpersonaler) Prozess. Der Mensch ist, lässt sich positiv formulieren, des Menschen Lehrer, auch wenn nicht alle Lehrenden Lehrer(innen) sein müssen. Daher sind Werkstätten und Studios als Begegnungsräume von zunehmender Bedeutung, zumal Digitaltechniken immer mehr zwischenmenschliche Kontakte und Kommunikationsakte technisch simulieren.
Digitale Techniken und Netzwerke sind (auch) Kontroll- und Steuerungsmittel, mit denen Menschen „fürsorglich“ bevormundet und systematisch entmündigt werden. Die Auseinandersetzung mit – den alle Lebensbereichen durchdringenden – digitalen Medien muss darum in der Lehrerausbildung gestärkt (!) werden, um mit technischen Werkzeugen und (digitalen) Medien qualifiziert und reflektiert umgehen und diese nach didaktischer Prämisse im Unterricht einsetzen – oder bewusst darauf verzichten zu können.
Die vorliegende Monografie setzt sich mit der Bedeutung und der Verwendung der Farbe Ocker in einem Längsschnitt durch die Kunst- und Kulturgeschichte der Menschheit auseinander. Auf Grundlage von archäologischen Funden, kulturgeschichtlichen Forschungen und kunstwissenschaftlichen Erkenntnissen ist das Hauptanliegen dieser Arbeit, die Funktion und Bedeutung der Verwendung des Ockers als Farbe und Substanz zu erörtern. Die Arbeit wird ergänzt durch einen Katalog von Funden und Beispielen. Nach der ersten Einarbeitung in die Literatur zum Thema Ocker stellte sich heraus, daß Ocker über die Verwendung als gut verfügbares Farbmaterial hinaus, weitreichendere Bedeutung hat. Die Farbe Ocker, eine der frühesten Farben der Menschheitsgeschichte, fand schon zu kultischen Zwecken in prähistorischer Zeit Verwendung und weist ein großes Spektrum an historischer Verwendungs- und Bedeutungsvielfalt auf. Diese Untersuchung geht von der Hypothese aus, daß Ocker über einen Zeitraum von mehr als 60000 Jahren bis ins 20. Jahrhundert und in die Gegenwart in kultischen Handlungen und künstlerischen Äußerungen des Menschen in einem semantischen Feld zwischen Malfarbstoff und einem mythischreligiösen Bezugsrahmen als Symbol oder Zeichen Verwendung findet.
Schlaginstrumente waren, trotz ihrer großen Vielfalt und der damit verbundenen Mannigfaltigkeit der Spieltechniken und Ausdrucksmöglichkeiten, über Jahrhunderte hinweg kein Gegenstand von musikpädagogischen Bestrebungen hinsichtlich einer didaktischen Erfassung des Percussionsinstrumentariums in Form von Schlagzeugschulen. Einer der Gründe dafür könnte ein sehr verbreitetes Vorurteil gegenüber dem Schlagzeug gewesen sein, demzufolge man dieser Instrumentenfamilie jegliche musikalische Selbständigkeit absprach und in die Rolle eines schlichten Begleitinstrumentes zu verbannen versuchte. Nicht zufällig schrieb der Musiktheoretiker Sebastian Virdung in seinem 1511 erschienenen Musiktrakat Musica getutscht über die Pauken: Diese baucken alle synd wie sye wellen, die machen vil onruwe den Erben frummen alten leuten, den siechen und krancken, den andechtigen in den clöstern, die zu lesen, zu studieren und zu beten haben, und ich glaub und halt es für war, der teufel hab die erdacht und gemacht, dann gantz kein holtseligkeit noch guts daran ist, sunder ein vertempfung und rin nydertruckung aller süßen melodeyen und der gantzen Musica... Eine noch schlimmere Meinung über alle Schlaginstrumente äußerte Michael Praetorius in seinem Traktat aus dem Jahre 1619, in dem er die Pauken und andere Muscowitersche, Türckische, seltzame frembde Instrumenta als Lumpeninstrumente bezeichnete, die zur Music nicht eigentlich gehören und wo unnötig ist, darvon etwas zu schreiben oder zu erinnern. Heutzutage stellt man mit Leichtigkeit fest, daß sich die Rolle der Schlaginstrumente grundlegend geändert hat und daß sie ein wesentlicher Bestandteil aller Musikrichtungen geworden sind. Neben dem Jazz und Pop, gehört zu ihren wichtigsten Einsatzgebieten der Bereich der E – Musik, in dem von einem Schlagzeuger das Beherrschen des sog. Klassischen Schlaginstrumentariums verlangt wird. Die Berufsausbildung eines Schlagzeugspielers erfolgt fast ausnahmslos an Musikhochschulen, wo in Anlehnung an Schlagzeugschulen spieltechnische und musikalische Kenntnisse erworben werden. Im Gegensatz zu anderen Instrumentalschulwerken, die auf eine längere Entwicklungsgeschichte zurückblicken und bei denen es zur Etablierung von allgemein akzeptierten und erprobten Unterrichtswerken gekommen ist, herrscht in der Didaktik des Schlagzeugunterrichts keine einheitliche Meinung hinsichtlich der Verwendung von bestimmten Unterrichtsmaterialien. Die vorliegende Arbeit stellt daher einen der ersten Versuche dar, aktuelle Schlagzeugschulen einer kritischen Untersuchung hinsichtlich ihrer Eignung für den Einsatz im modernen praxisbezogenen Unterricht zu unterziehen und zugleich einen Überblick über die gegenwärtige Unterrichtsliteratur im Fach Klassisches Schlagzeug zu verschaffen.
Geschichte, Baubeschreibung und Baugeschichte der Marktkirche St. Bonifatius in Bad Langensalza
(2002)
Die Marktkirche Sankt Bonifatius in Bad Langensalza, kurz Kirche im folgenden Text, ist der monumentalste erhaltene gotische Sakralbau zwischen Erfurt, Gotha, Mühlhausen und Weißensee. Bislang liegen nur ältere, kurze Beschreibungen der Kirche vor. Diese Arbeit führt neue, bisher unveröffentlichte, Unterlagen und Erkenntnisse zu einer Bestandsaufnahme zusammen. Sie umfaßt eine Betrachtung des Baukörpers, der Einordnung der Bauabfolge auf der einen und der Zuordnung des Gefundenen auf der anderen Seite. Ob und wie die Kirche in ihrer heutigen Form so geplant war und in ihrer Verwendung keine Änderungen erfolgte soll in dieser Arbeit soweit wie möglich geklärt werden. Genauso, ob sie ursprünglich in der Form errichtet wurde wie sie uns heute vor Augen steht. Da die Schmuckformen nicht sehr üppig sind, ist ein stilistischer Vergleich, wenn er nicht deutlich nachweisbar ist, mit anderen Kirchen oder Bauten nur in geringen Maße möglich. Die Einbindung der Kirche in die Kulturlandschaft Mittelthüringens, ihre Stellung und Bedeutung in der Stadt Bad Langensalza wird durch die Baugeschichte der Kirche mit dargestellt werden. Genauso werden alle mit ihr verknüpften Ereignisse und Unterlagen in der Arbeit dargestellt, die nicht leicht zugänglichen sind im Anhang publiziert.
Jakob Nussbaum 1873 - 1936
(1998)
Jakob Nussbaum gehört zu den kulturpolitischen Persönlichkeiten der zwanziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Als Maler in München und Ungarn ausgebildet und inspiriert von der Berliner Secession arbeitete er vorwiegend in Frankfurt. Von 1900 bis zu seiner Auswanderung nach Palästina 1933 gestaltete Nussbaum das Frankfurter Kulturleben aktiv mit. So leitete er zehn Jahre lang den Frankfurter Künstlerbund, die sogenannte Frankfurter Secession, ein Forum für modern orientierte Künstler. Auch als Lehrer an der Städelschule machte er seinen Einfluß geltend. Nussbaums zahlreiche Porträts von Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens dokumentieren die Zeitgeschichte, ebenso wie seine für die Stadthistorie bedeutenden Frankfurt-Ansichten. Der Künstler, der eng mit Max Liebermann befreundet war, wird gerne als der Frankfurter Impressionist bezeichnet. Doch weist Nussbaums Werk unterschiedliche stilistische Tendenzen auf, die seine Auseinandersetzung mit dem aktuellen Kunstgeschehen über drei Jahrzehnte hinweg widerspiegeln. Ziel der Arbeit ist es vor allem gewesen, zunächst das Werk Nussbaums zusammenzutragen. Sodann wurden die für Nussbaum spezifischen Merkmale seines Schaffens herausgearbeitet. Hierbei wurde die komparative Methode angewandt, also Nussbaums Schaffen und Werk mit dem seiner Zeitgenossen verglichen. Letztlich unternimmt diese Arbeit den Versuch der kunstgeschichtlichen Einordnung und Würdigung des Werkes des Künstlers. Die Arbeit liegt in drei Bänden vor: 1. Textband mit Abbildungen. 2. Materialband – wobei die hier aufgeführten Verzeichnisse zur Literatur, zu den verwandten Abkürzungen und zu den Ausstellungen des Künstlers für alle drei Bände dieser Arbeit gelten. 3. Catalogue Raisonné mit einem Verzeichnis der von Nussbaum porträtierten Personen. Hierdurch konnten dem Leser der Zugang zu dieser Arbeit erleichtert und Wiederholungen umfangreicher Teile der Arbeit vermieden werden. Insbesondere sind bei den Abbildungen im Textband vereinfachend bei Werken des Künstlers nur Titel, Erscheinungsjahr und Katalognummer angegeben. Bei Werken anderer Künstler werden Name, Titel und Entstehungsjahr vermerkt. Außerdem sind sie noch einzeln in einer Liste am Ende des Textes aufgeführt, in welcher auch die Abbildungsnachweise verzeichnet sind.
Die Dissertation untersucht die posthumen skulpturalen Bildwerke Ludwigs IX. des Heiligen (1226-1270). Seine konkrete Gestaltungsweise wird vor der Folie des französischen Königsbildes im Allgemeinen entwickelt. Vor allem die Zeit von 1270 bis in die 1340er Jahre steht im Fokus der Betrachtung. Diese Zeiteinteilung beruht auf der zentralen Frage, ab wann das Königsbild beginnt lesbar zu werden. Die methodische Voraussetzung dazu ist die bis jetzt noch nicht durchgeführte strikte Distinktion sowohl von Typus und Stil als auch von Typus und Gattung. Hier kristallisiert sich heraus, dass die Bildwerke Ludwigs IX., die nach seiner Kanonisation von 1297 datieren, eine Zäsur darstellen. An ihnen lässt sich erstmals die Präzisierung eines bestimmten Königs in der Gestaltungsweise festhalten. Seine Spezifika werden erarbeitet. Die besondere, zunächst auf Ludwig IX. beschränkte Darstellungsform geht in der unmittelbaren Auseinandersetzung mit den Leiden der Heiligen hervor - wie bei ihnen wird sein Antlitz mimisch belebt, um sein Leiden darzustellen. Ein neuer Königstypus entsteht. Damit sind Bildwerke von Ludwig IX. lesbar – ein Novum innerhalb des französischen Königsbildes.
Diese Entwicklung vollzieht sich vor allem in der Zeit Philipps IV. Zahlreiche Neuerungen sowohl im Herrscherbild als auch in den Bildprogrammen geschehen in seiner Regentschaft. Vor allem die Kanonisation Ludwigs IX. gibt dem Souverän neue Möglichkeiten an die Hand, die besondere Sakralität des französischen Königtums weiter auszubauen. Mit der Darstellung des Heiligen verband sich eine Kultfunktion, die sich in der Gestaltung widerspiegelt und die dem französischen Herrscherbild neue Impulse vermittelt hat. Darüber hinaus erschöpfen sich die Bildstrategin Philipps IV. aber nicht allein in der Indienstnahme des neuen Dynastieheiligen, sondern sie erweitern zudem die politische Ikonografie.
Wie sich das französische Herrscherbild unter welchen formalen sowie historischen Kriterien warum wandelt, ist Untersuchungsgegenstand der Dissertation.
"Der schönste Blick im Museum ist der aus dem Fenster" (Feldtagebuch 13.11.2002)
Diesen Kommentar hörte ich in einem der vielen Gespräche, die ich mit Künstlern oder künstlerisch ambitionierten Menschen im Laufe der letzten Jahre führte. Er verweist auf die Beziehung zwischen einem Museum und seiner Umgebung. Schon als Kind bin ich mit ins Museum genommen worden. In der Berliner Akademie der Künste faszinierte mich damals die Weitläufigkeit der Innenräume und die Klanginstallationen einer Ausstellung mindestens ebenso wie der Innenhof, wo man unter freiem Himmel die Goldfische im Teich beobachten konnte. Später dann war ich begeistert angesichts des Blicks durch die Uhr des Pariser Musée d’Orsay auf die französische Metropole. Wenn ich an Museen denke, denke ich an Paris. ...
This study aims primarily at exploring the images of Swahili women as depicted in taarab songs in Zanzibar and factors that shape these images at different epochs or points in time. The corpus used in this study was collected in Zanzibar from Sep- tember to November 1999. A secondary concern of the present study is to highlight the history of taarab songs in Zanzibar and to identify the relationship between this art of songs and the Egyptian song. The study has adopted a holistic approach with more concentration on sung lyrics. The analysis is des- criptive and utilizes perspectives of literary theories of orature as well as insights from gender, cultural, structural and functional theories. The present study argues that Swahili taarab songs belong to the realm of oral literature, though in this case not in the sense of “classical oral literature”which excludes the notion of literacy. In taarab, the songs combine together features of both oral and written literature. They reflect comprehensively the Swahili culture and are thus con- sidered by the Swahili themselves as an indigenous genre of music despite its Arabian and other foreign roots. The study highlights the cultural milieu of taarab songs in Zanzibar and explores metaphors, symbols referring to women, and the sources of imagery used in these songs. Taarab songs have stylistically developed through their history. The study identifies two categories of classical taarab songs each of which has its own distinctive characteristics. The first category concerns those songs sung for the first time before 1945, and the second one those sung afterwards. Taarab lyrics have distinctive features, which they have acquired over time through efforts of the Swahili creative artists. They adhere
strictly to the conditions and conventions of Swahili traditio nal poetic structure. The lyrics have enriched the Swahili language with a lot of expressions, which came in use firstly through taarab lyrics. The various facets of the taarab com- plex, including prominent features of taarab performance- and the salient linguistic aspects of taarab lyrics, have also
been discussed.
Einleitung: Die Arbeit stellt den in der Medientheorie bezüglich neuer Kommunikationsmedien und virtuellen Arbeitsmöglichkeiten im Internet vorherrschenden Mythen die empirischen Befunde der Untersuchung einer medial unterstützten, interdisziplinär und räumlich verteilt praktizierten Forschungskooperation gegenüber. Damit betritt sie Neuland, da der Einsatz neuer Kommunikationstechnologien bisher vor allem im Rahmen organisationssoziologischer Studien im Bereich der Wirtschaft, im Bereich des E-Learnings oder für nicht-wissenschaftliche Nutzergruppen im öffentlich zugänglichen Internet analysiert worden sind. Die Studie offenbart dabei die Wirkmächtigkeit lokal gegebener Bezüge und Relevanzen, welche die immer wieder betonten medial gegebenen Freiheiten eines raumund zeitunabhängigen, global angelegten Agierens weitgehend demontieren. Virtualisierte Kooperationsszenarien und Globalität verkörpern dabei den Mythos der medialen Freiheit, das Lokale dagegen holt diese ideal gedachten Visionen auf den Boden der empirischen Tatsachen mit seinen im soziokulturellen Feld „Wissenschaft“ eingebundenen Akteuren zurück. Dieses Ergebnis birgt wissenschaftspolitischen Sprengstoff, denn extensive Mediennutzung und Interdisziplinarität gelten als zentrales Gebot der Zeit und werden als unumgänglich angesehen – können aber im System Wissenschaft mitunter nicht durchsetzbar sein. Die Studie zeigt, dass die in der Medientheorie und Populärmedien verkündeten Möglichkeiten des universellen Einsatzes von neuen Kommunikations- und Medientechnologien für die sozial- und kulturwissenschaftlichen Forschung relativiert werden müssen: Medien werden schwerpunktmäßig als Fortsetzung traditioneller Arbeitsmethoden, dann jedoch durchaus auch sehr effektiv eingesetzt. Ausgangspunkt der empirischen Erhebung ist die medienphilosophisch gestützte Hypothese, dass sich im Feld der Wissenschaft die in digitalen Medien angelegten Möglichkeiten optimal entfalten können und so gegebene Potenziale in greifbare Nähe rücken, etwa eine neue Dimension von Erkenntnismöglichkeiten durch kollektive Wissensgenese. Die Arbeit befasst sich daher mit Einsatz und Bedeutung computervermittelter Kommunikation in einem interdisziplinär und raumübergreifend etablierten Forschungsverbund, wobei das Hauptaugenmerk auf den praktizierten Modi der medial unterstützten Kooperation liegt. Der Zugang zum Feld erfolgte daher mittels teilnehmender Begleitforschung über einen Zeitraum von zwei Jahren. Die methodische Vorgehensweise ist an einer ethnographischen Forschungsauffassung orientiert und setzt auf eine gegenstandsorientierte Verwendung qualitativer Methoden. Es zeigt sich, dass die erwarteten und aktiv angestrebten positiven Effekte keine selbstständig eintretende Folge der Verfügbarkeit ermöglichender technischer Szenarien sind, die sich etwa in Form vernetzter Computer installieren lassen. Vielmehr bildet die Logik des Feldes Wissenschaft mit seinen darin wirksamen institutionellen Strukturen den maßgeblichen Orientierungsrahmen, an dem die beobachtbare Medienverwendung ausgerichtet wird. So kommt bspw. zum Tragen, dass im Wissenschaftlichen Habitus der Stellenwert einer medialen Präsenz oder technischen Expertise unterbestimmt sind und diese keinen elementaren Bestandteil der üblicherweise praktizierten Forschungstätigkeit bilden. Anstatt einer medial bereicherten Erkenntnisproduktion dominiert so ein pragmatischer Medieneinsatz konzentriert auf das unmittelbar Notwendige. Speziell zugeschnittene digitale Möglichkeitsräume für eine wissenschaftliche Auseinandersetzung (Foren, Wiki, Bild- und Videodatenbank) mit dem gemeinsamen Gegenstand erhalten im untersuchten Feld so den Charakter eines randständigen Schauplatzes und etablieren sich nicht als maßgeblicher Austragungsort der gemeinsamen Diskussion. Unmittelbar aufgabenbezogen einsetzbare Ressourcen dagegen, die bereits in Alltagsroutinen integriert sind wie die E-Mail, haben jedoch ihren festen Stellenwert, etwa in technisch-administrativen Fragen oder im Hinblick auf das laufende Informationsmanagement. In den praktizierten Nutzungsweisen ist somit eine deutliche Dominanz des Schriftlichen im Umgang mit den eingesetzten Informationstechnologien vorherrschend: Für den zeitversetzten medienvermittelten Austausch müssen zur Diskussion stehende Inhalte zunächst in die Textform überführt werden. Phänomene, Themenaspekte oder Materialien, die sich (noch) gegen die Schriftsprache sperren, sind folglich charakterisiert durch „Schweigen“. Schweigen tritt im körperlosen virtuellen Raum und in schriftbasierten Medien jedoch nicht in Erscheinung. Ungeschriebenes ist daher im virtuellen Raum nicht existent und entzieht sich der gemeinsamen, raum- und zeitunabhängigen Bearbeitung. Neue Medien sind als sozial überformte Technologie folglich nicht ausgehend von darüber bereitgestellten Funktionen definierbar. Trotz der Topoi einer digitalen Revolution oder einer Informations- und Wissensgesellschaft, über die das Internet fester Bestandteil der gegenwärtigen materiellen und ideellen Infrastruktur wurde, erhalten die technologischen Artefakte ihre Bedeutung erst in der individuell ausgestalteten Verwendung durch die mit ihr befassten Akteure, wie die Studie über ihren exemplarischen Zugang für den Bereich der sozial- und kulturwissenschaftlichen Forschung zeigt.
Modalität in der Musik Ruggiero Giovannellis (ca. 1555 - 1625) : zur Geschichte der Tonarten um 1600
(1998)
Die Arbeit untersucht am Beispiel der Kompositionen des Palestrinaschülers Ruggiero Giovannelli die Entwicklung der Kompositionstechnik um 1600 in Italien. Im Zentrum steht die Frage der Tonarten, insbesondere der Entwicklung der Modalität am Übergang von prima zur seconda prattica. Die offenkundige Diskrepanz zwischen der Bedeutung der Modi in der Musik um 1600 und der nachgerückten Bedeutung, die ihnen in wissenschaftlichen Arbeiten zuerkannt wird, ist der Ausgangspunkt, um am Beispiel Ruggiero Giovannellis ein Analysemodell für modal begründete Musik an ausgewählten Werken zu erproben. Zugleich wird eine historische Perspektive modaler Änderungen in einer Zeit beschleunigten musikalischen Wandels aufgezeigt. In detaillierten Analysen wird gezeigt, inwieweit sich in der Musik Giovannellis die satztechnische Tradition der römischen Schule in ihrer modalen Anlage an die Erfordernisse der affektgerichteten Monodie angepasst hat. Auf der Grundlage der theoretischen Arbeiten Bernhard Meiers wird gezeigt, wie Modalität als satztechnische Grundlage in zeitlicher, regionaler und individueller Ausprägung in der Musik um 1600 konkret realisiert wird. Die Arbeit zeigt die Möglichkeiten und Grenzen der Herausforderungen der Neuerungen des Stile moderno an die modalen Grundlagen der Musik, welche sich den neuen satztechnischen Erfordernissen nur begrenzt anpassen konnte. Unter diesem Aspekt einer Entwicklungsgeschichte der Modalität eignet sich Giovannelli als Anschauungsobjekt in vielfältiger Perspektive. Er war Kapellmeister und Sänger an den wichtigsten kirchlichen Institutionen Roms und gleichzeitig in vielfältigem Kontakt mit weltlichen Kreisen. Sein Œuvre umfasst die zentralen weltlichen und geistlichen Gattungen und Stile seiner Zeit: unterschiedlich besetzte Madrigale, Villanellen, Kanzonetten, Motetten und Messen, Mehrchörigkeit findet sich neben generalbassbegleiteter Monodie. Durch seine enge Bindung an Palestrina sowie durch ausgedehnte Aufenthalte in Nord¬italien war er mit allen zeitgenössischen Stilen vertraut. Eine weiterer Aspekt der Arbeit befasst sich mit der Frage, inwieweit der Prozess der Autonomisierung des textlichen Affektgehalts im strengen Satz und die Integration neuer stilistischer Elemente einen Einfluss der römischen Schule auf die Kompositionstechnik in Norditalien (greifbar etwa an der Entwicklung der Mehrchörigkeit in Venedig) gehabt hat. In der Zeit eines beschleunigten historischen Wandels wirkte Ruggiero Giovannelli als behutsamer Erneuerer des Überlieferten. Während er die traditionellen Gattungen Madrigal und Motette auf der Basis der bestehenden musiktheoretischen Maxime weiterentwickelte, brachen andernorts Komponisten radikaler und nachhaltiger mit den bis dahin gültigen Grundlagen der musikalischen Komposition. Ruggiero Giovannelli stand für einen kurzen historischen Augenblick im Rampenlicht dieses Wandlungsprozesses. Er gestaltete die Reform der auf dem Höhepunkt ihrer Entwicklung angekommenen Gattung Madrigal mit, indem er das Moment des Klanglichen und des Linear-melodischen auf der Basis des Kontrapunkts neu interpretierte. Neben der Verwendung eingängiger, von den Zeitgenossen mit dem Prädikat der Leichtigkeit belegten Soggetti war es vor allem das Schaffen formaler Bezüge, die Verwendung von aus populären Gattungen wie Kanzonette und Villanella übernommener Elemente und das Einfügen von durch ihn häufig verwendeter musikalischer Topoi in die unterschiedliche Werke, womit Giovannelli den Geschmack seiner Zeit traf. In seinen Motetten differenziert Giovannelli deutlich nach Besetzung und Aufführungsanlass. Klanglich opulenter, homophon konzipierter Mehrchörigkeit stehen streng kontrapunktisch strukturierte Kompositionen gegenüber. Allen geistlichen Werken liegt jedoch das unmodifizierte Regelwerk der Modi zugrunde, deren Gültigkeit in der auch schon bei Palestrina angewendeten Form von Giovannelli niemals in Frage gestellt wird. Giovannellis Musik ist immer modal konzipiert, wobei sich der Modus traditionell in der Gestaltung der Soggetti und der formalen Anlage einer Komposition ausdrückt. So liegen die Veränderungen gegenüber seinen Vorgängern im Detail. Die Einbindung des modalen Spiels in ein formales Gesamtkonzept ist eines davon, die Verwendung der Modi und der mit ihnen verbundenen Klanglage nach den Anforderungen der Besetzung ein anderes. Die Arbeit umfasst neben dem Textteil ein vollständiges Werkverzeichnis mit Quellenangaben sowie druckfähige Übertragungen der meisten Werke Giovannellis (4 Bände).
Die vorliegende Dissertationsschrift im Fachgebiet Musikpädagogik widmet sich dem heutigen Stand des Instrumentalunterrichts auf Blechblasinstrumenten und dessen möglicher Weiterentwicklung unter besonderer Berücksichtigung neuer methodischer Ansätze. Hierbei stehen interdisziplinäre Übungskonzepte zur Förderung einer ganzheitlichen Instrumentalpädagogik im Vordergrund, insbesondere unter systematischer Miteinbeziehung spezieller mundmotorischer logopädischer Übungen. Mit der Zielsetzung, gängige Unterrichtskonzepte zu untersuchen und potenziell innovative Methoden aufzuzeigen, war zunächst grundlegende Forschungstätigkeit notwendig, da musikpädagogische Forschung im deutschen Sprachraum bisher die Blechblasinstrumente so gut wie nicht mit einbezogen hat (Suppan, 1994: 431; Bastian, 1992: 128ff). Nach entsprechender Recherche und dem Erstellen eines ersten Studiendesigns erwies sich eine Eingrenzung der Untersuchung auf die Instrumentalpädagogik von Trompete, Horn und Posaune als sinnvoll. Entsprechend dem Untertitel dieser Studie zu Theorie, Empirie und Didaktik modernen Instrumentalunterrichts gliedert sich diese Schrift in drei Hauptteile. Der theoretische Teil der Arbeit erläutert die sogenannte Ansatzphysiognomie und stellt diese ausführlich dar. Hierbei werden auf die didaktische Vermittlung des Bläseransatzes, dessen Anatomie sowie die Elemente des orofazialen Systems in Bezug zu deren Funktion beim Spielen eines Blechblasinstruments eingegangen. Ebenso werden Pathologien und ihre Konsequenzen für das Erlernen eines Blechblasinstruments erörtert. Nach einer Betrachtung des Mundes als Quelle sensorischer-integrativer Funktion, erfolgt eine Einführung in die orofaziale Muskelfunktionstherapie mit ihren „myofunktionellen Übungen“. Für die klare bildliche Darstellung der Anatomie wurde ein separater, auch für „Nicht-Anatomen“ verständlicher, Bildband (Band 2 dieser Dissertationsschrift) verfasst. Der didaktische Teil dieser Arbeit widmet sich den aktuellen Lehrplänen und Lehrmitteln für den Instrumentalunterricht bei Trompete, Horn und Posaune. Hierfür wurde in einem ersten Schritt zunächst der Verbreitungsgrad von Anfänger-Instrumentalschulen für diese Blechbläser ermittelt. Für eine systematische und einheitliche Bewertung dieser Schulen war es dann in einem zweiten Schritt erforderlich, ein entsprechendes Bewertungsinstrument zu entwickeln, welches als der „Frankfurter Analysebogen für Instrumentalschulen (FAI)“ vorgestellt wird. Mit diesem Fragebogen wurden insgesamt 40 Instrumentalschulen für Trompete, Horn und Posaune analysiert und evaluiert (Band 3 dieser Dissertationsschrift). Zum Abschluss des Kapitels erfolgt eine Betrachtung der aktuellen VdM-Lehrpläne sowie des Jugendmusiker-Leistungsabzeichens der BDB-Bläserjugend. Im empirischen Teil werden im Wesentlichen die Ergebnisse und Implikationen der Studie "Moderner Instrumentalunterricht auf Blechblasinstrumenten" aus Sicht der Lehrkräfte sowie der Schülerinnen und Schüler dargestellt. Die Befragung von 140 Lehrkräften und 853 Schülerinnen und Schüler soll hierbei Antworten auf grundlegende Fragen der Didaktik im gegenwärtigen Blechbläserunterricht geben. Die interdisziplinäre Evaluationsstudie "Zur musikpädagogischen Bedeutung von myofunktionellen Übungen" eröffnet aufgrund ihrer Ergebnisse die Möglichkeit einer Weiterentwicklung der Methodik im Bereich der Blechbläserpädagogik.
Schüler-Schüler-Interaktion wirkt sich als Miteinander-, Nebeneinander- oder auch Gegeneinander-Arbeiten stets auf die bildnerischen bzw. gestalterischen Prozesse im Kunstunterricht aus. Sei es als geplante aktive Zusammenarbeit oder innerhalb bestehender oder sich erst entwickelnder Beziehungen – sowohl auf den Prozess als auch auf die Qualität der bildnerischen Gestaltungen im Kunstunterricht hat die Schüler-Schüler-Interaktion Einfluss: Schülerinnen und Schüler erhalten Ideen im Gespräch mit anderen und werden durch die Werke ihrer Mitlernenden in ihrem eigenen bildnerischen Handeln beeinflusst. Die Zusammenarbeit in Gruppen ist häufig Voraussetzung für die Bewältigung komplexer Gestaltungsaufgaben, etwa beim Erstellen eines Kurzfilms oder dem Bau einer Plastik. Schülerinnen und Schüler sind sich gegenseitig Modelle, Darsteller und Assistenten und geben sich untereinander Rückmeldung zu Zwischenergebnissen und abgeschlossenen bildnerischen Gestaltungen.
Der Ausgangspunkt der Untersuchung ist die Beobachtung, dass sowohl die Schüler-Schüler-Interaktion allgemein als auch die Zusammenarbeit in Gruppen-, Partnerarbeiten und Gemeinschaftsprojekten gemessen an der hier skizzierten Relevanz für die Praxis des Kunstunterrichts in der fachdidaktischen Wissenschaft zu wenig Beachtung finden. Der spezifische Beitrag, den die Zusammenarbeit innerhalb einer Klassengemeinschaft, einer Kursgruppe oder in kleineren Arbeitsgruppen bezogen auf die bildnerischen Prozesse leistet, wird auf theoretischer Ebene in der Kunstdidaktik bzw. -pädagogik kaum untersucht und wissenschaftlich reflektiert. Historische und aktuelle Konzeptionen der Kunstdidaktik bieten keine oder nur sehr wenige Anhaltspunkte, inwiefern sich die Interaktion zwischen den Lernenden auf die Gestaltungsprozesse im Unterricht auswirkt und ob und wie diese bei der Planung und Durchführung von Kunstunterricht genutzt werden kann.
Dies muss vor dem Hintergrund aktueller gesellschaftlicher Entwicklungen noch kritischer gesehen werden, denn dort erlangen Interaktion und Kollaboration in verschiedenen Bereichen immer mehr den Status eines Wertes an sich, was hier durch den Verweis auf die immer größere Bedeutung sozialer Netzwerke, Online-Communities und kollaborativer Wissensplattformen nur angedeutet werden soll. Auch in der Bildenden Kunst werden zunehmend interaktive oder kollaborative Strategien verfolgt: Künstlerinnen und Künstler gehen bspw. vermehrt temporäre, projektbezogene Kollaborationen ein, Ausstellungen werden zunehmend von Gruppen oder Kollektiven kuratiert.
Der offenen Frage nach den Wechselbeziehungen bildnerischer und sozialer Prozesse in Gruppen im Kunstunterricht geht die Untersuchung als qualitativ-empirische Unterrichtsforschung in Form einer kunstpädagogischen Praxisforschung nach. Schwerpunktmäßig an und mit den Jugendlichen einer von der Autorin unterrichteten Kunst-Leistungskursgruppe wird über den Zeitraum eines Schulhalbjahres hinweg untersucht, welchen Einfluss die Schüler-Schüler-Interaktion bei unterschiedlichen Sozialformen und projektartigen Aufgabenstellungen auf den Kunstunterricht hat. Neben der reflektierten und theoretisch fundierten Beobachtung durch die Forscherin bzw. Lehrerin bilden die Perspektiven der Lernenden, d. h. ihre subjektiven Erfahrungen, Wahrnehmungen und Einschätzungen, den wesentlichen Zugang zur Klärung der Forschungsfragen. Die durch Fokus-Interviews mit einzelnen Schülerinnen und Schülern sowie Videografie erhobenen Daten werden hierfür in einer phänomenologischen Analyse ausgewertet. Die Untersuchung der Schüler-Schüler-Interaktion wird mit einer weiteren Fallstudie in einem nicht von der Autorin selbst unterrichteten Kunst-Leistungskurs trianguliert und der Blick auf den Forschungsgegenstand dadurch erweitert. Im Rahmen dieser Teilstudie formulieren Kursteilnehmende in Anlehnung an das partizipatorische Forschungsverfahren Photovoice im Medium der Fotografie gemeinsam Aussagen über ihre Kursgruppe und bearbeiten diese in einer Gruppendiskussion kommunikativ.
Aus der Konzeption als Praxisforschung ergibt sich der Anspruch, durch die Untersuchungsergebnisse nicht nur einen Beitrag zur Klärung der fachdidaktisch noch wenig beachteten Wechselbeziehungen zwischen sozialen und bildnerischen Prozessen zu leisten, sondern auch durch eine Rückführung der Forschung in die Unterrichtspraxis zu einer konkreten, empirisch begründeten Veränderung des Unterrichtshandelns der Lehrerin-Forscherin zu gelangen.
Wie kein anderer Stil hat der Kubismus die künstlerische Moderne beeinflußt. Picasso gilt als der Künstler dieses Jahrhunderts und wirkt bis in die Gegenwart. Doch obwohl der Kubismus innerhalb seines Werkes "bis heute fast alle Energien der Exegese an sich gebunden hat", beherrscht die Einschätzung "der Unableitbarkeit all dieser verwirrenden Bilder" noch immer die Kubismus-Rezeption. Für William Rubin sind trotz "des ungeheuren Umfangs der Literatur zum Kubismus (...) unzählige Fragen unbeantwortet geblieben. Viele kubistische Neuerungen sind noch nicht ausreichend erforscht worden." Und Daniel-Henry Kahnweiler zog 1968, im Vorwort zur Neuauflage seines Buches über Juan Gris, die pessimistische Bilanz: "Der Kubismus wird heute weniger verstanden denn je." Kaum anders wohl würde sein Urteil mehr als dreißig Jahre danach ausfallen. Denn tangiert ein aktueller Text, wie der anschließende, noch künstlerische Kategorien, Absicht und Handeln Picassos, oder ist er nicht Ausdruck einer Disziplin, die ihren Gegenstand zu verlieren droht? ...