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Franz Th. Schuett hat ein umfangreiches und eigenstaendiges Werk geschaffen. Er kopierte keinen Kuenstler und blieb sich treu. Er war nicht innovativ, aber in seinem Rahmen war er wandlungsfaehig. Trotz aller positiver und kulturell stimulierenden Einfluessen und namhafter Lehrer in den Anfangsjahren, blieb bei ihm die Kreativitaet, sicherlich auch wegen Flucht und Vertreibung, auf der Strecke.Es gibt Anlehnungen im Fruehwerk an den veristischen Fluegel der Neuen Sachlichkeit. Motivisch war er nicht so praegnant wie seine Vorbilder Dix, Schlichter und Grosz. In der Strichfuehrung im Fruehwerk aehnelte er George Grosz. Er arbeitete zeitgemaess. In den Kriegsjahren bzw. bis 1947 erarbeitete er sich die Aquarelltechnik. Es entstanden stimmungsvolle Landschaftsbilder. Es stellte sich heraus, das unkontrollierbare der Technik lag ihm nicht, er war und blieb Zeichner. In den 50er Jahren probierte er verschiedene Zeichenmethoden. Ab 1954 bis 1959 versuchte er noch einmal einen Anlauf mit dem Kolorit und es entstanden stark farbige Temperablaetter, die neben realistischen Bildentwuerfen auch surreale Szenen beinhalteten. Erst in den 60er Jahren fand er wieder zu einer zeitgenössischen Ausdruckskraft. Er setzte nun seit den 30er Jahren erstmals wieder seine Motive in Oeltechnik um. Von 1938 bis 1960 musste er erneut einen zeitgenössischen Ausdruck entwickeln. Die allgemein vielfaeltigen realistischen Kunstrichtungen ab den 60er Jahren verhalfen seinem leicht sozialkritischen Realismus zum Durchbruch. Die nun beginnenden haeufigen Ausstellungen --ob Einzel- oder Beteiligungen – zeigten, dass er sich in der regionalen Kunstszene durchsetzte. Dieser Erfolg hielt bis zu seinem Lebensende 1990 an. In den 70er Jahren produzierte er weniger Bildwerke, aber in keinem Jahrzehnt nahm er an so vielen Ausstellungen teil. Es entstanden nun vermehrt Landschaften und er machte sich Gedanken zur Umweltproblematik. Er entwarf einiger Bilder zu dieser Thematik. Auch besann er sich auf fruehere Motive. Diese Rueckgriffe wurden aber weiter durchdacht. In den 80er Jahren entstanden weitflaechige, grosszuegige und von warmem Licht umhuellte Landschaften, die an Hopper erinnern können. Im Gegensatz zu frueheren Arbeiten hatte er endlich die kleinteiligen Strukturen und Dekors abgelegt und sich in diesem Jahrzehnt zum ersten Mal mit dem Licht und seinen Reflexen auseinandergesetzt. Er öffnete den Hintergrund in diesen Landschaften. In frueheren Perioden war selbst bei panorama-artigen Komposition der Landschaft der Bildhintergrund verriegelt. Die Arbeiten wirkten spröde, da er die Landschaft als Struktur oder Ornament sah. Die Bestaetigung seiner Arbeiten, die er in seinen letzten Jahren erfahren hatte, lenkte ihn zu solch harmonischen Oelbildern. Das Motiv der Dirnen -- seine frivolen Maedchen -- durchzieht sein gesamtes Werk. In der Art, wie er sie darstellte in seiner Formsprache, in ihrer Ueppigkeit und ihrer unbeschwerten Ausstrahlung, waren sie seine Bildschöpfung. Auch sie waren in den einzelnen Werkperioden einer Entwicklung unterlegen. Zu Anfang schienen sie unbeschwert und in den 60er und 70er Jahren stellte er sie dann dick, feist und mit bösem Gesichtsausdruck dar. In den 70ern reizte ihn das Motiv weniger, da er seine Damen nun aelter werden liess. Die Gesichter wurden verschlossener und abweisender abgebildet und Mitte der 70er Jahre wichen sie den Puppendarstellungen. Sein Realismus war keine beissende Anklage, keine vordergruendige, eher eine unterschwellige Kritik. Er kritisierte die Eitelkeit und Ruecksichtslosigkeit der Menschen. Er dachte und fuehlte mit den Schwaecheren unserer Gesellschaft. In vielen Arbeiten lag ein melancholischer Tenor, sodass er beim Betrachter Mitleid fuer die gezeigten Verhaeltnisse erweckte. So erweist sich Schuett als Nachfahre der Spaetexpressionisten, die ihre Kunst als ein aufklaerendes Medium verstanden. Schuett war zu Lebzeiten kein verschollener oder vergessener Kuenstler. Aber nachdem ein Grossteil seines Werkes in den Depots der Museen liegt, droht seinem Werk und damit ihm die Vergessenheit. Vielleicht kann diese Aufarbeitung des Werkes von Franz Th. Schuett den musealen Institutionen Anlass sein, ihm wieder -- vielleicht zu seinem 100. Geburtstag im Jahre 2008 -- eine Wuerdigung erfahren zu lassen.
Kognition (im ursprünglich weit gefassten Verständnis) bezeichnet die Einheit von Denken und Handeln mit allen Aspekte der Wahrnehmung und Verarbeitung sinnlicher (aisthetischer) Impulse von der Empfindung über Wahrnehmen und Erkennen bis zum konkreten und reflektierten Handeln (Urteilen, Entscheiden, Tun). Der Prozess des Gestaltens (das Hervorbringen von Werken) als Akt der Poiesis ist eine Form des Erkennens im Tun. (Kunst-) Pädagogik vermittelt diese Form des Erkennens im Handlungsprozess durch eigenes, zunehmend eigenständiges Gestalten der Lernenden. „Was man lernen muss, um es zu tun, das lernt man, indem man es tut.“ (Aristoteles)
Gestalten lehren und lernen heißt, (akustische, audio-visuelle, verbale) Sprachen in ihrer Vielfalt und spezifischen Qualität zu lehren bzw. sich durch eigene Praxis anzueignen. Das Handwerk als Können (techné) sichert Handlungsoptionen, wobei Wissenschaft wie Gestaltungsunterricht durch Experiment und Spiel als potentiell ergebnisoffene Prozesse zu weder bekannten noch antizipierten Ergebnissen führen (können). Lehrende vermitteln neben dem Können und Wissen auch die Vielfalt möglicher Ausdrucksformen, sensibilisieren für das je Spezifische und schulen die Aufmerksamkeit für das je Eigene von Werken (Medien, Aufführungen, Darstellungen). Denn es gilt: „Sehr viele und vielleicht die meisten Menschen müssen, um etwas zu finden, erst wissen, das es da ist.“ (Georg Christoph Lichtenberg) Lernen ist dabei i.d.R. ein sowohl individueller wie ein sozialer (interpersonaler) Prozess. Der Mensch ist, lässt sich positiv formulieren, des Menschen Lehrer, auch wenn nicht alle Lehrenden Lehrer(innen) sein müssen. Daher sind Werkstätten und Studios als Begegnungsräume von zunehmender Bedeutung, zumal Digitaltechniken immer mehr zwischenmenschliche Kontakte und Kommunikationsakte technisch simulieren.
Digitale Techniken und Netzwerke sind (auch) Kontroll- und Steuerungsmittel, mit denen Menschen „fürsorglich“ bevormundet und systematisch entmündigt werden. Die Auseinandersetzung mit – den alle Lebensbereichen durchdringenden – digitalen Medien muss darum in der Lehrerausbildung gestärkt (!) werden, um mit technischen Werkzeugen und (digitalen) Medien qualifiziert und reflektiert umgehen und diese nach didaktischer Prämisse im Unterricht einsetzen – oder bewusst darauf verzichten zu können.
Die Untersuchung befasst sich am Beispiel der fotografischen Arbeiten von Barbara Klemm mit einer aktuellen Entwicklung in der Fotografie. Der Lebens- und Berufsweg der Fotografin steht dabei stellvertretend für eine Generation von Reportage- und Dokumentarfotografen, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht nur erfolgreich in ihrem Beruf gearbeitet, sondern darüber hinaus auch im musealen Kontext Beachtung erfahren haben. Durch die wachsende öffentliche Aufmerksamkeit und das damit verbundene Ansehen entwickelten sich die Arbeiten von Barbara Klemm von dokumentarischen Zeitungsbildern zu künstlerischen Fotografien. Wie dieser Prozess vom Zeitungsbild zum Museumsbild im Einzelnen abgelaufen ist, wird in der vorliegenden Arbeit untersucht.
Zu Beginn wird der gegenwärtige Umgang mit Fotografie in der Gesellschaft und in der Kunst thematisiert. Es wird die Entwicklung des fotografischen Mediums seit 1960 parallel zu den Wirkjahren von Barbara Klemm untersucht und gezeigt, welchen Einfluss diese Veränderungen auf ihr Werk und dessen Wahrnehmung hatten.
Dies ist im Allgemeinen die Frage nach der Wahrnehmung von Fotografie und im Speziellen nach der Veränderung von Wahrnehmung oder besser nach der Veränderung der Umwelt, die dem Betrachter eine andere Sicht auf die Fotografie ermöglicht. Das Thema ist aus der Sicht der Kunstwissenschaft und Kunstpädagogik bedeutsam, denn es zeigt, wie sich gesellschaftliche Kategorisierungen nicht unmittelbar, sondern im Laufe eines jahrzehntelangen Prozesses verändern. Eine Veränderung, deren Ursachen in einer engen Vernetzung von Wahrnehmung, Kommunikation, gesellschaftlicher Faktoren und ganz unterschiedlicher Entwicklungen innerhalb verschiedener einflussnehmender Systeme in einer gemeinsamen Umwelt zu suchen sind. Die analoge Schwarzweißfotografie ist die Technik in der Barbara Klemm arbeitet. Dies stellt heutzutage eine Besonderheit dar, denn die Sehgewohnheiten der Betrachter sind durch sehr verschiedene Bildarten geprägt. Diese reichen von Schnappschüssen und Amateuraufnahmen mit Kleinbild- oder handykameras bis hin zu professionellen Fotografien in der Werbung oder in Hochglanzmagazinen. Aufgrund der digitalen Technik, bei der mehr Aufnahmen in kurzer Zeit gemacht werden können, treten Komposition, Bildaufbau und Beleuchtung oft in den Hintergrund. Die Unterschiede zwischen analoger und digitaler Fotografie werden zudem in einer geschichtlichen Entwicklung der Reportagefotografie der vergangenen Jahrzehnte vertieft. Barbara Klemm arbeitete den größten Teil ihres Berufslebens als Bildjournalistin bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Von 1970 bis 2004 war sie zuständig für die Bereiche Politik und Feuilleton. In diesen Jahren entstanden Bilder, die heute zum kollektiven Gedächtnis vieler Deutscher zählen. Ausgehend von ihrer Arbeit wird dargestellt, wie die Fotografien einem Publikum zugänglich gemacht wurden und im Laufe der Zeit über das Medium der Zeitung hinaus in andere Bereiche der Öffentlichkeit gelangten, vor allem in die Kunst, aber auch in die Bereiche der Geschichte und Erinnerungsarbeit. Unter Verwendung der theoretischen Grundlage und Kategorisierung von Niklas Luhmann werden Arbeiten der Fotografin im System Journalismus und im System Kunst untersucht. An dieser Stelle waren Operatoren notwendig, die ihre Bilder aus dem System des Zeitungswesens in das System der Kunst transferierten. Diese Aufgabe konnten nur bestimmte Schlüsselfiguren (Schlüsselpersonen) erfüllen, denn Barbara Klemm hatte zu keiner Zeit intendiert, künstlerisch zu arbeiten. Das bedeutet, nur ein anerkannter Museumsdirektor oder ein erfahrener Ausstellungskurator konnte ihre Position in das „System Kunst“ einführen.
Nach einer kurzen biografischen Vorstellung der Arbeits- und Lebensstationen werden der Stil, die Technik und die Komposition Barbara Klemms Fotografien analysiert, um anschließend einen Versuch zu unternehmen, die besondere Ästhetisierung der Bilder zu erklären. So besitzt eine gelungene Fotografie von Barbara Klemm einen Mehrwert gegenüber den reinen Reportagebildern. Was der Betrachter vor Barbara Klemms Bildern empfindet und assoziiert, ist zum Teil individuell, zum Teil aber auch sozial, gesellschaftlich und kulturell – also intersubjektiv bestimmt. All seine Erfahrungen prägen die Beziehung zu jedem einzelnen Bild. Dass die Fotografien von Barbara Klemm heute eine breite Akzeptanz erfahren, hängt auch mit gesellschaftlichen Abläufen zusammen. Wissen und Meinungen festigen sich durch Wiederholung, die zur Gewohnheit werden. Vertrautem begegnet man folglich eher mit Sympathie und Wohlwollen, nicht zuletzt vermittelt es eine gewisse Sicherheit. Die langjährige Präsenz als Fotografin bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung stellt demnach eine fruchtbare Basis dar. Symbolisch gesprochen ist ihre Anstellung bei der Tageszeitung das stabile Fundament, auf dem ihr späterer Erfolg als künstlerische Fotografin aufbaut.
Die vorliegende Monografie setzt sich mit der Bedeutung und der Verwendung der Farbe Ocker in einem Längsschnitt durch die Kunst- und Kulturgeschichte der Menschheit auseinander. Auf Grundlage von archäologischen Funden, kulturgeschichtlichen Forschungen und kunstwissenschaftlichen Erkenntnissen ist das Hauptanliegen dieser Arbeit, die Funktion und Bedeutung der Verwendung des Ockers als Farbe und Substanz zu erörtern. Die Arbeit wird ergänzt durch einen Katalog von Funden und Beispielen. Nach der ersten Einarbeitung in die Literatur zum Thema Ocker stellte sich heraus, daß Ocker über die Verwendung als gut verfügbares Farbmaterial hinaus, weitreichendere Bedeutung hat. Die Farbe Ocker, eine der frühesten Farben der Menschheitsgeschichte, fand schon zu kultischen Zwecken in prähistorischer Zeit Verwendung und weist ein großes Spektrum an historischer Verwendungs- und Bedeutungsvielfalt auf. Diese Untersuchung geht von der Hypothese aus, daß Ocker über einen Zeitraum von mehr als 60000 Jahren bis ins 20. Jahrhundert und in die Gegenwart in kultischen Handlungen und künstlerischen Äußerungen des Menschen in einem semantischen Feld zwischen Malfarbstoff und einem mythischreligiösen Bezugsrahmen als Symbol oder Zeichen Verwendung findet.
Die im Rahmen der Magisterarbeit entstandenen kunstpraktischen Arbeiten sind das Ergebnis einer intensiven inhaltlichen und methodischen Auseinandersetzung. Dabei verschränken sich die angewandten und entwickelten Techniken mit der konzeptionellen Entwicklung. Die verschiedenen Ausgangspunkte der Arbeit, insbesondere die Beschäftigung mit Gestik und Körpersprache und Körperaktion in vorausgegangenen praktischen Arbeitsphasen und die Auseinandersetzung mit Wahrnehmungs-fragen im Rahmen des Studienfaches führten zu einer Konzentration auf menschliche Interaktionen und figürliche Fragestellungen. Die in der Arbeitsphase weiterentwickelte druckgraphische Methode, die auf Zeichnungen basiert, entspricht in gewisser Weise den Phänomenen menschlicher Wahrnehmung (Selektion, Fragmentierung, Assoziative Leistungen und visuelles Erkennen) und repräsentiert und verdeutlicht diese. Darüber hinaus entsteht durch das großformatige Arbeiten und die materiellen Eigenheiten der Drucktechnik neue Möglichkeiten der Vereinfachung, Konzentration und Materialpräsenz, die eine Zeichnung alleine so nicht bietet. Durch die methodisch erarbeiteten Linien- und Formqualitäten werden in verschiedener Hinsicht neue Bildinhalte eröffnet. Zum einen wird der zeichenhafte Charakter der Elemente durch Entindividualisierung, Vereinfachung und Wiederholung verstärkt. Dadurch entwickeln sich neue narrative Momente. Zum anderen wird durch die Multiperspektivität und räumlich – dynamische Wirkung der Arbeiten ein Bezug zum Umgebungsraum und zu variierenden Betrachterpositionen hergestellt. Damit besteht eine Verbindung zwischen Bewegung als Bezugskonzept innerhalb der Einzelblätter und zwischen Betrachter und Werk. Die Rolle von zeitlicher und örtlicher Überlagerung von Wahrnehmungsfragmenten gewann während des Arbeitsprozesses immer stärker an Bedeutung. Damit in Zusammenhang steht die Bezugnahme auf Konzepte der zeitgenössischen Kunst, die sich bewegter Bilder bedienen, wie z. B. Film und Video, Animation und Überblendtechniken. Hier wird die zeitliche Abfolge der Bilder, die im persönlichen Wahrnehmungsspeicher quasi abgelagert wird, zum Bestandteil des Wahrnehmungsprozesses. Ein weiterer Kontext, den die kunstpraktische Arbeit vertieft, ist die Beschäftigung mit Körperarbeit und Materialität. Die bereits in der Vergangenheit durchgeführten Arbeiten mit Körperdrucken, Abroll- und Abformversuchen zeigte die Bedeutung des Materials an sich für den Ausdruck von nicht zeichenhaftem, sondern impulshaftem Ausdruck, für den in der Entwicklung der großformatigen und unmittelbaren Drucktechnik ein Weg der graphischen Umsetzung gefunden wurde. Die Präsentation der Arbeiten im Raum und die damit verbundenen Möglichkeiten der Wahrnehmung können aus organisatorischen Gründen erst nach Fertigstellung der schriftlichen Ausarbeitung erprobt werden. Hier eröffnen sich ggf. weitere Perspektiven für die Entwicklung von Raumkonzepten und großformatigen zeichenhaften Arbeiten. Auch eine Weiterentwicklung von Material betonenden Arbeiten, die plastische oder dreidimensionale Versuche beinhalten, wäre denkbar. Die Fragmente der eigenen Wahrnehmung werden als collagehafte Arbeit umgesetzt. Die im Gedächtnis zeitlich gestaffelten Wahrnehmungsfragmente wurden zu Fragmenten der kunstpraktischen Arbeit und über diese zu einer neuen Synthese der individuellen Fragestellungen. Der Prozess der Wahrnehmungsverarbeitung entwickelt sich dabei zum Weg der Umformung der selektiven individuellen Wahrnehmung innerhalb der graphischen Umformung. Dies kann stellvertretend für die eigene Konzentration auf elementare Erinnerungsfragmente und der Herausarbeitung zeichenhafter Ergebnisse einer persönlichen Weltsicht stehen. Die weitere Entwicklung der gewonnenen Ergebnisse intendiert neue Fragen und neue künstlerische Konzepte. Das über die Zeit Wahrgenommene wird neu geordnet und geformt und verdeutlicht die verarbeiteten Fragmente vor dem Hintergrund des eigenen spannungsvollen Bewusstseins, Wahrnehmung und persönliches Repertoire ergeben eine neue Form. Dies zeigt sich in der Betrachtung von Einzelblättern, aber voraussichtlich noch deutlicher in der Installation der Arbeiten als räumliche Präsentation.