770 Fotografie, Video, Computerkunst
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Lange hat sich die Feststellung von Subjekten auf den menschlichen Körper gerichtet, auf dessen Spur, besonderes Merkmal, Fingerabdruck oder DNA-Profil. Derweil verliert sich dieser indexikalische Zusammenhang in digitalen Erkennungsverfahren, einerseits indem sie nicht länger ein Indiz auf einen unverwechselbaren Körper beziehen, sondern dessen Bild nunmehr mit den Pixel-Verteilungen in tausenden anderen Bilddateien abgleichen, andererseits weil sie, noch vor der Identifizierung einer Person, überhaupt erst einen "Körper" als solchen registrieren müssen. Damit aber verschieben sich all jene subversiven Praktiken, die den Menschen der Detektion zu entziehen trachten: Statt bloßer Maskierung gilt es jetzt, den Körper selbst zu tilgen - durch technische Verwischungen, Oberflächenmodulationen oder Bewegungsmuster außerhalb der KI-Trainingsraster. Derlei Strategien des Entzugs werden in der zeitgenössischen Videokunst erprobt, etwa in Hito Steyerls "How Not to Be Seen" oder Liam Youngs "Choreographic Camouflage". Damit stellt sich zudem die grundsätzliche Frage nach der Verfügbarkeit und Neuform(at)ierung des Körpers im Digitalen; hier nämlich verwandelt er sich vom Zeichen- und Faktenreservoir in Virtualität und stetes Werden, die ihr politisches Potential auch weit jenseits aller Überwachungstechnologie entfalten.
Auch Sarah Sander befasst sich in ihrem Beitrag mit der politischen Dimension des Kuratierens, die sie durch die Untersuchung der künstlerischen Strategie des Arrangements in der Arbeit von Forensic Architecture und bei Guillermo Galindo herausstellt. Beide, Künstler wie Kollektiv, arbeiten mit vorgefundenen Materialen und Bildern, die neu arrangiert werden, um "den massenmedialen Bildern und Diskursen etwas entgegenzustellen" (Sander). Jedoch verfolgt das Arrangieren jeweils unterschiedliche politische Ziele: Während das Forensic Architecture Kollektiv mit seinen Arbeiten Sichtbarkeit und Nachvollziehbarkeit erzeugt, geht es Galindo vielmehr darum, Hörbarkeit herzustellen; in ihrem Widerstand gegen fortwirkende rassistische Strukturen schreibe sich beide in eine Praxis ein, die Sander mit Christina Sharpe als 'wake work' beschreibt.
Die Bewegung aus dem Stillstand ist für die Kunst seit Sandro Botticelli (1445-1510) signifikant. Ein berühmtes Beispiel ist das Gemälde 'Nascita di Venere'/'Geburt der Venus' (1486). Aus der Haardarstellung der Venus - den Wendungen, Knoten, Flammen und Schlangen der Haare, die sich dynamisch mal in die eine, mal in die andere Richtung bewegen - spricht offensichtlich eine Animalisierung, aber auch eine Erotisierung der Haarbewegung, die zu einer Belebung des visuellen Ausdrucks führt. Aus der Polarität von Spannung und Ruhe schöpfen die Gemäldefiguren die Intensität ihrer Gebärdensprache. Auch der deutsche Kunsthistoriker Aby Warburg (1866-1929) fühlt sich in seiner Dissertation über Sandro Botticellis 'Geburt der Venus' und 'Frühling' (1893) durch das Gemälde Botticellis mehr vom Fließen und Wehen als vom Statischen und Nackten animiert und kristallisiert so die Theorie der von 'kinesis' und 'stasis' zeugenden Pathosformel heraus, wie im Folgenden erläutert wird. Einen Vorschlag dazu, wie diese Theorie auf die künstlerischen Produkte, namentlich Photographien des 20. Jahrhunderts angewandt werden kann, ist das Hauptanliegen dieses Aufsatzes.
Shigeko Kubota's pioneering video "Sexual Healing" (1998) presents an ambivalent take on her disabled husband Nam June Paik in physical therapy. Accompanied by Marvin Gaye's titular pop song, it considers love, sex, and care in old age within the much-debated field of Fluxus collaborations, and its ideal of working together as equals when fusing life and art. "Worlding Love, Gender, and Care" delves into the four decades of Kubota and Paik's time together, reflects on feminist worlding, and investigates the vital contribution of female Fluxus artists to art history.
Die öffentliche Dauerausstellung mit Bildern von Barbara Klemm auf dem Campus Westend hat Zuwachs bekommen: 44 neue Fotografien zeigen Motive von Auslandsreisen der langjährigen F.A.Z.-Fotografin. Damit erhält die bisherige Ausstellung im Bereich Studium, Lehre, Internationales (SLI) der Goethe-Universität auch Bilder zum Thema »Internationales«.
Der Beitrag nimmt die Videoarbeit "Who's listening? 5" (2003–2004) des taiwanischen Künstlers Tseng Yu-Chin zum Anlass, um ausgehend von den so verstandenen körperlichen "Übergriffen" im Bild auch das Übergreifen der künstlerischen Arbeit auf das hiesige Publikum zu diskutieren. Durch die ästhetische Form, wird, so die These, eine Verführungsphantasie nicht nur gezeigt, sondern auch agiert.
The oeuvre of contemporary Japanese photographer Rinko Kawauchi is characterized by an approach that gives precedence to process over product and combines conceptual art with vernacular traditions, making her pictures happily imperfect. Starting with Kawauchi's transmedial concept of the image, often positioned between word and image and mainly materialized through photo books, I propose that Kawauchi's photographs are imperfect thanks to her experimentation with technical mistakes, the vernacular subject-matter of everyday snapshots, seriality, sequencing, and format variation, elliptical visibility, the aesthetics of color, and a non-linear temporality. Imperfection, furthermore, emphasizes the materiality of the medium, and removes photography from the referent-centered documentary domain by way of aesthetic, rather than semiotic, significance. Imperfection also activates different modes of reception, emphasizing emotional involvement and participant viewing.
Der Beitrag von Aurea Klarskov verhandelt die Genauigkeit als methodischer Parameter in der Etablierung eines neuen künstlerischen Mediums, nämlich der Videokunst. Im Zentrum steht ein Close Reading der frühen Videoarbeit "Slow Angle Walk (Beckett Walk)" (1968) des US-amerikanischen Künstlers Bruce Nauman, welches das Verhältnis von Körper und Technik herausarbeitet: Für die Laufzeit eines Videobandes wiederholt der Künstler eine kurze, gleichbleibende Bewegungssequenz so präzise und gleichmäßig wie möglich, was die Arbeit mit (selbst auferlegter) Körperdisziplinierung und subtilem Zwang rahmt. Der individuelle, verletzliche Körper steht dabei dem vorangegangenen 'Befehl', der die Bewegungen bestimmt sowie der scheinbar objektiv die Situation aufnehmenden Kamera, gegenüber. Diese frühe Arbeit nimmt die Leitthematik späterer Arbeiten Naumans vorweg: die Selbst- und Fremddisziplinierung des lebendigen Körpers, registriert durch die technische Genauigkeit des überwachenden Kameraauges.
Treue Bilder, quantifizierte Prozesse : fotografische Exaktheit zwischen Hochschule und Industrie
(2021)
In Stephan Grafs Beitrag, der sich mit den Vorgängen im Photographischen Institut der Eidgenössischen Technischen Hochschule Zürich befasst, nimmt die Imagination eine bloß marginale Rolle ein. Wie Stephan Graf zeigt, gewinnt nach 1945 John Eggerts auf die 1920er Jahre zurückgehende Erforschung der physikalisch-chemischen Grundlagen der Fotografie an Bedeutung, d. h. das Streben nach Quantifizierbarkeit des fotografischen Prozesses. Der deutsche Physikochemiker verspricht sich schließlich Mitte der 1950er Jahre von der exakten Messung und Analyse abstrakter, in Graustufen gehaltener Bildresultate eine Systematisierung der experimentellen Variationen und letztlich eine gezielte Reproduzierbarkeit des Belichtungsverfahrens. In diesem Sinne werden die Voraussetzungen für die Entstehung und Sichtbarwerdung eines bloß latenten Bildes geklärt und grafisch veranschaulicht.
UNFOLD : the strategic importance of reinterpretation for media art mediation and conservation
(2022)
UNFOLD: Mediation by Reinterpretation is a research project and interdisciplinary network initiated by LIMA, Platform for Media Art in Amsterdam, that examines reinterpretation as an emerging practice for artistic production, presentation, and preservation of media works. New elements stretch the boundaries of traditional preservation methods and require insights from both the artist and the curator to decide how pieces can be restaged. This essay investigates how to deal with the changes of digital/media artworks over time, and how to preserve and mediate their performative aspects.
The Atlas Group created a digital mixed-media archive of contemporary Lebanese history, made up of produced and found documents. These archives look immediately ambiguous: they don't collect historical documents; they actually contain visual artefacts created by the Lebanese artist Walid Raad. These digital mixed-media archives - partly accessible on the web but also physically exhibited and performed - are not intended to preserve the memory of the past, but they become indeed useful to actualize history by giving it back in the form of a historical fiction. What if archives should not deal with memory, but with amnesia? And what kind of historical temporality do they re-activate?
In Zeiten der Digitalisierung stemmen sich die Arbeiten des Künstlers Philipp Goldbach der verblassenden Erinnerungen an Kleinbilddias entgegen. Er verleiht den in den Archiven fast vergessenen Dia-Sammlungen nicht nur neuen Glanz, sondern überführt sie in in eine visuelle Neuinterpretation, die sich nah an der Pixel-Optik befindet.
Widerstand sieht immer gleich aus. Dieser Eindruck entsteht, wenn man an die Bilder denkt, die täglich durch die Nachrichten und Medien gehen: Protesttafeln mit kurzen, klaren Botschaften sind international bekannt. Doch was passiert, wenn Bilder plötzlich gar nicht mehr den Anlass des Protests zeigen? Wie artikuliert sich Widerstand dann? Eine fotografische Spurensuche.
2018/19 jähren sich zum hundertsten Mal die epochalen Ereignisse, die als 'Novemberrevolution' und 'Spartakusaufstand' in das kollektive Gedächtnis der Deutschen eingegangen sind. Die Stadt Berlin, Hauptschauplatz der damaligen Vorgänge, begeht das Jubiläum mit einem "Themenwinter", offenbar bestrebt, deren historischem Gewicht gerecht zu werden. Die zum Jahrestag der doppelten Ausrufung der Republik durch Philipp Scheidemann und Karl Liebknecht am 9. November eröffnete Ausstellung im Museum für Fotografie nimmt die Ereignisse zwischen November 1918 und Mai/Juni 1919 aus verschiedenen Richtungen in den Blick und befasst sich neben der Dokumentarfotografie mit dem Kino und der Unterhaltungskultur, mit Operette, Revue, Kabarett und Tanz.
Was ist deutsch?
(2014)
Este artigo pretende apresentar algumas das ideias de Brecht sobre o cinema e a fotografia, elaboradas em obras literárias, ensaios e notas escritos ao longo de sua trajetória. A proposta aqui é oferecer ao leitor de português acesso a uma importante faceta do pensamento brechtiano, ainda pouco conhecida no Brasil: suas reflexões sobre a imagem técnica.
Alexandra Tacke erinnert in ihrem Beitrag daran, dass sich in Fotografien von Blinden, die selbst nicht zurückblicken können, eine voyeuristische Struktur potenziert, die die Blinden - als Angesehene und bildlich Fixierte - in doppelter Weise zu Objekten macht. Vor dem Hintergrund einer 'Sozialgeschichte des Anstarrens' von Menschen mit Behinderung zeigt Tacke, dass sich das Zum-Objekt-Werden der Sehbehinderten in politisch und medizinisch motivierten Fotografien von kriegsversehrten Blinden des Ersten Weltkrieges zuspitzt, die zu Exempeln für die Realität des Krieges werden sollten. Am Beispiel eines Langzeitprojekts des Fotografen Martin Roemers, "The Eyes of War" (2012), und am Beispiel der fotografischen Praxis des blinden Gegenwartsfotografen Evgen Bavčar stellt Tacke künstlerische Interventionen vor, die weniger eine Exposition der blinden Menschen oder ihrer spezifischen Sichtweisen sind, sondern vielmehr den Blick der Sehenden auf Blinde problematisieren.
In die Zeit der Entwicklung der neuen ophthalmologischen Auffassung vom Sehen im 19. Jahrhundert fiel auch die Konjunktur der spiritistischen Fotografie, mit der sich Bernd Stiegler in seinem Beitrag beschäftigt. Im Zentrum steht Arthur Conan Doyle, der als Erfinder der Sherlock Holmes-Romane mit verlässlichen Spuren verschiedenster Art arbeitete, darunter auch die fotografische Abbildung. Zugleich war Doyle in die Diskussionen um die Darstellbarkeit des Übersinnlichen und die Repräsentanz von Geistern auf Fotografien involviert. Stiegler zeigt, dass sowohl die Verfechter der Existenz übersinnlicher Wesen als auch die Gegner des Spiritismus, die die angeblich fotografisch fixierten Geister nicht als real akzeptierten, die jeweils andere Partei einer Sehstörung bezichtigten. Jede Seite warf der anderen vor, aus ideologischen Gründen das vermeintlich Evidente auf den Bildern falsch zu interpretieren, also an einem Mangel an Scharfsichtigkeit und -sinnigkeit gleichermaßen zu leiden.
Joschua Yesni Arnaut verwebt sein künstlerisches Schaffen eng mit seinen persönlichen Erfahrungen: In "Didn’t We Deserve A Look At You The Way You Really Are?" in der Schleuse der Rüsselheimer Opelvillen stellt er das Thema Gewalt in den Mittelpunkt. Ein Gespräch über Neurosen, Privilegien und den Charme des Zufalls.
Die vorliegende reflektierende wissenschaftliche Arbeit untersucht und vergleicht die Wahrnehmung von Studierenden aus unterschiedlichen Kulturkreisen betreffend ihre Studienbedingungen. Die Studierenden kommen aus dem Fachbereich Erziehungswissenschaften und studieren an zwei Universitäten in Deutschland und Bangladesch. Ziel der empirischen Untersuchung ist es, von den Studierenden angefertigte Fotografien zu analysieren und die Wahrnehmungen der Studierenden über die jeweiligen Studienbedingungen im Zuge qualitativer Interviews zu vergleichen. Um möglichst realitätsnahe empirische Ergebnisse zu erzielen, war mein persönlicher Aufenthalt vor Ort an beiden Universitäten notwendig. In meinem zweimonatigen Forschungsaufenthalt wurde mit Hilfe der Methodik der Reflexiven Fotografie ein qualitativmethodischer Zugang zu den persönlichen Lebenswelten der Studierenden ermöglicht. Im Ergebnis wurde deutlich, dass die Studierenden aus Bangladesch eine deutlich positivere Wahrnehmung vorwiesen als jene aus Deutschland.
Die Literatur Eduard Mörikes hat häufig mit optischen Medien zu tun. Als Dichter, der zugleich Maler war, interessierte sich Mörike sehr für optische Techniken wie die Phantasmagorie, auch Laterna magica oder Zauberlaterne genannt, oder eben für die Photographie. Malerei, Phantasmagorie, Photographie - alle diese Techniken werden in Mörikes Schriften thematisch. Außerdem versuchte Mörike, in seinen Texten selbst, genauer: durch die Schriftzeichen, eine gewisse Bildlichkeit zu erzeugen. Somit wird die Bildlichkeit bei Mörike ein wichtiges Thema. Dieses soll im Folgenden untersucht werden und zwar, wie bislang selten unternommen, im Kontext der Mediengeschichte. Analysiert werden sollen hier drei Textbeispiele: Das erste Beispiel ist der erstmals 1832 erschienene Roman 'Maler Nolten', der ein von Mörike so genanntes "phantasmagorisches Zwischenspiel" mit dem Titel 'Der lezte König von Orplid' enthält. Als zweites wird sein in der Forschung kaum beachtetes Gedicht aus dem Jahr 1853 'Der Frau Generalin v. Varnbüler, Vorsteherin des Katharinenstifts' aufgegriffen, ein Gelegenheitsgedicht über Gruppenphotos. Das dritte Beispiel schließlich ist 'Die schöne Buche', ein Gedicht von 1842, das manchmal auch als Dinggedicht bezeichnet wird. Die Analyse dieser Werke wird zur Erhellung der folgenden Frage führen: Was veranlasste Mörike zum Schreiben der Dinggedichte, oder wie wurde das Genre Dinggedicht durch ihn in die Geschichte der deutschen Literatur eingeführt?
Im Spätherbst 2007 wurde in Mannheim eine Ausstellung mit früher bundesrepublikanischer Polizeifotografie eröffnet, die bis zum April 2008 gezeigt wurde. Die Bilder waren dabei über zwei Ausstellungsorte verteilt, denn die Schau fand sowohl im Museum Weltkulturen der Reiss-Engelhorn-Museen als auch im ersten Stock des Mannheimer Polizeipräsidiums statt. Die Besucher konnten somit ganz praktisch über die grundlegende Frage reflektieren, ob die Umgebung einer Ausstellung unmittelbare Rückwirkung auf die Wahrnehmung der Inhalte durch ihre Betrachter hat. ...
Wie Antanas Sutkus Jean-Paul Sartre fotografierte : oder das Verhältnis von Kunst und Philosophie
(2018)
Von den französischen Existenzialisten wurden viele Fotografien gemacht. Gerade Henri Cartier-Bresson verstand es, die philosophische Avantgarde – insbesondere Jean-Paul Sartre und Albert Camus – in das rechte Licht zu rücken. Die vermutlich berühmteste Fotografie von Sartre stammt jedoch nicht aus dessen Dunkelkammer, sondern wurde von dem jungen (nicht mal fünfundzwanzigjährigen) litauischen Fotografen Antanas Sutkus aufgenommen. Die Aufnahme ist 1965 auf der Kurischen Nehrung in Litauen entstanden und schmückt heute knapp zweihundert Sartre-Bucheinbände. ...
Die französische Künstlerin Bettina Rheims zeigte im Château de Vincennes bei Paris unter dem Ausstellungstitel DÉTENUES über sechzig Fotografien von in Frankreich inhaftierten Frauen. Détenues, so heißen die weiblichen Häftlinge auf Französisch. Mit der Themenwahl schließt Rheims an frühere Fotografieprojekte an. In den 1990er Jahren wurde die Fotografin aufgrund einfühlsamer Portraits bekannt, die sie von Prostituierten am legendären Place Pigalle machte. Auch in ihrem Projekt DÉTENUES beweist Rheims eine solche Einfühlsamkeit. Sie nähert sich ihren Modellen in erster Linie als Frauen, die ein Gesicht, einen Körper und Augen haben, die Geschichten erzählen. Erst in zweiter Linie zeigt Rheims inhaftierte Verbrecherinnen, in deren Vergangenheit ein Mord, ein Raub, Drogenmissbrauch oder eine andere Straftat stand. ...
Auf den Bildern Chris McCaws hinterlässt das Licht nicht nur Spuren, sondern Wunden. Das Foto erleidet die Einwirkung des Lichts – Bedingung der Möglichkeit fotografischer Medialität – sichtbar als Zerstörung der eigenen Substanz; eine Verwundung, die dann als solche ausgestellt wird. Der amerikanische Fotograf nutzt großformatige Analog-Kameras, um mit diesen den Verlauf der Sonne über einen langen Zeitraum zu dokumentieren. Durch die dafür notwendige, sehr lange Belichtungszeit brennt das Sonnenlicht Spuren in das Negativ und zeichnet damit den Verlauf des Gestirns am Firmament als physische Spur der Zerstörung nach. Die Faszination dieser seltsam unheimlichen und intensiven Bilder liegt darin, dass sie als "Ikonen des Realen" sehr deutlich machen, dass das Problem der Indexikalität, trotz aller Bemühungen dieses Gespenst abendländischer Präsenzmetaphysik aus der Fotografietheorie zu vertreiben, nicht aufhört, konstitutives Moment fotografischer Medien zu sein und die Theorie zu beunruhigen. Nach wie vor "legt" Fotografie ihrem Namen entsprechend "Zeugnis ab" für das Licht, das einmal auf fotosensitive Oberflächen gefallen ist und aus diesem Grund ist das Interesse an Begriff und Phänomen des Zeugen nicht nur durch den Zeugenschaftsdiskurs des Holocaust motiviert, sondern auch und gerade als medientheoretisches Problemfeld bedeutsam. Aber was für ein Begriff von Zeugenschaft ist hier im Spiel, bzw. wie wirken medientheoretische Erwägungen auf den Begriff des Zeugen ein und umgekehrt?
Die audiovisuelle Übersetzung von Wortspielen am Beispiel der ecuadorianischen Webserie Enchufe.tv
(2018)
Die voranschreitende Internationalisierung audiovisueller Medien zieht die Notwendigkeit der Überbrückung sprachlicher Barrieren nach sich. In Deutschland, traditionell ein Synchronisationsland, werden dazu immer häufiger Untertitel herangezogen. Der vorliegende Beitrag setzt sich mit den Anwendungsmöglichkeiten dieser Form des audiovisuellen Übersetzens in Bezug auf humoristische Elemente auseinander. Dabei werden zwei theoretische Ansätze zur Übertragung des Komischen vorgestellt, die anschließend anhand des praxisnahen Beispiels dreier Sketche der ecuadorianischen Webserie Enchufe.tv auf die Probe gestellt werden. Den drei Sketchen ist gemein, dass sie sich auf Wortspiele, also auf eine Erscheinungsform des Komischen stützen, die sich der Wiedergabe in einer anderen Sprache in außergewöhnlichem Maße widersetzt. Auf diese Weise werden einerseits die Stärken der vorgestellten Methoden aufgezeigt, andererseits wird aber auch die Notwendigkeit ihrer Ausweitung auf die besonderen Eigenschaften audiovisueller Texte deutlich
Para Vilém Flusser as imagens técnicas são como "aspiradores de pó" que sugam toda a história: elas aceleram o tempo e transformam o todo em imagens congeladas. Trata-se para ele de uma imagem que contém a realização de uma redenção judaico-cristã. As imagens técnicas permitem a superação do que ele via como a clausura do mundo histórico, marcado pela textolatria. Elas permitem remontar ludicamente o universo a partir de sua decomposição imagética, como se as imagens (constituídas de "calculi", pixels) fossem pedras de lego. O trabalho apresenta essa escatologia mística judaica de Flusser sobre as imagens mágicas redentoras, levando em conta também o seu credo (que ele também considerava judaico), segundo o qual, ao invés de pensarmos na imortalidade das almas deveríamos apostar que "sobreviveremos na memória dos outros". Que memória seria essa e o que significaria sobreviver em um mundo pós-histórico, esvaziado de sua visão temporal, são algumas das questões que o texto desenvolve. Comparando com algumas ideias e conceitos de Walter Benjamin, o texto procura mostrar como Flusser procurou responder à demanda benjaminiana segundo a qual o surgimento de novas técnicas impõe-nos repensar o que a morte e o amor seriam hoje em dia.
Die 16 Bücher, die Ed Ruscha zwischen 1963 und 1978 publizierte, teilen eine Reihe charakteristischer Eigenschaften. In ihrer unprätentiösen Erscheinung bestechen sie auf unverkennbare Art und Weise durch ein klares Layout und eine nüchterne Typografie, die scheinbar im Widerspruch zu den oft etwas absurd anmutenden Titeln wie 'Twentysix Gasoline Stations', 'Nine Swimming Pools', 'Some Los Angeles Apartments' oder 'Every Building on the Sunset Strip' stehen. Im Innern der Bücher ist jeweils eine Serie meist schwarz-weißer Fotografien zu sehen, welche abbildet, was im Titel angekündigt wird: Tankstellen, Swimmingpools, Parkplätze etc. Obschon einem beim Durchblättern auf den ersten Blick hauptsächlich die Fotografien ins Auge springen, wird rasch deutlich, dass diese immer in engem Zusammenhang mit ihrem Trägermedium, dem Buch, stehen. Zwei Aspekte von Ruschas Fotobüchern sind interessant im Hinblick auf das Prinzip der Reihung: einerseits das prototypische Vorgehen des Künstlers in der Produktion seiner Publikationen und andererseits der Zusammenhang zwischen der Präsentation einer fotografischen Serie in Buchform und der daraus resultierenden doppelten Zeitlichkeit.
Schon seit Ende der 1980er Jahre und bis heute setzt der Schweizer Künstler Thomas Hirschhorn Gesten in den öffentlichen Raum, aber auch in Museen und in Galerien, die das Wesen eines irrlichternden Mementos aufweisen, Zeichen einer kalkuliert in Szene gesetzten Hilflosigkeit. Dabei erfindet er sozusagen eine Kunstfigur, die seine Werke zu machen scheint. Seine wuchernden Objekte, Schrift- und Bildtafeln, entsprechen Handlungen, die ein Getriebener, ein Wahnsinniger gemacht haben könnte. Hirschhorn betätigt sich somit als Überbringer einer entfesselt leidenschaftlichen Emotionalität, die in krassem Kontrast steht zum kontrollierten, von der Vernunft gelenkten, von übertriebenen Affekten und Irrationalität geläuterten Idealbild des westlich aufgeklärten Kulturmenschen.
Barthes' Benjamin-Rezeption soll in einem ersten komparatistisch-dokumentarischen Teil genauer erfasst werden, indem die photographischen Illustrationen in der 'Literarischen Welt', dem 'Nouvel Observateur' und in 'La Chambre claire' gegenübergestellt und die Photographie-Zitate identifiziert werden. Als Zweites werden weitere mögliche Rezeptionswege zwischen Benjamin und Barthes angedeutet, die im Kontext der Photographie eine Rolle gespielt haben könnten. Dem wird drittens ein analytisch ausgerichteter Teil folgen, in dem problematisiert werden soll, inwiefern der theoretische Gegenstand selbst, d.h. die Photographie, als visuelles Bindeglied zwischen Benjamin und Barthes fungiert und auf welche Weise die Photographie-Zitate mit einigen Scharnierstellen in der Photographie-theoretischen Argumentation insbesondere bei Barthes zusammenhängen. Abschließend soll untersucht werden, inwiefern Barthes’ spezifische Zitierpraxis mit Benjamins eigener Zitier-, Montage- und Sammlerpraxis verwandt ist, inwiefern dadurch die Photographien "zu ihrem Rechte kommen" (GS V, 574) und inwiefern schließlich Rezeptionsgeschichte im Sinne von Benjamins Geschichtsverständnis exemplarisch zur Anschauung kommt.
In den ersten Tagen des Krieges 1992 pflegte man in Sarajevo in besorgten Gesprächen über die Situation der belagerten Stadt zu sagen: "Samo da ne bude Beirut" (Dass hier nur kein Beirut kommt). Wenn man jedoch, als jemand, der sich mit den Nachkriegskulturen der Balkanregion, speziell Bosnien-Herzegowina, beschäftigt, den Libanon besucht, dann scheint einem mitten in Beirut Sarajevo zu begegnen. Die Parallele zwischen Beirut und Sarajevo mochten die Sarajevoer 1992 aus naheliegenden Gründen nicht sonderlich - schließlich dauerte der libanesische Bürgerkrieg von 1975 bis 1990. Aufgrund der (oft anti-arabisch gefärbten) Präsenz des Libanons in europäischen und westlichen Massenmedien hält sich auch im heutigen Bosnien-Herzegowina beharrlich ein weitgehend negatives Bild des Landes. Dennoch werden immer wieder Vergleiche über die Kulturen beider Länder gezogen, meist von Personen, die Bosnien-Herzegowina und den Libanon nur mittelbar kennen, d. h. deren Kenntnisse allein auf Repräsentationen beruhen. Aus diesem Grund findet sich ihr und so auch mein Vergleich in der gleich en Falle wieder, wie die Repräsentationen selbst.
Als am 11.10.1987 der Stern- Reporter Sebastian Knauer den toten, erst kurz zuvor vom Amt des Ministerpräsidenten in Kiel zurückgetretenen, Uwe Barschel (CDU) in der Badewanne seines Genfer Hotelzimmers fotografierte1, schuf er eine Fotografie, deren Bekanntheit und Streitbarkeit bis heute nicht verblasst ist.
Der dokumentarische Blick. Bild- und Geschichtsproduktion bei Omer Fast, Walid Raad und Sven Johne
(2014)
Der dokumentarische Blick. Bild- und Geschichtsproduktion bei Omer Fast, Walid Raad und Sven Johne Eine staubige Straße in einer kargen Landschaft irgendwo im nirgendwo. Zwei Fahrzeuge. Ein blutüberströmter junger Mann auf der Rückbank in den Armen einer Frau. Die Frontscheibe ist zersplittert. Eine Szenerie, die sich in Gedanken leicht ausmalen lässt. Es spielt noch keine Rolle ob sie wahr ist oder Fiktion. Das Bild taucht vor dem inneren Auge auf, konstruiert aus ein paar Schlagworten. Die beschriebene Szene stammt aus der Videoarbeit The Casting von Omer Fast.
Unternehmen sind heutzutage nicht mehr nur Hersteller von Gebrauchsgegenständen. Ihr Firmenname und ihr Logo bedeuten für die Kunden mehr als die Kennzeichnung der hergestellten Produkte und ihre Bedeutung scheint über das bloße Verständnis von Markenprodukten als Statussymbole und Prestigeobjekte hinaus zu gehen. Wie sonst ist zu erklären, dass Menschen vor den Geschäften der Bekleidungskette „Abercrombie & Fitch“ Schlange stehen und lange Wartezeiten in Kauf nehmen, um sich Kleidung zu kaufen? Und warum sonst, musste dem Ansturm auf den Apple-Store in Peking beim Verkaufsstart des iPhone 4GS mit der Polizei entgegengewirkt werden?
"Tank man and Ai Weiwei" : die Stilisierung zu
Heldenfiguren durch massenmediale Echtzeitübertragung
(2014)
Heute herrscht ein Drang zur exzessiven Rationalität. Unterstrichen wird diese durch die unhaltbare Dokumentation des banalen Alltags. Bei Facebook, Twitter und anderen Netzwerken darf jeder mitverfolgen, was sein nebenan zum Beispiel im Urlaub auf Bali zum Frühstück gegessen hat. Erzählungen reichen nicht mehr aus, um zu beweisen, dass ein Ereignis geschehen ist. Erst durch Fotos werden Erlebnisse authentisch oder zumindest fühlt es sich für viele noch echter an. Videos werden bei Youtube hochgeladen und ganze Fotoalben auf Facebook für die “Freunde” bereit gestellt. Diverse Massenmedien werden genutzt, um Tatsachen aufzuzeigen, wie man es auch aus dem Fernsehen kennt. Es geht um die Wiedergabe tatsächlicher Geschehnisse. Das gilt sowohl für den Alltag als auch beispielsweise für politische Angelegenheiten. Zwischen nüchternen Nachrichten und Berichterstattungen ergibt sich ein Raum für die Sehnsüchte nach eher irrationalen Geschichten, Verschwörungstheorien und modernen Mythen. Kein Wunder, dass scheinbar unauffällige Alltagsfiguren durch Presse und Fernsehen manchmal zu Heldentypen stilisiert werden. Auf der Bühne politischer Ereignisse kommt es zu einer Zusammenarbeit von Journalismus und „Übermenschfiktionen“...
Der Werther-Effekt
(2014)
Die vorliegende Untersuchung spezialisiert sich auf das Thema des Suizids und listet dabei auserwählte prominente Persönlichkeiten auf, die ihrem Leben selbst ein Ende setzen wollten. Dabei soll besonders auf ein Phänomen eingegangen werden, das in der Wissenschaft allgemein unter dem „Werther-Effekt“ bekannt ist; eine seit Jahrhunderten beobachtete Häufung von Selbstmorden, denen immer der Suizid einer bekannten Persönlichkeit voran gegangen ist. Basierend auf den empirischen Untersuchungen von David Phillips, der einen kausalen Zusammenhang zwischen prominenten Suizidenten und Selbstmördern aus der Gesellschaft bestätigt hat, soll zunächst dargelegt werden, was genau unter dem „Werther-Effekt“ zu verstehen ist. In die Diskussion immer mit eingebunden ist die Rolle der Medien. Vorangestellt wird eine Erläuterung, die erklärt, warum diese Art Selbstmord „Werther-Effekt“ genannt wird. Anhand von vier berühmten Persönlichkeiten werden unterschiedliche Beispiele für den „Werther-Effekt“ dargestellt. Mit Marilyn Monroe als berühmteste und beliebteste Schauspielerin ihrer Zeit, zeigt sich inwieweit die Berichterstattung über ihren Tod durch die Medien zum Selbstmordantrieb für die normale Bevölkerung werden kann...
Migrant Mother
(2014)
Als die Photographin Dorothea Lange im März 1936 auf dem Weg zu ihrer Familie in San Francisco den Highway entlang fuhr, hätte sie wohl nicht damit gerechnet, gleich ein Jahrhundertfoto aufzunehmen. (Abb. 1) Sie hatte soeben einen einmonatigen Aufenthalt in Süd Kalifornien hinter sich und ihre Arbeit für die Resettlement Administration waren abgeschlossen. Sie war auf dem Weg nach Hause, als sie am Rande der Straße im Vorbeifahren ein Schild mit der Aufschrift „Pea-Pickers Camp“ sah erschien ihr dies nicht ungewöhnlich. Es war die Zeit der großen Depression, in der viele Menschen arbeitslos waren und auf der Suche nach Arbeit umher zogen. Daher waren solche Camps, in denen die Wanderarbeiter ihre Zelte und Baracken errichteten, nicht selten.
Schlagen wir an einem beliebigen Tag die Fernsehzeitung auf, begegnet uns auf mindestens einem Fernsehsender eine kriminalpathologische Serie. Die Faszination des Menschen am Tod lässt dieses Format wie Pilze aus dem Boden schießen. Doch woher kommt die Lust am Morbiden? Einen emotionalen Zusammenhang kann es nicht geben, da es sich nur um fiktive Personen handelt. Doch wenn die persönliche Trauer keine Rolle spielt, warum schauen sich dann so viele Menschen Leichen in Film und Fernsehen an? Vielleicht ist es die Angst vor dem Unbekannten, vor dem Tod, die uns dazu treibt. Der Mensch strebt auf diese Weise danach, Erfahrungen mit dem Tod zu sammeln, in dem er versucht den Objekten des Todes, also den Toten, nahe zu kommen. Es ist ein Versuch mit dem Unausweichlichen umzugehen. Doch finden wir den inszenierten Tod nicht nur im Abendprogramm des Privatfernsehens. Häufig begegnet er uns auch in den Nachrichten besonders detailreich, wenn es sich dabei um den Tod eines Machthabers handelt. Der inszenierte Tod begegnet uns zum Beispiel in den verschiedenen Aufnahmen von der Hinrichtung Sadam Husseins. Die Präsentation dieser Bilder in den Medien hat noch eine weitere Dimension und um die soll es in der vorliegenden Arbeit gehen...
Zwischen Perspektiven und Disziplinen: Ist das denn noch Kunstgeschichte? Alle reden von Bilderflut. Von einem täglichen stoßwellenartigen Einbrechen von Medienbildern aus Zeitung, Fernsehen, von Werbetafeln und aus dem Internet. In Fachkreisen hat sich der Begriff Iconic Turn durchgesetzt, die ikonische Wende der Bildnutzung und Untersuchung analog zum sprachwissenschaftlichen Modell des Linguistic Turn. Das Gefühl einer Überwältigung durch die Bilder der Massenmedien zeigt sich vor allem in der Überforderung, die unüberschaubare Bildmasse, die täglich auf den Betrachter einwirkt, zu erfassen und zu erschließen. Schuld ist aber nicht nur die große Menge an Bildmaterial, durch die das persönliche und das kollektive Bildgedächtnis stets erweitert werden - und das zum Großteil unbemerkt. Die Überforderung ergibt sich vor allem aus der Unfähigkeit, die Flut der hoch komplexen, teilweise wenig greifbaren Informationsgehalte des Gesehen zu filtern und zu verarbeiten...
Beim Durchblättern einer alten SPIEGEL-Ausgabe, die irgendwo herumlag, erregte ein Pressebild meine Aufmerksamkeit. Unter Mitteilungen war ein Photo zu sehen, das eine Person zeigte, die zum Sprung von einer Balkonbrüstung angesetzt hatte. Dieses Bild fesselte deshalb meinen Blick, weil dieser sich im Sprung befindende Mensch so gar nicht hineinpassen wollte in das mondäne, distinguierte Ambiente der Innenarchitektur. Als Fremdkörper störte er die klassizistische Fassade auf eine erhebliche, jedoch sehr leise Weise...
Die folgenden wissenschaftlichen Untersuchungen basieren auf dieser Fragestellung: Lassen sich die mit dem neuzeitlichen Medium der Videokamera dokumentierten Tsunamivideos mit den kunsthistorischen Abbildungen der biblischen Sintflut vergleichen? Und wenn ja, gibt es einen ikonographischen Zusammenhang zwischen den Bildern dieser augenscheinlich so konträren „Bildträgern“? Es ergeben sich somit zwei Themenschwerpunkte: Zum einen die Übertragung der beiden Tsunamis in Südasien und Japan durch das Kommunikationsmedium Handy und der Videokamera und die mit sich bringende Überlegung bezüglich der evozierten Emotionen durch diese neue Art der Dokumentation. Denn der Betrachter steht hilflos einer „Flut“ von Bildern gegenüber, die aus seinen eigenen Reihen kommen. Er sieht nicht mehr die für politische Zwecke oder von den Medien manipulierten Bilder, sondern Echtzeitzeugnisse menschlicher Schicksalsschläge und Ängste...
"The falling man"
(2014)
Der 11. September 2001 ist einer der meist dokumentierten Tage in der Geschichte. Auch über 10 Jahre danach gibt es noch zahlreiche Reportagen zu den Terroranschlägen im Fernsehen, Gedenkfeiern werden live und weltweit übertragen, Videos, Aufnahmen und dokumentierte Einzelschicksale in Endlosschleife gezeigt und wiederholt. Die Aufnahmen der Menschen, die in den besagten Stunden aus den obersten Stockwerken des World Trade Centers stürzten, fielen oder sprangen, blieben besonders in Erinnerung und stießen auf unterschiedlichste Reaktionen. Insgesamt wurde in den Medien von etwa 200 „Jumpers“ gesprochen. Ein Foto rückte dabei besonders in den Fokus des öffentlichen Interesses „The falling man“ (Abb.1) Eine Aufnahme aus einer Serie von 12 Fotografien (Abb.2)...
Am klaren sonnigen Tag des 11. Septembers 2001 entführen neunzehn Al-Quaida Terroristen vier Flugzeuge im amerikanischen Luftraum. Um 8:46 Uhr Ortszeit kracht der American Airlines Flug AA 11 in den Nordturm des World Trade Centers. An Bord des Flugzeuges befinden sich 81 Passagiere und elf Besatzungsmitglieder. Nur 18 Minuten später, um 09:03 Uhr, fliegt Flug UA 175 mit 65 Passagieren und 9 Besatzungsmitgliedern in den Südturm.1 Um 9:30 Uhr wird der Flug AA 77 mit 58 Passagieren und sechs Besatzungsmitgliedern in die Nordwestseite des Pentagons geleitet. Um 10:03 Uhr stürzt Flug UA 93 auf ein Feld in Pennsylvania. Letzteres geschah auf Grund eines Kampfes zwischen den Flugzeugentführern und mutigen Passagieren. Spekulationen zufolge sollte das Flugzeug ins Weiße Haus fliegen. In der Zwischenzeit, um 9:59 Uhr, beginnt bereits der Südturm des World Trade Centers einzustürzen, um 10:28 Uhr folgt der Nordturm...
Die Geschichte des Mondes und seiner wissenschaftliche Erschließung ist in einem wechselseitigen Verhältnis eng an die Entdeckung neuer Technologien sowie die Geschichte der Medien geknüpft. Ausgehend von der Entwicklung des Teleskops über die Entdeckung der Fotografie Mitte des 19. Jahrhunderts, bis hin zu den Sonden ab Mitte der 1950er Jahre kulminiert diese Entwicklung in der ersten bemannten Raumfahrt. Als Höhepunkt dieser Entwicklung setzen die Astronauten Neil Armstrong und Buzz Aldrin als erste Menschen am 20. Juli 19692 selbst den Fuß auf den Mond und dokumentieren dieses Ereignis fotografisch. Doch was kommt danach? Am 8. Juli 2011 wurde das Raumfahrtprogramm der NASA eingestellt. Weitere Reisen zum Mond wurden seit dem Apollo-Programm nicht mehr unternommen...
Betrachtet man das Phänomen des „embedded journalism“ kommt einem zwangsläufig die Frage nach der Nutzbarkeit des Kriegsjournalismus auf. Anfänglich muss zunächst der Grundgedanke des embedding aus gesellschaftlicher und politischer Sicht nachvollzogen werden. Das Konzept dieser Medienberichterstattung wurde von der USRegierung für den Irakkrieg beziehungsweise den dritten Golfkrieg 2003 vorgestellt mit dem anscheinend notwendigen Grund, eine objektive und transparente Kriegsberichterstattung für die Weltöffentlichkeit zu ermöglichen und somit das Einmarschieren einer Weltmacht in ein islamisches Land rechtfertigen zu können. Der damalige US-Präsident George W. Bush rechtfertigte den Krieg mit der Aussage, dass der irakische Diktator Saddam Hussein Massenvernichtungswaffen herstellen würde und mit der Terrororganisation Al Quaida in Verbindung stünde.2 Somit erklärte er nicht nur das irakische Oberhaupt zum Feind der USA, sondern ein ganzes Land zum Feind der freien und kapitalistischen Welt...
Walter Benjamin sah die Vergangenheit nicht in Geschichten, sondern „in Bildern zerfallen.“1 Wie kaum ein anderes Ereignis in der Moderne drückte sich der Vietnamkrieg in einer Vielzahl von Bildern aus und kann in diesem Zusammenhang als erster und in seiner Konsequenz vielleicht als einziger TV-Krieg in der Geschichte bezeichnet werden2. Im Gegensatz zu “klassischen Ikonen“ verankerten die elektronisch generierten Bilder des Krieges ihren Staus als Medienikone durch ihre Zirkulation im Medienapparat...
In einer fast unüberschaubaren Vielzahl von Quellen, allen voran das Internet, stehen uns heute Bildmaterialien zu allen gesellschaftspolitischen Ereignissen zur Verfügung. Hier entsteht die grundlegende Problematik der Bildquellennachweise, vor denen auch die Redaktion dieser Publikation stand. Immer und überall zugänglich, ist jedoch nicht immer klar: was ist zu belegen, wie sind sie zu belegen und wie ist zu verfahren, wenn es keinen Urheber/Quelle gibt oder dieser nicht (mehr) nachzuweisen ist? Die Autorinnen wollen an dieser Stelle jenes Dilemma nicht in Form von Gesetzestexten wiedergeben, sondern primär ein Bewusstsein dafür schaffen, wie man sich mit der freien Verfügbarkeit von Bildmaterialien auseinandersetzt und ihr begegnet. Es sollen vielmehr Fragen aufgeworfen werden die den Sachverhalt der Materie verdeutlichen. Im Einzelnen können hier nur einige Denkanstöße gegeben werden um auf die Problematik innerhalb des Bildurheberrechtsgesetzes aufmerksam zu machen...
„Alles, was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien“ behauptet der Soziologe Niklas Luhmann. Die Medien fungieren demzufolge als Vermittler und Träger von Informationen.2 Die Abbilder unserer Umwelt erreichen uns täglich in den verschiedensten medialen Ausprägungen. Während vor rund 100 Jahren noch die Gazette oder das Radio diese Funktionen erfüllten und nach der Etablierung des Fernsehens ein relatives Gleichgewicht der Massenmedien hergestellt war, ersetzen heute überwiegend Nachrichtensendungen im Fernsehen, Online-Informationsangebote und sogar Applikationen auf Smartphones diese Art der Vermittlung. Ein erneuter Umbruch in der Nutzung der Medien ist seit der Etablierung des World Wide Web evident...
Als Anfang der 50er Jahre eine globale Krisensituation mit dem Aufkommen neuer Kommunikationstechnologien und der Entstehung einer konsumorientierten Massenkultur korrelierte, veranlasste die Bilderflut von Atomtests und Reklameaufnahmen den Soziologen Lewis Mumford zur Auseinandersetzung mit einem Diskurs, der erst in der jüngsten Zeit seinen vorläufigen Höhepunkt finden sollte...
Eine Familienfotografie weckt nicht nur Erinnerungen an die eigene Vergangenheit und Lebensgeschichte, sondern ruft auch Assoziationen und Verknüpfungen zu anderen Bildern und Narrationen auf, wie dieses Beispiel zeigt. Fotografie ist also mehr als eine Dokumentation von Erlebtem. Was sie unter verschiedenen Perspektiven leisten kann, soll hier anhand aktueller Interviewbeispiele untersucht werden. Dabei verfolge ich die These, dass eine Fotografie dann eine besondere Wertzuschreibung erhält, wenn es zu einem Objekt der Gegenwart wird, also eine Aktualisierung erfährt. Wenn man den Gebrauch von Fotografien näher betrachtet, scheinen sie ein gewisses Eigenleben zu führen: Sie fungieren nicht nur als Redeanlass, sondern der Betrachter kann den Eindruck haben, das Bild selber spräche zu ihm, würde ihm etwas mitteilen wollen oder hätte gar eine Botschaft. „La photographie n'est jamais qu'un chant alterné de ‘Voyez', ‘Vois', ‘Voici' [...]." stellt Roland Barthes in seinen Überlegungen zum Wesen der Fotografie 1980 in „La chambre claire" fest.
Surrealismus - das steht für Skandal, Empörung, Schock. "Die Provokation war sogar eine wesentliche Daseinsberechtigung dieser Bewegung." erinnert sich Mitbegründer Philippe Soupault: Tristan Tzara gelang ein wirklicher Skandal als er vorschlug, während der Versammlung ein Gedicht zu verfassen, aus Worten, die auf Papierschnitzeln geschrieben und in einem Hut zusammengeworfen wurden. [...] Wir waren [...] von dem Resultat entzückt, denn dieser beginnende Skandal machte uns endgültig klar, dass wir systematisch Skandal erregen mussten, wenn wir unsere Empörung ausdrücken und verbreiten wollten. [...] Schimpfworte und faule Eier, Tomaten und Fleischreste wurden uns in reichlichen Mengen an den Kopf geworfen, wir wurden in allen Tonarten beschimpft, was uns überzeugte, dass wir auf gutem Wege waren.