Literatur zum Film
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E.T.A. Hoffmanns Erzählung "Der Sandmann" ist dank Freuds Interpretation zu einem seiner wichtigsten Werke geworden. Die Novelle, die die Leser mit dem jungen Studenten Nathanael, der mit sich ein Kindheitstrauma trägt, bekannt macht, ist ein komplexes Werk, das auch den weltbekannten Mediziner fasziniert hat. Diese Arbeit befasst sich mit der schon erwähnten Novelle, mit Freuds Artikel "Das Unheimliche" und mit der sehr relevanten Verfilmung aus dem Jahr 2012. Das Motiv des Unheimlichen kommt in dieser Arbeit als eine Kontaktstelle vor, die auf drei verschiedenen Ebenen interpretiert wird: aus der Perspektive des Unheimlichen in der Novelle, aus Sigmund Freuds Perspektive und wie es im Film auftaucht. Ziel dieser Arbeit ist es zu beweisen, dass das Motiv des Unheimlichen in der Verfilmung anders als im Buch begriffen werden kann, d.h. dass Freuds Motiv des Unheimlichen im Text als gruseliger und verwirrender empfunden werden kann.
In der Welt der wilden Kerle : eine populäre Serie im Zeichen des russisch-ukrainischen Krieges
(2024)
Zum Jahreswechsel 2023/2024 gelang einer russischen Fernsehserie, was während Russlands Krieg gegen die Ukraine eigentlich unvorstellbar scheint: Innerhalb weniger Tage entwickelte sich "Ehrenwort eines Kerls. Blut auf dem Asphalt" ("Slowo pazana. Krow na asfalte", 2023) beiderseits der Schützengräben zur populärsten Serie des Jahres. Die Zuschauer- und Klickzahlen erreichten Rekordhöhen und der Titelsong "Pyjala" (dt. 'Glas') der tatarischen Band Aigel schaffte es an die Spitze diverser Hitparaden in beiden Ländern. In der Russischen Föderation war die Serie zwar mit der Altersgrenze "18+" versehen und nur bei den privaten Streamingdiensten Wink und START zu sehen. Doch schon während der Ausstrahlung der acht Folgen der ersten Staffel vom 9. November bis 21. Dezember 2023 verbreitete die Serie sich blitzschnell über Telegram und andere digitale Kanäle. Sätze wie "Kerle entschuldigen sich nicht" oder "Denk dran, du bist jetzt ein Kerl, du bist jetzt auf der Straße, und ringsherum sind Feinde" wurden zu geflügelten Worten. Pädagogen und Politikerinnen schlugen Alarm, als in der Presse Berichte auftauchten, die von durch die Serie inspirierten Schlägereien berichteten, und zwar sowohl in Russland als auch in der Ukraine. Bevor die letzten Folgen überhaupt ausgestrahlt worden waren, gab es auf "Ehrenwort eines Kerls" bereits in beiden Ländern ein breites Medienecho, wobei die Kritiken kontrovers ausfielen und von enthusiastischer Begeisterung bis zu hellem Entsetzen und kategorischer Ablehnung reichten. In der Ukraine kreiste die Diskussion vor allem um die Frage, ob die Fernsehserie allein schon deshalb gefährliche Kriegspropaganda sei, weil sie aus dem Feindesland kommt. In Russland erregte die vermeintliche Romantisierung der Verbrecherwelt Anstoß. Manche Kritiker deuteten die Serie aber auch als subversiven Zerrspiegel der militärischen Aggression. Was war das aber für ein populärkulturelles Werk, das für so viel Aufmerksamkeit und Aufregung sorgte?
Roman Dubasevych zeigt am Beispiel der populären Diskurse, wie das postkoloniale Ressentiment gegen einen russifizierten Osten im Medium der Nachrichtenreportage, des Musikvideos und des Actionfilms "Cyborgs" ("Kiborhy", 2017) zu einer oft durchaus ambivalenten Mythisierung von Kriegerfiguren führt.
Im akademischen Forschungsbetrieb ist es ein kaum bestrittener Gemeinplatz, dass es im Œuvre Federico Fellinis eine "markante Zäsur" gebe, die man um 1960 ansetzt, je nach diskursiver Strategie kurz vor "Otto e mezzo" (1963) oder auf den Spuren Kracauers vor "La dolce vita" (1960), wobei es in der Regel um einen "Bruch mit dem neorealistischen Mainstream" zugunsten einer eher "traumaffinen Schaffensperiode" gehen soll. Die folgenden Überlegungen wollen zeigen, dass es sich hierbei um eine Einteilung handelt, die eher machtgestützten Klassifikations- und Verwaltungsbedürfnissen entgegenkommt, als dass sie der Sache selbst: dem filmästhetischen Werk Fellinis, gerecht würde. Dabei sollte deutlich werden, dass diesem Werk ein mehr oder weniger unbewusstes mythopoetisches System zugrunde liegt, das die formal und narrativ unbestreitbar verschiedenen Filmwerke zu einem in sich schlüssigen Zusammenhang fügt.
Marion Biet denkt in ihrem Beitrag die kuratorische Anteilnahme mit dem Dispositiv des Langzeitdokumentarischen zusammen, das sie als ein komplexes Netz aus multiplen Akteur_innen begreift, dessen Potential sie in einer Neuperspektivierung des Filmischen als intermediale Anordnung sieht. In ihren Ausführungen bezieht sie sich auf die filmische Arbeit sowie methodische Überlegungen der preisgekrönten tschechischen Langzeitdokumentaristin, Helena Treštíková und zeigt, wie "das Zuviel an Leben" und der "Exzess des aufgezeichneten Materials" (Biet) einer kuratorischen Geste gegenübersteht, die geradezu medienarchäologisches Potenzial aufweist
Elisa Linseisen plädiert mit ihrem Beitrag für eine kuratorische Anteilnahme, die die heterogenen filmischen Existenzweisen (vom Distributionstext, zum nicht umgesetzten Drehbuch, zur Erinnerung an den abgebrochenen Dreh) bis in ihr Potenzial sichtbar macht. Als Untersuchungsgegenstand dient ihr der Dokumentarfilm Mariam Ghanis "What We Left Unfinished" (USA/Afghanistan/Qatar 2019), an dem sie exemplarisch zeigt, dass 'unfertige' Filme nicht als "ästhetisch formatierte Bruckstücke" untersucht werden sollten, sondern als "materialisierte Momentaufnahmen eines Produktionsprozesses, der nicht in der Fertigstellung eines als autonom wahrgenommenen Werks resultiert." (Linseisen) Durch diese Perspektivierung von Filmen als prinzipiell vorläufigem, intermedialen Material, das nicht notwendigerweise in einer Endversion fixiert werden muss, macht sie ein "Zuviel des Filmischen" aus, das "alternative medial-affektive Konstellationen des Kuratierens mit sich und dadurch Potenziale jenseits filmhistorischer Dominanzmuster hervorbringt" (Linseisen).
Jan-Hendrik Müller und Stefanie Zingl verfolgen mit ihrem radikal empathischen Ansatz des Archivierens Strategien des In-Beziehung-Setzens filmischen und afilmischen Materials, wobei sie den Nachlass der österreichischen Schauspielerin und Filmemacherin, Elfriede Irrall, ins Zentrum ihrer Untersuchung stellen. Ziel dieser Auslegungen des archivarischen Kuratierens ist es, dominierender Filmgeschichtsschreibung von den Rändern her zu begegnen und sie mit anti-kanonischen Ordnungsprämissen zu konfrontieren, die dem teleologischen Positivismus der Filmgeschichte etwas entgegenstellen.
Briefe, das Gespräch zweier Abwesender miteinander, spielen in vielen Filmen eine große Rolle. Sie werden eingeblendet oder per 'voice over' vorgelesen, man sieht Lese- und Schreibszenen, die mit der Vieldeutigkeit des Geschriebenen spielen. Der Brief sei, so Christina Bartz, "wegen der kommunikativen Verbindung über zeitliche und räumliche Distanzen hinweg" "besonders anschlussfähig für den Film", der ebenfalls durch die Montage räumlich und zeitlich Getrenntes zusammenbringt. Im Gegensatz zum Film ist der Brief jedoch kein Massenmedium sondern Individualkommunikation. Das Zeigen des Mediums Brief oder das Ersetzen dieses historischen Mediums durch ein aktuelleres im Film bietet immer auch die Möglichkeit der Medienreflexion. In meinem Beitrag möchte ich anhand zweier prominenter Beispiele zum einen beobachten, wie in filmischen Adaptionen briefgeprägter literarischer Texte mit Briefen umgegangen wird, und zum anderen, wie anhand der Briefthematik eine Medienreflexion stattfindet. Ich stelle dazu zwei Melodramen vor, in denen Briefe und das damit einhergehende Erkennen und Verkennen eine zentrale Rolle spielen: Max Ophüls' "Letter from an unknown woman" (USA 1948), der Verfilmung von Stefan Zweigs Novelle "Brief einer Unbekannten" (1922), und "Atonement" (2007), die Adaption von Ian McEwans gleichnamigen Roman von 2001.
Das Internet findet auf unterschiedlichste Weise Eingang in den Film: Digitale Formate wie Webserien, Podcasts oder sogar Tweets werden im Medienwechsel Grundlage filmischer Adaptionen, filmische Experimente mit interaktiven und virtuellen Technologien generieren neue, zwischen Film und Computerspiel angesiedelte Medienkombinationen, transmediale Erweiterungen führen auf verschiedene Arten Film- und Serienuniversen im digitalen Raum fort und intermediale Bezüge erzählen durch die Imitation einer digitalen Ästhetik nicht (nur) über das Altermedium, sondern oft auch durch das andere Medium. Zu letzterer intermedialer Kategorie gehörende Phänomene der Thematisierung, Evozierung oder Simulierung sollen hier im Kontext der Darstellung des Internets analysiert werden. Aufgrund der Ubiquität digitaler Medien im Alltag spielen seit einigen Jahren neuere Technologien als Bezugsmedien eine zentrale Rolle in vielen Filmen und Serien. Filmische Internetanwendungen werden dabei vor allem als grafische Benutzeroberfläche, als Nutzungsschnittstelle zwischen Anwender und technischem Gerät visualisiert, die Repräsentation der Hardware erscheint meist nachrangig. Nicht die Darstellung von Computern und Smartphones, sondern die Inszenierung von vernetzten Systemen, Räumen und Kommunikationsstrukturen steht daher im Fokus dieses Artikels. Eingegangen werden soll in diesem Zusammenhang insbesondere auf intermediale Evozierungen des Altermediums durch die Nachahmung digitaler Ästhetiken vermittels des Formenrepertoires des Films, simulierte Screen- und Desktopfilme und auf die Darstellung der dominant schrift- und zeichenbasierten digitalen Kultur durch die Integration von Schrift im Filmbild. Begonnen wird die Untersuchung mit einer Betrachtung von visuellen Metaphern und Strategien der Sichtbarmachung virtueller Räume.
Fremde Welten - eigene Welten : zur kategorisierenden Rolle von Abweichungen für Fiktionalität
(2020)
Selbst Texte und Filme mit dargestellten Welten jenseits irgendeiner temporalen oder spatialen Relation zur uns bekannten Welt sind notwendigerweise bloße Produkte ihrer jeweiligen Entstehungszeit. Umso mehr gilt das für Plots zu beachten, die in der irdischen Zukunft oder auf von der Erde weit entfernten Planeten spielen. Und weil all diese Filme und Texte ein Produkt einer ganz konkreten Zeit, einer ganz konkreten Kultur sind, gilt auch für deren mal mehr, mal weniger fremde Welten, dass sie auf Analogien zur jeweils wirklichen Welt ihrer jeweiligen Entstehungszeit, auf Referenzen zu dieser, zu untersuchen sind. Die fremden Welten können dann, müssen gar, nicht nur eigentlich, sondern auch uneigentlich, zeichenhaft gelesen werden. Der Grad an Explizitheit wie auch Konkretheit der jeweiligen Referenzen mag zwar von Text zu Text, von Film zu Film verschieden sein, in den meisten Fällen werden allerdings die anzutreffenden Analogien zu den jeweils außertextuell oder außerfilmisch existenten Gegebenheiten ausreichen, um sowohl die jeweils temporale als auch spatiale Differenz zu neutralisieren: Die fremde Welt des Textes oder Films stellt eben doch nur ein Spiegelbild, Zerrbild oder Wunschbild der wirklichen, außertextuellen oder außerfilmischen Welt dar. In fantastisch-utopischen Fiktionen ist der Umstand, dass die dargestellten Welten von der zeitgenössischen Wirklichkeit abweichen, dennoch aber auf diese zeitgenössische Wirklichkeit zu beziehen sind, das entscheidende Wesensmerkmal. Demnach ist es vorrangiger Sinn und Zweck der in diesen Gattungen konstruierten, von der raumzeitlichen Wirklichkeit sich differenzierenden, d. h. abweichenden Anders-, Parallel- und Zukunftswelten, Projektionsflächen für die Thematisierung von Sachverhalten eben jener Wirklichkeit anzubieten. Auf diese Weise sollen entweder Themen, die in ihrem ursprünglichen Kontext nur schwerlich oder gar nicht thematisiert werden können, thematisierbar gemacht werden oder aber auch in ihrem Kontext thematisierbare Sachverhalte durch Isolierung von ihrem ursprünglichen Kontext in ein neues Licht gerückt, anders akzentuiert und damit womöglich auch präzisiert und kritisiert werden. Die Existenz einer rational-logischen Begründung der in der dargestellten Welt von der außerfilmischen oder außertextuellen Wirklichkeit abweichenden Phänomene ist dabei nicht zwingend notwendig. Vielmehr stellt deren Vorhandensein lediglich das Unterscheidungskriterium von Science-Fiction zu anderen fantastisch-utopischen Gattungen dar. Im Folgenden soll anhand von Tim Burtons Neuverfilmung von "Planet der Affen" (USA 2001) gezeigt werden, inwiefern eine fremde Welt als eigene Welt gelesen werden kann. Im Anschluss - und das stellt quasi das 'Novum' dieses Beitrags dar - soll vor dem Hintergrund einer mengentheoretischen Definition von Fiktionalität, Faktualität und Fake erörtert werden, inwieweit es sinnvoll ist, das von der wirklichen Welt Abweichende als Distinktionsmerkmal von Fiktionalität heranzuziehen.