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Vier Acker-Unkrautgemeinschaften werden aus dem Naturraum Kraichgau beschrieben, einer trocken-warmen Löß-Hügellandschaft in Südwest-Deutschland. Die Beziehung zwischen Acker-Unkrautbeständen und landwirtschaftlicher Produktionsintensität wird über „autökologische Bautypen" (z.B. Lebensformen und Wuchsformen) analysiert. Der Therophyten-Anteil und der Anteil kleinwüchsiger Arten geht mit steigendem Herbizideinsatz zurück, während relativ dazu Geophyten mit unterirdischen Ausläufern zunehmen.
Aus der Drauniederung südlich Szigetvár wird die für das Fraxino pannonicae-Ulmetum Soó 1960 charakteristische Moosvegetation auf lebender Borke und morschem Holz beschrieben. Von besonderem Interesse sind Assoziationen der epiphytischen Verbände Ulotion crispae Bk. 1958, Syntrichion laevipilae Ochs. 1928, Leskeion polycarpae Bk. 1958, Neckerion complanatae Sm. et Had. in Kl. et Had. 1944, Dicrano-Hypnion filiformis Bk. 1958 sowie die morsches Holz kennzeichnenden Verbände Bryo-Brachythecion Lee. 1975 em. Mar. 1987 und Nowellion curvifoliae Phil. 1965.
Thema des Aufsatzes ist die vergleichende Betrachtung populärer und kunstwissenschaftlicher Rezeptionsmuster zum Drip Painting Pollocks. Leitidee ist die Beobachtung einer analogen Struktur von witzigen und seriösen Kommentaren dahingehend, daß sowohl die karikierende Ablehnung als auch die zu mystischen Metaphern neigende Apologie (Newman, Rosenberg) das künstlerische Phänomen 'transzendieren', zum einen in die banale Welt des Alltags, zum andern in metaphysisch oder existentiell akzentuierte 'geistige' Regionen. Dabei wird (mit Bezug auf Freud) die These vertreten, daß in den Witzen das Innovative der amerikanischen Avantgarde unverhüllter zugänglich ist als in den folgenden, von der kunstgeschichtlichen Forschung aufgegriffenen Sublimierungs-Modellen, da sie den Gegenstand der Abwehr, i.e. das Materiell-Werden des Bildes, freilich in verzerrter Form, der Wahrnehmung zugänglich halten.
Im Unterschied zu Werckmeisters Deutung, die einen biographischen Erfahrungsinhalt gestaltet sieht, wird hier eine Interpretation entwickelt, die das Kriegsthema 'Heldentod' nicht als Inhalt, sondern als Allegorie auf das künstlerische Schaffen versteht: Die Trümmer des Krieges treten für Klee sinnbildich an die Stelle der fragmentierten Bildwelt der nachkubistischen Ära. 'Der Tod für die Idee' wird als Illustration einer Tagebuchpassage gedeutet, in der Klee den Prozeß der Abstraktion als ein Kristallisieren der eigenen Person literarisch überhöht. Das Motiv des symbolischen Todes als Gleichnis des künstlerischen Schaffens (gewissermaßen als Werk-Werden des Künstlers) wird als verbreitete Auffassung in der zeitgenössischen Kunstzene (Matjuschin, Taut, Dada) dargelegt sowie in die Romantik zurückverfolgt. Die Verfasserin zeigt außerdem die Entwicklung der Bildidee im weiteren Werk Klees, das einer symbolischen Lesweise immer weniger sich erschließt, da Figur und kubistische 'Architektur' immer stärker ineinander verschränkt erscheinen und damit die auf Distinktion von Bild und Grund angewiesene Dechiffrierbarkeit verweigert.