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Year of the Horse
(2010)
YEAR OF THE HORSE, eine Konzertdokumentation der Welttournee von Neil Young & Crazy Horse aus dem Jahre 1996, ist nach RUST NEVER SLEEPS (1979, Bernard Shakey [= Neil Young]), WELD (1990, unbekannter Regisseur), RAGGED GLORY (1991, Julien Temple) und THE COMPLEX SESSIONS (1995, Jonathan Demme) bereits der fünfte Film über die Band, sieht man von zwei mehr oder eher weniger bekannten Bootlegs (LIVE, o.J.; LIVE AT THE FILLMORE 1970, o.J.) einmal ab. Während der Titel die Tournee zum Album Broken Arrow von 1996 in den Vordergrund des Films zu stellen scheint und die Konzertaufnahmen einen großen Teil von YEAR OF THE HORSE einnehmen, geht es Jarmusch indessen jedoch um die Errichtung eines filmisches Monuments für eines von Neil Youngs langlebigsten Bandprojekten, wofür die gezeigten Konzerte in The Gorge (Washington, USA) und Vienne (Frankreich) nur Anlass und Auslöser sind. Zwischen Aufnahmen in Super 8, 16mm und Hi8 wird Archivmaterial aus den Jahren 1976 und 1986 geschnitten, so dass alle drei Dekaden, über die sich die Karriere von Crazy Horse zum Zeitpunkt des Films bereits spannte, im Film ihre Berücksichtigung finden.
Hollywood musicals combine two distinctive features: narrative and musical numbers, also referred to as “the real and the expressive” (Telotte 1980a, 4). These two equally important parts of any successful musical have to harmonize such that both seem appropriate in each scene and, ideally, supportive of each other. As musical numbers are traditionally seen as a “source of a tension” (ibid., 2) within the narrative, harmonization is not easy to achieve, and different directors as well as different sub-genres of the film musical have found different ways to deal with this tension. In this work, I will discuss two methods of integrating musical numbers into the plot of Hollywood musicals: the stage-worlds and the world-stages. While the former entails a certain kind of storyline, the latter refers to the setting of single numbers within the plot.
Ebenso wie sein Vorbild Martin Scorsese (THE LAST WALTZ, 1978; SHINE A LIGHT, 2008) drehte Fatih Akin mit CROSSING THE BRIDGE: THE SOUND OF ISTANBUL ein Rockumentary, das einen emotionalen Strudel erzeugt und den Zuschauer sehr nah ans Geschehen bringt. Anders aber als Scorsese, der in SHINE A LIGHT den Mythos „Rolling Stones“ feiert und somit sein Publikum sicher hat, begibt sich Akin auf eine Reise ins Unbekannte. Die Musikszene Istanbuls, die er porträtiert, ist für die meisten Europäer Neuland.
Some kind of monster
(2010)
Alle Rockumentaries stehen vor dem Problem, Formen zu finden, die dem, was der Film zeigt, einen Eigenwert über die reine Dokumentation hinaus geben. Stehen sie schon auf Grund der ökonomischen Einbindung der Filmarbeit einerseits vor der Aufgabe, die gezeigten Bands oder Künstler in möglichst gutem Licht erscheinen zu lassen und ihnen ein positives Image zu verleihen, sind sie immer mit der Gefahr konfrontiert, den am Ende werblichen Zweck allzu deutlich auszustellen. Eine kritische oder auch nur skeptische Distanz zum Gegenstand (eine Band zu porträtieren, ein Konzert oder eine Tournee zu dokumentieren etc.) scheint sich schon im Vorfeld der Filmarbeit zu verbieten.
Elvis : Aloha from Hawaii
(2010)
Die einzige Show, die Elvis Presley selbst produziert hat, sollte gleich erfolgreicher werden als die Mondlandung: Über eine Milliarde Menschen sahen weltweit am 14. Januar 1973 Aloha from Hawaii, live oder zeitversetzt. Sie machten das erste per Satellit weltweit ausgestrahlte Konzert, das in 40 Ländern über die Fernsehsender ausgestrahlt wurde, zu einem riesigen Erfolg und zu Presleys großem Comeback. Das Konzert im Neal Blaisdell Center sorgte für so viel Aufsehen, dass der Bürgermeister von Honolulu den „Elvis-Presley-Day“ am 13. Januar als hawaiianischen Feiertag ausrief. Das Elvis-Presley-Denkmal, das am 26.7.2007 in Honolulu enthüllt wurde, erinnert an den legendären Auftritt.
Nur wenigen ist bekannt, dass Anthony Burgess (1917–1993) neben seiner literarischen Tätigkeit zeitlebens auch ein sehr produktiver Komponist war. In einem Zeitraum von etwa 60 Jahren entstand ein OEuvre, das über 170 Werke umfasst und Beiträge zu fast allen großen, musikalischen Gattungen aufweist. So komponierte Burgess unter anderem eine Oper, ein Ballett, drei Symphonien, Konzerte und Kammermusik für diverse Besetzungen (vgl. Burgess 2001, 36–40; Phillips 2001, 614f.).
In seinem Aufsatz Nach wie vor Wunschbild: Beethoven als Chauvinist vertritt Albrecht Riethmüller (2003, 97) die Position, Beethovens Musik erleide in Stanley Kubricks (GB 1971) Verfilmung von Anthony Burgess' (1962) Roman A Clockwork Orange das "Schicksal, als Droge quasi zur männlichen Gewaltausübung (Machismo) und damit als Gewaltverherrlichung schlechthin verstanden, genauer gesagt, mißverstanden zu werden".
Die landläufige Meinung über Meisels Komposition zu "Berlin - Die Sinfonie der Grossstadt" diskreditiert die Musik vorrangig als illustrativ, die Bildinhalte allein verdoppelnd, klischeehaft und deswegen künstlerisch als nicht sonderlich wertvoll. Diese Einstufung trifft, so pauschal und plakativ wie beispielsweise bei Helga de la Motte-Haber und Hans Emons (1980, 60f) sowie Werner Sudendorf (1984, 20ff) deklariert, nicht zu.
Der folgende Artikel entstand für ein Buch über Filmmusik, das Hans-Christian Schmidt (Universität Osnabrück) bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft Darmstadt mit zahlreichen in- und ausländischen Beiträgen 1994 herausgeben wollte. Leider scheiterte das Vorhaben, da es ihm nicht gelang, die versprochenen Aufsätze rechtzeitig zu bekommen. 1996 wurde das Buchprojekt abgesagt. Mein Beitrag war damals zwar rechtzeitig fertig, droht nun allerdings durch den immer länger werdenden Zeitverzug - und neue Bücher über Greenaway - an Aktualität zu verlieren. Vielleicht ist dies hier ein geeigneter nostalgischer Ort zur Veröffentlichung.
Als Bob Dylan 1965 seine erste Konzert-Tournee in England gab, galt er nicht nur als ein musikalischer Grenzgänger zwischen Folk und Rock’n’Roll, sondern wurde von der Musikpresse und dem Fanpublikum auch als Protestsänger gegen das Establishment, gegen Krieg und Unterdrückung gewertet. Als Bob Dylan im Frühjahr 1965 in London aus dem Flugzeug stieg, tat er dies nicht nur als Musiker, sondern – unfreiwillig – auch als eine Ikone der Protestbewegung. Da in der Arena der Massenmedien ökonomisch verwertbare Nachrichten von der Personalisierung von Ereignissen abhängig waren, wurde Dylan bereits lange vor seiner Ankunft in Europa zur umstrittenen Leitfigur einer jugendkulturellen Gegenkultur stilisiert. Doch bereits vor seiner Ankunft in Europa distanzierte sich Dylan in zahlreichen Interviews und Statements von der Erwartungshaltung der Medienöffentlichkeit, die ihn als populär-intellektuellen Fürsprecher der Protestbewegung zu etikettieren versuchte.