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Ellen Keys Goethebild
(2007)
Am Anfang des 20. Jahrhunderts waren Selma Lagerlöf, August Strindberg und Ellen Key die in Deutschland meistgelesenen schwedischen Schriftsteller. Im Gegensatz zu Lagerlöf und Strindberg schrieb die Reformpädagogin und Frauenrechtlerin Ellen Key (1849-1926) aber keine Belletristik, sondern von ihr wurden in erster Linie der pädagogische Text "Das Jahrhundert des Kindes" und die feministisch-theoretische Arbeit Über "Liebe und Ehe" gelesen. Als ihre Vorbilder wurden Jean-Jacques Rousseau und dessen Überlegungen zu "natürlicher Erziehung" des Kindes bzw. Friedrich Nietzsches Gedanke vom Übermenschen erwähnt. Daß Ellen Key sowohl zu ihrer Auffassung in Erziehungsfragen als auch zu ihrer Frauenrolle durch ihre Bewunderung für Goethe gekommen war und sogar die erste schwedische Goethebiographie geschrieben hatte, war aber damals und ist noch heutzutage in Deutschland kaum bekannt. [...] Im folgenden möchte ich zeigen, welche entscheidende Bedeutung Goethe für Ellen Keys Leben und Werk und in Anlehnung daran für die Formung des Goethebildes in Schweden gehabt hat, und auch wie Ellen Keys Goethebild entstanden ist.
Transforming a text - narrative or poetic - into a play, made of dialogues and organized into scenes, has been one of the most frequent forms of literary transcodification both in the past and in the present. We can find examples of this procedure at the very origins of Italian theatre, which indeed began as the rewriting of earlier texts, both in the "sacre rappresentazioni" and in the profane field: the Bible in the first case and the Ovidian mythologies in the second. Poliziano's "Fabula d'Orfeo" and "Cefalo e Procri" by Niccolò da Correggio are the first well-known examples of this process. Thus, the metamorphosis of a text into a dramatization has many models in the history of theatre and literature. It would be of great interest to start with an overview of the different types, aims, and forms of transcodification of texts that are enacted in order to create dramatizations capable of being performed on stage. Erminia Ardissino attempts to offer an introduction to her study of Giovanni Giudici's play about Dante's "Paradiso" with a brief discussion of three different practices of theatrical transcodification. She looks at three pièces written at the request of the Italian scenographer Federico Tiezzi between 1989 and 1990 as stage productions of the three cantiche of the Divine Comedy. Although they belong to the same project, are inspired by the same person, and share a unified aim, the three pièces created by Edoardo Sanguineti, Mario Luzi, and Giovanni Giudici show three different approaches to the task of transcodifying a text in order to produce a drama - the task, in Genette's words, of creating a theatrical palimpsest.
Athanasios Anastasiadis wirft einen Blick nach Österreich, auf das Werk Franz Grillparzers, und beschreibt dessen Rezeption der griechischen Antike und - damit verbunden - philhellenischer Gedanken. Franz Grillparzer war ein vorzüglicher Kenner der antiken Literatur, die er im Original intensiv studiert und exzerpiert hat. Seine klassisch-humanistische Bildung hat ihn aber keineswegs dazu bewogen, zum Anhänger der philhellenischen Bewegung zu werden, sich publizistisch zum griechischen Unabhängigkeitskrieg von 1821 zu äußern oder gar aktiv daran teilzunehmen. Keineswegs lässt sich sein Werk dem literarischen Philhellenismus zuordnen. Aber Franz Grillparzer und seine Dramen weisen in dreierlei Hinsicht Bezugspunkte zu Griechenland, und zwar zum antiken wie zum modernen auf, die im Mittelpunkt der folgenden Ausführungen stehen: 1) Zwischen 1817 und 1831 verarbeitete er in seinen 'Griechendramen' Stoffe der klassischen Antike. 2) Im Jahr 1843 unternahm er eine Reise in den Orient und hielt sich auch im jungen griechischen Staat auf, wovon er in seinem Tagebuch auf der Reise nach Konstantinopel und Griechenland desillusioniert Zeugnis ablegte. 3) Die Griechendramen wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Griechenland rezipiert. Sie blieben bis in die 1930er Jahre auf Athener Bühnen präsent und wurden in der Presse kontrovers diskutiert.
Wer das zu besprechende Werk von Susan Richter zur Hand nimmt, wird beim Blick in das Inhaltsverzeichnis positiv überrascht. Die überarbeitete Heidelberger Habilitationsschrift erweist sich nämlich nicht nur, wie im Titel angekündigt, als eine Studie "[zur] Verflechtung von Herrschaft und Landwirtschaft in der Aufklärung", sondern auch als ein Buch, das den Blick weit über den europäischen Horizont hinaus richtet: Versucht wird darin, die wichtige Rolle des chinesischen Kaisers und insbesondere des von ihm jährlich durchgeführten Pflugrituals für den physiokratischen und kameralistischen Diskurs herauszuarbeiten. Die Studie verschreibt sich somit einem transfergeschichtlichen Ansatz. Sie untersucht nebst den Schriften und Bildzeugnissen aus dem Umkreis von Kameralisten und Physiokraten auch deren Quellen – Berichte von Reisenden und Experten, vor allem aber die berühmten Jesuitenberichte aus China. ...
Rezension zu Andrea Hübener: Kreisler in Frankreich. E. T.A. Hoffmann und die französischen Romantiker. Heidelberg (Winter) 2004. 395 S.
Die zu besprechende, von der Technischen Universität Berlin angenommene Dissertation geht Hoffmanns Einfluß auf den 'Romantisme' nach und bezieht dabei Bildende Kunst und Musik mit ein, was sich bei einem Dichter, der ganz im Sinne der nach einer Synthese der Künste strebenden romantischen Bewegung auch komponierte und zeichnete, geradezu anbietet. Beabsichtigt ist also ein vergleichendes und explizit interdisziplinäres Vorgehen.
Was lässt sich also vorerst über eine mögliche Rilke-Rezeption bei Thomas Bernhard sagen? Am ehesten kann man das Verhältnis der beiden Autoren darstellen, indem man Rilkes "Auftritte" in Bernhards Werk mit dem Dasein der verstorbenen Christine Brahe in Urnekloster vergleicht. Wäre er leibhaftig dort, er würde sich selbst sicherlich nicht in einem Spiegel erkennen, zu unterschiedlich sind Formen und Inhalte. Auch fehlt das Rilke-Portrait jedenfalls in Bernhards selbst gewählter Ahnengalerie. Es gibt allerdings einzelne Momente in den Texten, bei denen man vermeint, Rilke durch eine an sich "stets verschlossene Türe" in Bernhards Werk hineinschreiten zu sehen, gemessenen Schrittes geht er an den Figuren vorbei und verschwindet fast durchsichtig, fast unbemerkt wieder. Nur ein Geist, in dieser Welt gestorben und nicht mehr verlässlich zuhaus, ein Nachhall von einem vergangenen Zustand, dadurch aber dennoch, zumindest zwischen den Buchstaben, Zeilen und Seiten, zwischen den Buchtiteln und Klappentexten, vorhanden.
Der vorliegende Beitrag konzentriert sich nicht auf die interessanten, etwas späteren Vorbilder einer italienischen 'hybriden' Rezeption des Gotischen bzw. Phantastischen, die gleichzeitig einer neuen Sensibilität bzw. Ästhetik den Weg ebnete und die das Interesse der Forschung schon erweckte, sondern er verfolgt das Ziel, die weniger erforschten Wurzeln des Genres in Italien zu ergründen. Diese sind unerwartet in 'Fermo e Lucia', d.h. in jener unvollkommenen ersten bzw. 'Ur'-Fassung von Manzonis Prosameisterstück 'I promessi sposi' zu finden.
Wir haben für diese Ausgabe einmal Spezialisten gebeten, in kurzen Expertisen die Rezeption Kosellecks und der Begriffsgeschichte wenigstens für einige ausgewählte Ländern zu untersuchen. Dabei haben wir exemplarisch sowohl Länder ausgewählt, in denen es, wie in Spanien, Frankreich oder Italien, bereits eine längere Rezeption gibt als auch solche, in denen die Rezeption 'in status nascendi' beobachtet werden kann, wie in Polen oder der Türkei.
Die Geschichte der Fassungen von "Cristinas Heimreise" ist nicht nur kompliziert und langwierig - sie erstreckt sich von 1908 bis 1926 -, sie ist als Teil von Hofmannsthals Bühnenerfahrung auch schmerzlich, denn diesem von ihm selbst schließlich als "uneigentliches Theaterstück" qualifizierten Werk blieb trotz vielfacher Bemühungen der Durchbruch versagt. Dabei ist gerade der Versuch, im Bereich der Komödie Fuß zu fassen, für die Bemühung um das "Soziale" von programmatischer Bedeutung: Der Bruch mit George, die Zusammenarbeit mit Richard Strauss und schließlich das gescheiterte Ringen um "Silvia im Stern" stellten bereits erschwerte Vorbedingungen dar. 1908 als "Florindos Werk" begonnen, aber nicht publiziert, folgten 1910 zwei Aufführungen der daraus hervorgegangenen Komödie "Cristinas Heimreise", einmal im Februar 1910 in Berlin (drei Akte), dann im Mai 1910 in Budapest (mit der Opferung des Schlußaktes). Weitere Aufführungen - als Einakter "Florindo" 1921 und dann wieder in der Budapester Fassung 1926 an der Wiener Josefstadt - blieben folgenlos.
Dabei ist diese schmerzliche, durchaus aufschlussreiche Textgeschichte auch mit der Wahrnehmung durch die Zeitgenossen verknüpft. Schon die Dokumentation der Zeugnisse Hofmannsthals aus seinen Briefwechseln konnte Einblicke in die Werkstatt bieten. Aber erst die Chronik der öffentlichen Aufnahme, überwiegend der Theateraufführungen, kann nun ein authentischeres Bild davon vermitteln, mit welchem Erwartungshorizont der Zeitgenossen eine Hofmannsthalsche Bühnenaufführung zu rechnen hatte. Aus den nachfolgend abgedruckten Rezensionen zwischen 1910 und 1930, ergänzt um wenige Stimmen von Lesern, die keine Aufführung beschreiben (Josef V. Widmann, Arnold Zweig, Arnold Gehlen), geht das mehr als kritische Klima anschaulich hervor, in das Hofmannsthals Komödie kam.