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Die Struktur moderner Videoclips ist nicht neu. Schon im 16. Jahrhundert versuchte man mit Instrumenten wie dem optischen Cembalo Optisches und Akustisches zu koppeln. Seit über einem halben Jahrhundert versuchen Künstler folglich Bild und Musik zu vereinen. Besonders in den so genannten Konzept-Videos der elektronischen Musik, bei denen Bild und Ton eine Synthese eingehen und die Musik sichtbar gemacht wird, steht der Satz „Ich sehe Musik“ Pate für die Übersetzung der Musik in Bilder. Neben dem Verschwinden des Interpreten aus dem elektronischen Musik-Video ist die Inszenierung von Körperlichkeit ein Thema der Elektroclips – Körper werden häufig in Rückgriff auf die Bilderwelten des Horror- und Rauschfilms visualisiert: dekonstruiert und deformiert. Dies hängt mit den ideologischen Implikationen der elektronischen Musik zusammen, die sich scheinbar am präzisesten innerhalb dieser Bilderwelten artikulieren lassen. Wie dies geschieht, soll hier anhand von Beispielvideos untersucht werden.
Das Genre des Horrorfilms gehört zu jenen festen Genres die ohne den Einsatz der Musik einen großen Teil ihrer originären Wirkung einbüßen würden. Man denke an den WEISSEN HAI (USA 1975, Steven Spielberg) ohne John Williams markante Streicherpassage oder an das Teufelskind Damien ohne die von Jerry Goldsmith komponierten Chorstücke für die OMEN-Trilogie (USA 1976-81, Richard Donner, Don Taylor, Graham Baker). Der 1973 von William Friedkin in den USA gedrehte Film THE EXORCIST gilt in vielerlei Hinsicht als Markstein des Genres. Vor allem in ökonomischer Hinsicht hat er es geschafft, das Genre des Horrorfilms aus der Underground- und Schmuddel-Ecke herauszuholen, trotz visuell und verbal kühner Passagen ein großes Publikum anzusprechen und damit den Weg zu ebnen für formal und inhaltlich ähnlich gelagerte Filme der 70er und 80er Jahre. Erst mit den FRIDAY, THE 13TH- und NIGHTMARE ON ELM STREETFilmen konnte sich Mitte der 80er Jahre eine andere Art von Horrorfilm im US-Kino etablieren. An dieser Stelle soll nicht der Film THE XORCIST und seine Musik en detail analysiert werden. Vielmehr geht es um ein größeres Bild, dass einen Blick auf den Umgang mit vorhandener symphonischer Musik im USSpielfilm wirft. Dabei sollen zwei Fluchtlinien verfolgt werden, um zu zeigen, wie die verwendete Musik und der Umgang mit Klang im Film den Weg für zukünftige Entwicklungen geebnet haben.
Ein Kessel Blutrotes
(2009)
Wer den Berliner Künstler Jörg Buttgereit kennt, wird sich im Vorfeld seiner neuen Theaterarbeit "Rough Cuts" gedacht haben können, was ihn am Abend des 28. März im "Hebbel am Ufer"-Theater Nr. 2 (HAU 2) erwartet. Buttgereit, der seit den 1980er-Jahren eine feste Größe im deutschen Undergroundkino ist, seit den 90ern vermehrt fürs Fernsehen, Radio und publizistisch tätig ist und in der jüngsten Vergangenheit durch Theaterproduktionen (ebenfalls im Berliner HAU) auf sich aufmerksam gemacht hat, liefert mit seiner "Filmlektionen"-Reihe abermals eine Aufbereitung seiner Lieblingsthemen. Und zu denen gehören zuallererst die Monster – vor allem die Filmmonster, denen an diesem Theateroder besser: Multimedia-Abend ausreichend gehuldigt wurde.
Ein Körper der Vergangenheit überdauert die Jahrtausende und erscheint in der Gegenwart als frappierend lebendiges Antlitz des Vergangenen. Die Mumie – der einbalsamierte und präparierte Körper des Toten vor allem in der ägyptischen Tradition (aber nicht nur dort) regte von je her die Phantasie an. Magische Kräfte wurden der überdauernden Leiche zugemessen, ihr Staub als medizinisches Pulver unter die Leute gebracht. Doch auch die Kontinuität früheren Seins im konservierten Körper ist es, die die ungebrochene Faszination der Mumie ausmacht. An ihm erkennen wir altertümliche Physiognomie, Körpertechniken und sogar Moden.
Alltagsgegenstände werden in Filmen oft dadurch, dass sie im Bild akzentuiert werden, mit einer Bedeutung aufgeladen, die ihnen in der außerfilmischen Welt auf den ersten Blick nicht unbedingt anhaftet, die (im Pierce’schen Sinne) symbolisch ist. Diese Symbolisierungsleistung geschieht ganz offensichtlich, indem solche Gegenstände in Nah-, Groß- oder Detailaufnahmen ins Bild geraten oder subtiler, indem sie sich als wiederkehrende Bild-Motive durch den filmischen Diskurs ziehen. Im Prinzip ähnelt der Film darin dem Traum, in welchem Nebensächlichkeiten des Alltags ebenfalls durch Verdichtung (die Verknüpfung mehrerer Aspekte zu einem einzigen) und Verschiebung (die Übertragung eines Themas auf ein anderes) zu einer herausragenden Bedeutung gelangen. Da die Nähe zwischen dem Horrorfilm und dem Alptraum in der Literatur immer wieder erwähnt wird, wäre es interessant, alltägliche Gegenstände, die in Horrorfilmen auftauchen, auch einmal auf ihre mögliche symbolische Bedeutung zu untersuchen. Eine wie auch immer geartete "Traumsymbolik" kann dabei aber nicht das einzige Kriterium der Interpretation solcher Motive bleiben – vielmehr sollte die Art und Weise wie in ihr Dinge mit Bedeutungen aufgeladen werden auch auf andere Symboliken übertragen werden.
Die Filme von Mario Bava wurden über einen langen Zeitraum hinweg übersehen. Er ist vor allem ein Filmemacher, der von anderen Regisseuren geschätzt wird. So beschreiben zum Beispiel Künstler wie Martin Scorsese, John Carpenter, Joe Dante, Dario Argento oder auch Tim Burton, Bava als einen großen Einfluß für ihre Filme. Erst in den letzten Jahren, durch das digitale Medium der DVD, sind Bavas Filme wieder der Öffentlichkeit zugänglich. Immer mehr Werke des italienischen Filmemachers gelangen an die Oberfläche und machen den immensen Einfluß seiner Filme auf das Horrorgenre offensichtlich.
Einige der blutigsten Splatterfilme gehen auf George Alvar Romeros Konto. Sein „Night of the living dead“ gilt als Geburtsstunde des Zombiefilms, wie man ihn heute kennt, und ohne den auch Capcoms Action-Adventure-Serie „Resident Evil“ nicht entstanden wäre. In seinen Zombiefilmen hatte George Romero nicht nur die Grenze des Zeigbaren im Gruselkino neu ausgelotet und den Jugendschützern neue Dimensionen des Schneidbaren aufgezeigt – Romeros Filme waren immer auch mit einem zynischen Gesellschaftskommentar unterlegt, der seine Filme über die Masse der Metzelfilme hinaushob. 20 Jahre nach seinem letzten Zombiefilm, „Day of the Dead“, kommt Romero mit seinem neuesten Film, „Land of the Dead“ in die deutschen Kinos. Romero, der mittlerweile dem Aussehen seiner Geschöpfe immer ähnlicher wird, liefert mit seinem neuen Film ein typisches Alterswerk ab – gereift führt er die verschiedenen Themen seiner früheren Filme zusammen. Ein Blick auf Romeros frühere drei Zombiefilme lohnt.
Als 1963 der amerikanische Exploitationfilmer Herschell Gordon Lewis den allerersten Gorefilm Blood Feast drehte, änderte sich das Gesicht des Horrorfilms. Jetzt hat das Berliner DVD-Label "cmv" eine Auswahl seiner Filme erstmals auf den deutschen Markt gebracht – und selbst 41 Jahre nach der Erstveröffentlichung von Blood Feast scheint der Film die Gemüter noch immer maßlos zu erregen. "Haben Sie jemals einer wirklichen Menschenschlachtung beigewohnt?", fragt Zauberer Montag in Herschell Gordon Lewis’ Film Wizard of Gore (1970) sein Publkum. Das hat es nicht und deshalb führt er sie ihm vor. "Live, in Farbe und aus nächster Nähe“ werden von Show zu Show junge Frauen auf kreativste Art und Weise zu Tode gebracht. Die Darstellung eskaliert jedes Mal in einer Orgie aus Blut und Eingeweiden. Hier wird die Grundidee des Gorefilmes mitinszeniert. ..."
Spätestens seit dem Überraschungserfolg von Danny Boyles 28 DAYS LATER sind die Untoten endgültig ins Kino zurückgekehrt. Der Zombiefilm hatte als Subgenre des modernen Horrorfilms seine Blüte vor 20 Jahren. Zwar haben sich seither etliche Leichen aus ihren Filmgräbern erhoben, doch die Anzahl der jetzt erschienenen neuen Zombie-Filme ist signifikant. Berkeley ist ein verschlafenes Nest irgendwo in Australien. Zu den aufregenden Attraktionen zählt schon die Wahl der "Miss Fisch-Köder", die der Siegerin stadtweite Plakatierung ihres Konterfeis und den Neid ihrer gleichaltrigen Geschlechtsgenossinnen beschert. Doch als ein Asteroiden-Regen über Berkeley niedergeht, wird es für kurze Zeit richtig spannend im Städtchen, denn die Felsbrocken aus dem All tragen einen Virus, der binnen kurzer Zeit fast alle Bewohner in untote Menschenfresser verwandelt.
And the Roads Lead to Nowhere : die Jungfrauenquelle und Last House on the Left als Transformationen
(2003)
Wes Cravens Last House on the Left (1972) ist ein Vorläufer des Rape-Revenge- enres, in dem auf eine Vergewaltigung gewaltsame Rache folgt. Er gehört zu denjenigen Filmen, die sich durch die Visualisierung exzessiver am Körper, am Fleisch verübter Gewalt auszeichnen und daher als Splatter bezeichnet werden. Die Entstehung des Splatterfilms wird mit der kulturellen Situation in den USA der Vietnam-Ära in Zusammenhang gebracht. Als filmische Vorläufer gelten Hitchcocks Psycho (1960) sowie frühe amerikanische Exploitation-Filme der 1960er Jahre, wie Herschell Gordon Lewis’ Blood Feast (1963) oder George A. Romeros Night of the Living Dead (1968). Neben den Verbindungen von Splatterfilmen der 1970er Jahre zum amerikanischen (Low-Budget-)Kino der vorausgehenden Dekade lassen sich aber auch Einflüsse des europäischen Autorenkinos auf das Genre ausmachen. Regisseure wie Carpenter, DePalma, Hooper und Romero werden in Anlehnung an den Auteur- egriff dem sich in den späten 1960ern entwickelnden »American Auteurism« zugerechnet (Carroll). Am Beispiel von Last House wird diese Verbindung offenkundig, denn bei Cravens Film handelt es sich um ein Remake von Jungfrukällan des schwedischen Regisseurs Ingmar Bergman von 1960. Der Film lief in den USA und Deutschland im selben Jahr unter dem Titel Virgin Spring respektive Die Jungfrauenquelle an.