Refine
Document Type
- Part of a Book (5)
- Article (1)
Language
- German (6) (remove)
Has Fulltext
- yes (6) (remove)
Keywords
- Variation (6) (remove)
Der Beitrag widmet sich den okkasionellen Modifikationen von Phraseologismen in deutschen Online-Medien (spiegel.de, sueddeutsche.de) und im ZEIT-Korpus des Digitalen Wörterbuches der deutschen Sprache (DWDS). Ausgehend von verschiedenen Typen der Modifikationen wird auf die Intentionalität und Kontextgebundenheit der okkasionellen Modifikationen von Phraseologismen in medialen Texten eingegangen.
Die stilistische Untersuchung der Postings zu einem Online-Bericht in Österreich über die Ernennung eines neuen Bischofs im Jahr 2017 brachte folgende Ergebnisse: Einige Postings sind stilistisch einheitlich gestaltet, andere mischen stilistische Varianten und eines weist einen auf mehreren Sprachebenen realisierten Registerwechsel auf. Die für den sog. Netzjargon typischen gesprochensprachlichen bzw. konzep-tionell mündlichen Merkmale sind in den Postings nicht dominant. Eines dieser Sprachmittel kann aber für ein Posting kennzeichnend sein, da es darin gehäuft verwendet wird. Die User können ihre Postings zu Stilfiguren gestalten, die eine scherzhafte Kommunikationsmodalität im Forum schaffen.
"Nichts ist variabler als die Bedeutung des Wortes Variabilität", meint Hugo de Vries 1901; und kaum etwas so mutabel wie die des Wortes 'Mutation'. Aber was heißt das schon? Weil wir, so Ludwik Fleck, "fortwährend Zeugen sind, wie 'Mutationen' des Denkstils eintreten"? Fleck führt 1935 die Mutationen ein, als er beschreibt, wie aus "Urideen" moderne Begrifflichkeit entsteht, indem etwa "[m]it einem Mal [...] unklar [wurde], was Art, was Individuum sein soll [...]." Sein wissensgeschichtlicher Bezug auf den seinerzeit bereits biologisch ausgewiesenen Begriff konzediert jedoch selbst einen Denkstil, demnach Erkenntnisse der Wissenschaften vom Leben, namentlich der Mutationstheorie, dazu taugen, kulturelle Entwicklungen zu kennzeichnen. Damit steht er freilich seinerzeit nicht allein. Soziologen, Historiker, Anthropologen, Literaturwissenschaftler und eben auch historische Epistemologen hatten sich dem Begriff der Mutation bereits massiv zugewandt. Maßgeblich nach Hugo de Vries' 'Die Mutationstheorie' (1901/1903) kehren plötzliche Wandlungen in der Konzeption von längeren Entwicklungsverläufen vermehrt in die Natur- und Geisteswissenschaften ein und stellen die Kontinuität von Arten, Ideen, Begriffen zur Disposition. Doch besieht man die Machart des Begriffs in diesem für die Mutationsforschung konstitutiven Buch, so zeigen sich statt einer sprunghaften begrifflichen Neubildung tatsächlich imposante historische Allianzen und intentionale, performative Umwertungen, die eben nicht jählings auf kollektiver Ebene, sondern auch durch einzelne Begriffsautoren einigermaßen aufwändig in einen 'neuen' Begriff überführt werden.
Zu Beginn der industriellen Massenproduktion und vor dem Zeitalter des Klons stand Serialität nicht für identische Reproduktion, sie verschränkte vielmehr Ordnung und Variation. Durch diese begriffliche Fassung von Serie war es möglich, dass sie nicht allein Mittel der Standardisierung und Gesetzmäßigkeit war, sondern mit ihr auch Varianzen und Differenzen formuliert werden konnten. Kunstgeschichtlich manifestiert die Serie - exemplarisch kann hierfür Claude Monet stehen - grundlegende konzeptionelle Veränderungen in der Auffassung von Kunst: Auf der einen Seite macht die serielle Darstellung deutlich, dass die bildende Kunst sich von ihrer repräsentativen Aufgabe emanzipiert hatte. Das Bild war fortan keine "Form 'natürlicher Malerei'", sondern eine Übersetzung, eine Transformation, die sich einem Wechselspiel denkerischer, technischer und darstellender Prozesse verdankt. Bild und bildnerische Verfahren werden erkennbar als künstlerische Verfahrensweisen, die auf je spezifische gesellschaftliche, zeitliche und ästhetische Anforderungen reagieren und diese einbeziehen. Auf der anderen Seite sind mit der seriellen Darstellung aufgrund ihrer Reflexion der Relationen der Elemente zueinander eine Spannung zwischen Offenheit und Geschlossenheit, eine Verräumlichung von Zeit und ein Umschlag von Diachronie in Synchronie verknüpft. Die Serie in der bildenden Kunst kann als eine Figur charakterisiert werden, die Konzepten der Identität, der Sukzession und linearen Entwicklung konträr ist. Insofern verwundert es nicht, dass in den 1960er Jahren, in denen das Interesse an seriellen Verfahren, Ordnungen und Produktionen erstarkte, das Prinzip der Serie zu Reformulierungen und Verschiebungen des Kunstbegriffs beigetragen hat.
Wie wenige literarische Werke stehen die Romane von Bret Easton Ellis im Zeichen von Serie und Wiederholung. Sie bersten vor Motiv- und Form-Wiederholungen, sind mit ihren intertextuellen Zitaten einerseits Fortsetzungen voneinander, andererseits "Wiederholungen" von Figuren aus den Texten anderer Autoren und Produzenten, sie sind besessen von der Serialität der elektronischen Medien, und - last but not least - sie warten mit einem Serienmörder (in 'American Psycho') und mit Anschlagsserien (in 'Glamorama') auf. Damit überschreiten sie die analytische Unterscheidung der Bereiche des Seriellen, die Christine Blättler in ihrem enzyklopädischen Aufsatz über die Serie aufgestellt hat: Produktion, Präsentation und Narration sind bei Ellis gleichzeitig von Wiederholungen und Serien gekennzeichnet.
'The Making of Americans' wurde 1903 begonnen, 1905/6 zugunsten des Erzählbands 'Three Lives' unterbrochen, 1906 und 1908 komplett umgeschrieben und 1911 schließlich abgeschlossen (also viel früher als 'Ulysses' und 'À la recherche du temps perdu'). Zur Veröffentlichung des Romans kam es allerdings erst 1925, was die öffentliche Wahrnehmung des Textes als einer Urszene der Moderne stark beeinträchtigt hat. Aber es gibt auch noch andere Gründe, weshalb 'The Making of Americans' rasch in Vergessenheit geriet: der riesige Umfang des Romans (fast 1000 Seiten) und seine serielle Wiederholungsstruktur sorgten dafür, dass er einer größeren Leseöffentlichkeit bis heute weitgehend unbekannt blieb. Steins Aufkündigung der Erzähltradition des 19. Jahrhunderts fiel noch radikaler aus als Prousts und Joyces Romanexperimente. Es gibt aber durchaus Gemeinsamkeiten: alle drei Autoren machen die Prozesse des Erinnerns, Denkens und Fühlens zur Grundlage der Darstellung im Roman und verzichten auf die teleologische Konsequenz kausaler Verknüpfungen zugunsten des verdichteten Augenblicks. Schon im ursprünglichen Entwurf von 'The Making of Americans', der auf den ersten Seiten des Romans noch erkennbar ist, sind erste Anzeichen für den Bruch mit der Erzählform erkennbar. Stein wollte Amerika als neue Nation schildern, "whose tradition it had taken scarcely sixty years to create". Im Mittelpunkt sollten drei Generationen zweier Immigrantenfamilien stehen, die Dehnings und die Herslands. "The old people in a new world, the new people made out of old, that is the story that I mean to tell, for that is what really is and what I really know." Obwohl sie den Roman als Gesellschaftspanorama anlegte, konzentrierte sich Stein von Anfang an auf das Privatleben ihrer Protagonisten. Im Gegensatz zu den Realisten des 19. Jahrhunderts, die den Konflikt von Neigung und Pflicht, von sozialen Normen und subjektiver Moral in den Mittelpunkt der Handlung stellten, folgte Stein dem Programm des Naturalismus und richtete ihr Interesse nicht auf die Handlungen und Handlungsspielräume der Subjekte, sondern auf die gesellschaftlichen Kräfte, die Subjektivität formen und prägen. Der Titel 'The Making of Americans' fasst die Ausbildung amerikanischer Identität als einen beinah industriellen Herstellungsprozess sozialer Identität und deutet darin ein erstes Motiv für eine serielle Schreibweise an.