Refine
Year of publication
Document Type
- Part of a Book (76) (remove)
Language
- German (76) (remove)
Has Fulltext
- yes (76)
Is part of the Bibliography
- no (76) (remove)
Keywords
- Rezeption (76) (remove)
Institute
- Extern (8)
- Neuere Philologien (1)
1996 gab es auf dem jährlich in Bologna stattfindenden Festival 'Il Cinema Ritrovato' eine Retrospektive zu Rudolph Valentino. In meinen Aufzeichnungen finde ich den Eindruck von Valentino in 'Camille' notiert. Ich erinnere mich, wie ich hingerissen, ergriffen war von einer Geste des Sich-fallen-Lassens vor der Geliebten, an der Geliebten. Eine Geste, von der ich versuchsweise sagen könnte, dass sich in ihr absolute Verehrung und vollständige physische Hingabe mischen. Doch ist jede Deutung unzureichend, denn die Geste ergreift mich schließlich ganz physisch, wird in der Ergriffenheit unbegreiflich. Ich suchte das damals notierte Phänomen auf einer kümmerlichen DVD-Reproduktion des Films wieder auf. Es ist der Moment, da sich der Held des Films, Armand/Valentino, aus seiner Befangenheit in noch unerwiderter Liebe auf einmal löst - jedoch eben nicht, um zu handeln, vielmehr um sich erschütternd in seiner Ohnmacht zu offenbaren. Wenn er Marguerites/Nazimovas Knie unter dem kostbaren Stoff des Kleides umfasst, den Kopf an diesen Schleier über der Haut lehnt oder schmiegt, dann hat er in der Bewegung zuvor schon auf unerhörte Weise unbedingtes erotisches Verlangen mitgeteilt. Derart ist dieser Körper, diese männliche Person, die wir sehen, dem Begehren ausgeliefert, dass jeder Akt unmöglich wird. Wohin sollte er sich auch richten? Nach außen, auf die Frau, oder auf dies Ungeheure im Innern? Was bleibt, ist das Sich-fallen-Lassen in die Passivität, in ein Niedergleiten an der Oberfläche von Marguerite, das zugleich ein Hineingleiten in das eigene Innerste ist. 'A fallen man' - der Film verweilt bei dem hingegebenen Valentino. Das löst eine Fülle von Assoziationen aus: Ein Geschlechterwechsel scheint auf - nicht die Frau, der Mann gibt sich hin, wird ein Gefallener, prostituiert sich als Schauspieler (etwas, was Fans wie Kritiker an Valentino bemerkt haben) -, ebenso erscheint eine Empathie des Mannes mit der Prostituierten. Im Kino, anders als in Alexandre Dumas' Roman, teilt sich die Anteilnahme nicht durch viele Worte mit, sondern durch Mimesis.
Im Falle jenes Textes, dem die (...) Überlegungen gelten sollen, handelt es sich freilich um eine fatale Verknüpfung von Umständen, die seiner editorischen Erschließung entgegenwirken, obwohl der ‚Ritter vom Thurn’ mit zu den erfolgreichen und immer wieder neu aufgelegten Werken der frühen Druckgeschichte zu zählen ist: (...) Der autobiographische Fiktionsrahmen um seine Übersetzung des ‚Livre du Chivalier de la Tour pour l’enseignment de ses filles’ wird durch die Existenz der Töchter Elsa und Jakobea (...) bestärkt.
Trotz einiger vorliegender Arbeiten zu Hofmannsthals Kunstrezeption ist die Frage nach der spezifischen Art seiner Wahrnehmung von "Bildern" und deren Bedeutung für sein Werk noch weitgehend unbeantwortet. Hier setzen die folgenden Überlungungen ein. Hoffmannsthals Interesse an bildender Kunst zeigt sich schon zu Beginn seines literarischen Schaffens: in seinem Prosagedicht "Bilder" von 1891, den Ausstellungsbesprechungen und Rezensionen [...]; später dann in seinen Einleitungen zu Mappenwerken wie Ludwig von Hofmanns "Tänzen" (1905) oder den Handzeichnungen aus der Sammlung seines Rodauner Nachbarn Benno Geiger (1920). Auch in seine Versen zu "lebenden Bildern", in den lyrischen Dramen und den Libretti, sogar in einzelnen Gedichten ist eine besondere "ikonographische" Komponente erkennbar; sie gilt im besonderen Maße für die Balette, etwa den "Triumph der Zeit", was bislang noch kaum gesehen wurde. Schließlich spiegelt sich das vitale Interesse an Kunst in den Reiseaufsätzen, in Vorträgen, Briefen und Notizen. In vielen seiner persönlichen Beziehungen (von den deutschen Zeitgenossen insbesondere zu Harry Graf Kessler, Eberhard von Bodenhausen, Alfred Walter Heymel, Julius Meier-Graefe) ist die bildende Kunst ein wichtiges kommunikativ-verbindendes Element.
Die Rezeption des Mittelalters hat im wesentlichen nicht als Ausweis für ein Interesse am Mittelalter zu gelten, sondern vielmehr als Moment des Interesses an der V e r w e r t b a r k e i t des Mittelalters, seiner Mythen und Utopien unter einem speziellen Aspekt zeitgenössischer Ideologisierung. (…) Zu hinterfragen ist gleichfalls das Interesse der mediävistischen Philologie an der Rezeption des Mittelalters. Hinter der zweifelsohne weitgehend unverdächtigen Freude an der legitimationsstiftenden Rolle der aktuellen Rezeption für ein scheinbar jedem direkten zeitgenössischen Zugriff entzogenes Fachgebiet und der einsichtigen eskapistischen Freude der Mediävist/inn/en an der Möglichkeit, die engen Fachgrenzen und ihren spezifischen Ballast vorübergehend hinter sich zu lassen, steht oft genug auch der Versuch, das eigene Unbehagen an der zeitgenössischen Aneignung des Mittelalters zu übergehen, um nicht als fachidiotischer Störfaktor einer allgemeinen Begeisterung zu gelten.
Stefan Willer analysiert die zahlreichen um 1900 kursierenden Pathologien und Pathographien 'großer Männer', die Goethe oft als privilegiertes Fallbeispiel bemühen. Die diese Schriften kennzeichnende Mixtur aus "biographischem Interesse", "vitalistischer Weltanschauung" und "metaphysischer Überhöhung" betrachtet Willer als typisch für eine zu Beginn des 20. Jahrhunderts prosperierende 'lebenswissenschaftliche' Goethe-Rezeption, die Goethe allerdings nicht degradiere, sondern die in der Regel sogar zu einer "umso emphatischeren Aufwertung" seiner "künstlerischen Lebensleistung" führe und Goethe auf ihre Art anschlussfähig für das neue Jahrhundert mache. Während insbesondere Schiller vom pathologischen Diskurs als ein "heroischer" (und rein biologisch Kranker) kanonisiert worden sei, schlage dieser Goethe auf die 'nervöse', 'innerliche' und partiell auch 'dekadente' Seite der Modernität. Im Zentrum von Willers Untersuchung steht die Studie "Ueber das Pathologische bei Goethe", die der Psychiater Paul J. Möbius 1898 vorgelegt hat. Neben dem "diagnostisch-lesenden Blick" und der "symptomalen Lektüre", die sowohl Goethe'sche Figuren wie Werther oder Gretchen als auch bedeutende Lebensstationen des Autors pathologisch einordnen, gilt Willers besonderes Interesse der Partizipation dieser Studie an den wichtigsten medizinischen Diskursen ihrer Zeit. Die Untersuchung verrate den Einfluss einer bereits von Cesare Lombroso wissenschaftlich behaupteten Affinität von Genie und Wahnsinn ebenso wie den der Entartungs-Theorie Max Nordaus. Die seit dem späten 19. Jahrhundert gängige Verbindung zwischen Pathologie und Degenerationsdiskurs appliziere Möbius jedoch allenfalls zaghaft auf Goethe. Stattdessen unterlege er die Goethe'sche Pathologie einer Entwicklung, die sich in Sieben-Jahres-Zyklen manifestiert habe. Willer flankiert seine Möbius-Lektüre systematisch mit anderen Goethe-Pathographien jenseits der Psychiatrie bis in den Nationalsozialismus hinein und er konfrontiert Möbius abschließend mit prominenten psychoanalytischen Goethe-Lektüren. All diesen Bemühungen sei gemeinsam, dass sie Goethe als Patienten betrachteten. Gemeinsam sei ihnen aber auch, dass die Ärzte als von Goethe permanent 'Affizierte' ihrerseits "in die Nähe des Patienten-Status" zu geraten drohten.
Claude Haas untersucht anhand der einflussreichen Goethe-Monographie Friedrich Gundolfs (1916) die wichtigsten Eigenarten und Funktionen eines dezidiert heroischen Goethe-Kults seit 1900, die in verdeckter Form jahrzehntelang fortwirkten. Haas' Ausgangspunkt bildet eine seinerzeit ungemein kontrovers diskutierte Rede, die Karl Jaspers 1947 im Rahmen der Verleihung des Goethe-Preises der Stadt Frankfurt hielt. Diese entwarf das Idealbild einer Goethe-Aneignung, die den Klassiker ganz auf den privaten Bereich und auf die betont bescheidenen Zwecke der "Erholung" und der "Ermunterung" festzulegen versuchte. Während Jaspers seine Überlegungen als endgültigen Bruch mit einem vermeintlich gemeinschaftlich orientierten "Goethe-Kultus" ausweist, macht Haas geltend, dass ein heroischer Goethe-Kult Gundolf'scher Prägung auf der Ebene seiner Adressierung immer schon zutiefst privatistisch orientiert gewesen sei. Dies lasse sich an der Grundtendenz von Gundolfs Studie ablesen, die über die Darstellung von Goethes Leben und Werk immanent stets auch Regeln und Ziele des eigenen Goethe-Kults abhandle. Dabei richte sich Gundolf jedoch nicht nur an den Einzelnen, sondern an den mithilfe Goethes überhaupt erst "Zu-Vereinzelnden". Indem Gundolf das 'Erlebnis' Goethes einerseits gegen die bürgerliche Moderne in Stellung bringe, indem sein Goethe-Kult andererseits aber sozial wie politisch folgenlos bleiben müsse, stellten Freizeit, Unterhaltung und 'Erholung' seinen heimlichen Fluchtpunkt dar. Unter der Hand führe bereits Gundolf den idealen Goethe-Anhänger in ein Refugium, in dem er sich mit Goethe zerstreue. Haas weist dies abschließend an dem von Gundolf konstatierten Verfall von Goethes Spätwerk nach. Gundolfs Verriss von Faust II als Unterhaltungsliteratur führt er darauf zurück, dass der Autor sich hier mit den uneingestandenen Aporien und Paradoxien seines eigenen Goethe-Kults konfrontiert gesehen habe.
Die Nachklänge der Zeitauslegung Augustins in Rilkes Dichtung sind vor allem ein Echo seiner 'Confessiones'-Lektüre. Mit diesem Werk hat sich Rilke, wie er berichtet, intensiv befaßt und 1911 sogar begonnen, es ins Deutsche zu übersetzen. Äußerlich faßbare Spuren seiner Augustinus-Lektüre treten wohl erstmals in der Rodin-Monographie von 1902 hervor. Dort spielt Rilke auf eine Stelle aus dem Proömium der 'Confessiones' an, die zusätzlich auf die Untersuchung des Seins der Zeit in deren elftem Buch hindeutet. Die Passage, die mit der Feststellung beginnt, Rodin sei ein Greis, dessen Leben einmal "begonnen" habe, nun "tief in ein großes Alter" hineingehe und für uns so sei, "als ob es vor vielen hundert Jahren vergangen wäre", verbindet Rilke mit einem charakteristischen Gedanken Augustins. Am Beginn seiner Betrachtungen zu Rodin mutmaßt er über dessen Leben: "Es wird eine Kindheit gehabt haben, irgendeine, eine Kindheit in Armut, dunkel suchend und ungewiß. Und es hat diese Kindheit vielleicht noch, denn -, sagt der heilige Augustinus einmal, wohin sollte sie gegangen sein?" Damit klingt schon Rilkes große Sehnsucht nach einem Bleiben an, die zugleich als Nachklang der Zeitauslegung in Augustins 'Confessiones' zu lesen ist und auch seine in vielen Abschattungen immer wiederkehrende Frage bestimmt, die den Titel der vorliegenden Untersuchung bildet: "Giebt es wirklich die Zeit, die zerstörende?" Rilkes Dichtung war trotz mancher Distanz zum christlichen Dogma tief in den Themen und Antworten des christlichen Glaubens beheimatet. Dies neu zu beachten, mag eine Aufgabe der Rilke-Forschung wie der Theologie sein.
Inwiefern Goethe prominenten geisteswissenschaftlichen Strömungen und Schulen des frühen 20. Jahrhunderts über massive methodische Bedrängnisse hinweghelfen konnte oder wenigstens sollte, zeigt der Beitrag von Harun Maye, der die Figur des 'Dämonischen' bei Friedrich Gundolf und Oswald Spengler unter die Lupe nimmt. Zwar erfülle das Dämonische als "Mittlerfigur zwischen Immanenz und Transzendenz" bereits bei Goethe selbst die Funktion, historische und biographische Entwicklungsprozesse zu "plausibilisieren". Von Geistesgeschichte und Kulturmorphologie werde das Dämonische als rhetorischer wie epistemologischer "Joker" allerdings dann zum Einsatz gebracht, "wenn ein geschichtlicher oder begrifflicher Übergang, der kausal kaum zu bewältigen ist, dennoch hergestellt werden muss." In Gundolfs Goethe-Monographie (1916) weist Maye dies im Umfeld der zentralen Konzeption der 'Gestalt' an den Brüchen zwischen organologischer und geometrischer Metaphorik nach, die das Dämonische gleichsam kitte, indem es äußere Zufälle in der Darstellung geschichtlicher Zusammenhänge als 'Schicksal' erscheinen lasse. Auf diese Art werde das Dämonische indes weniger als ein Prinzip der dargestellten Geschichte denn als ein Prinzip der geistesgeschichtlichen Darstellung selbst erkennbar. Auch Spengler setze das Dämonische in "Der Untergang des Abendlandes" (1918−1922) genau dort ein, wo kausallogische Probleme seiner Geschichtsmorphologie aufbrechen. Dies zeige bereits die Uneinheitlichkeit seines Kulturbegriffs, die darin zum Ausdruck komme, dass Spengler 'Kultur' einerseits als organischen Prozess, er sie andererseits - v. a. im Kontext des entscheidenden Übergangs von 'Kultur' in 'Zivilisation' - aber auch als eine Phase innerhalb dieses Prozesses ausweise. So sehr folglich auch Spengler auf das Dämonische angewiesen bleibe, um eigene "Theorieprobleme" lösen zu können, so wenig lasse sich doch übersehen, dass das Dämonische exakt jene Paradoxien und Zirkelschlüsse offenlege, über die es ursprünglich hinwegtäuschen sollte. Es sei nicht zuletzt die Unterscheidung zwischen dem 'Geist' und den 'Geistern' kausallogischer Brüche, die das Dämonische im geisteswissenschaftlichen Diskurs um 1900 sowohl zementiere als auch zum Einsturz bringe.
Nicolas Berg wirft einen Blick auf die intensive und facettenreiche Goethe-Verehrung deutsch-jüdischer Milieus um 1900. Mit Goethe habe sich im deutschen Judentum grundsätzlich die Hoffnung auf eine Anverwandlung "universeller Werte der Kultur" verbunden, und die Beschäftigung mit Goethes Leben und Werk sei aus diesem Grund weder mit bloßer "Klassikerbeflissenheit" noch mit gängigem "Kulturnationalismus" zu verwechseln. Dies erkenne man nicht zuletzt daran, dass jüdische Spielarten der Goethe-Aneignung eine wissenschaftliche Beschäftigung mit Goethe keineswegs ausgeschlossen hätten. Berg erinnert an die Fülle philologischer, philosophischer wie populärwissenschaftlicher Goethe-Arbeiten von jüdischen Autoren. Von besonderer Attraktivität sei dabei oft der Goethe'sche Bildungsgedanke gewesen, da dieser die Überwindung "beruflicher Barrieren" wenigstens im Imaginären zugelassen habe. Das Bedürfnis nach einem Ausweis deutsch-jüdischer Affinitäten zeige sich darüber hinaus an der Behauptung einer inneren Verwandtschaft v. a. zwischen Spinoza und Goethe, die spätestens um 1900 zum Topos aufsteige. Der Blick auf die gesellschaftspolitischen Realitäten der Zeit drohe freilich, die gesamte Konstellation als traurige "Phantasmagorie" offenzulegen.
"Vor einem Bild", so Arthur Schopenhauer, "hat Jeder sich hinzustellen, wie vor einem Fürsten, abwartend, ob und was es zu ihm sprechen werde; und, wie jenen, auch dieses nicht selbst anzureden: denn da würde er nur sich selbst vernehmen." Es ist, als hätte Günter Eich eben diese Aufforderung ernst genommen und in ein subversives Sprachspiel verwandelt. Sein Gedicht "Munch, Konsul Sandberg" aus dem Jahre 1963 erweist sich dabei als ebenso bemerkenswerter wie eigenwilliger Beitrag zum Thema "Text und Bild". [...]Wenn Günter Eichs Gedicht aus dem Band "Zu den Akten" von 1964 etwas aus dem Bild übemimmt, was gleichsam ins Auge springt, so ist es jene genannte Ambiguität zwischen Präsenz und Entzug, zwischen Flächigkeit und Plastizität der Gestalt, die der Text nun seinerseits, in einer Art "overkill" gleichsam, radikalisiert. Eich besingt nicht das Bild, er kokettiert nicht mit der Tradition des Bildgedichtes, er treibt und hintertreibt vielmehr die Erwartung des Lesers durch die Konstruktion eines provozierenden Sprechers. Einer solchen Konstruktion scheinen Fragen vorausgegangen zu sein, wie: Kann ein Text etwas von der Spannung und Energie, die das Gemälde ausstrahlt, "übersetzen"? Läßt sich etwas von der (Nach-)Wirkung dieses Bildes fassen, ohne in gängige Register zu verfallen, mit denen Bilder in der Regel kommuniziert werden? Kann, mit anderen Worten, das Verhältnis von Text und Bild anders artikuliert werden als im Modus der Beschreibung, eines Narrativs oder einer hermeneutischen Belehrung - Modi allesamt der Bemächtigung, der Rivalität oder der Unterwerfung?