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Wenn man die syntaktischen Eigenschaften des Hildebrandliedes betrachtet, so zeigen sich einerseits Eigenschaften, die auch für die Syntax des Nhd. charakteristisch sind: von Komplementierern eingeleitete Nebensätze, Deklarativsätze im Verb-Zweit-Format, Argumentstrukturen von Verben und Adjektiven, Attributions- bzw. Modifikationsverfahren. Andererseits werden Eigenschaften sichtbar, die im Nhd. verlorengegangen oder ausgedünnt worden sind: Deklarativsätze im Verb-End-Format, Pro-drop-Phänomene (in finiten Sätzen), nicht präpositional regierte Adverbiale (in Gestalt von NP mit reinen Kasus), artikellose Nominalphrasen (insbesondere solche mit definiter Interpretation). Die Betrachtung lehrt, dass auch über einen zeitlichen Abstand von mindestens zwölfhundert Jahren und trotz verschiedener Wandlungen, die zu syntaktischer Diskontinuität führen, syntaktische Kontinuität erkennbar bleibt, und zwar in einem Maße, das man angesichts der ungeheuer verfremdenden phonologischen, morphologischen und lexikalischen Veränderungen, die einem heutigen, sprachhistorisch nicht geschulten Muttersprachler das Hildebrandlied als einen Text von einem anderen Stern erscheinen lassen, nicht erwarten mag, in einem Maße, das allerdings denjenigen Linguisten nicht so sehr überraschen wird, dessen Blick durch universalgrammatische Einsichten der letzten Jahrzehnte geschärft worden ist für Invarianzen und Kontinuitäten.
Die auf der Ebene des Figurenbewußtseins in der Schlußszene sich reflektierende innere Form des Stücks, die das Dramengeschehen bestimmende Umformung der Titelfigur zur Symbolgestalt, bildet Goethes Antwort auf die den ästhetisch-poetologischen Diskurs seiner Zeit bestimmende Fragestellung nach dem Verhältnis von Kunst und Leben ab, von der aus sich schließlich auch eine Selbstbegründung der Gattung Geschichtsdrama ergibt. Dieser poetologischen Dimension des Egmont, die von der Forschung bislang kaum oder allenfalls nachrangig beachtet worden ist, soll im folgenden nachgegangen werden. Dabei gilt es zunächst, die Umformung der Titelfigur zur Symbolgestalt auf der Handlungsebene in ihrer final gerichteten Logik und Dynamik nachzuvollziehen.
Aus der Faktenlage ergeben sich folgende Probleme, die derzeit in der einschlägigen Literatur diskutiert werden bzw. bisher noch nicht zur Diskussion gelangt sind und die nun im vorliegenden Beitrag behandelt werden:
(i) Worauf sind Unterschiede in der Kodierung deontischer und epistemischer Lesarten von Modalverben durch (synthetische) Präsens- bzw. Präteritalformen und (analytische bzw. periphrastische) Perfekt- bzw. Plusquamperfektformen zurückzuführen? Worin liegt der genuine Beitrag des (periphrastischen) Perfekts/Plusquamperfekts bei der Manifestierung der kategorialen Funktion von Modalverben?;
(ii) Welches sind die Spezifika der Perfektformen von Modalverben in der Diachronie bzw.welchen kategorialen Wandel erfahren sie im Laufe ihrer Entwicklung?;
(iii) Wie ist die formale und funktionale Konstellation zwischen den Konstruktionen Modalverb + Infinitiv II und der Umschreibung würde + Infinitiv II synchron wie diachron zu beurteilen?;
(iv) Darf vor dem Hintergrund der Formenasymmetrie im Indikativ und Konjunktiv der Umschreibung werden + Inf. I/II (würde + Inf. I/II vs. *wurde + Inf. I/II) von einer "Lücke" im Verbalparadigma gesprochen werden?
Wenn Zoran Konstantinoviæ in seinem Aufsatz "Zum gegenwärtigen Augenblick der Komparatistik" über diese Disziplin reflektiert, so beschreibt er sie – in Anlehnung an Hans Blumenbergs "Die Lesbarkeit der Welt" - als "eine Möglichkeit, um diese Welt noch besser lesen zu können". Liest man nun den Titel der Tagung, "Theory Studies?", auf der dieser Beitrag vorgestellt wurde, so fällt der Interrogativ auf, und noch bevor es um 'Leitfragen' gehen kann, wie jene, ob die Vergleichende Literaturwissenschaft eine eigene Theorie hat oder braucht und welche diese sein könnte bzw. welche aktuellen Entwicklungen in der Literaturtheorie für die Komparatistik fruchtbar gemacht werden können etc., stellt der Interrogativ den Begriff "Theory Studies" selbst in Frage. Man könnte nunmehr die philosophische Dimension der Frage reflektieren, die einen Hinweis auf die Relation Subjekt-Objekt geben würde und bereits eine methodologische Vorentscheidung zum wissenschaftlichen Vorgehen markieren würde. Man könnte auch den Status des Interrogativs hinterfragen – wie zum Beispiel, ob es sich um eine philosophische Frage handelt, die eine Proliferation weiterer Fragen produziert, oder etwa um eine rhetorische Frage.
So wie man sich bei der Laterna magica der Illusion einer Geistererscheinung hingeben und gleichzeitig wissen kann, daß es sich 'lediglich' um eine Darstellung handelt, so kann man auch in der Kunst zwei Ebenen des Rezipienten "separat" ansprechen: seine Sinne und seinen Verstand. Für die Literatur, in die man diese medialen Effekte nicht "tatsächlich" integrieren kann, wird die Magia naturalis zum "metaphorischen" Modell. Einer der Literaten, der diesen Transformationsproze theoretisch und praktisch durchführt, ist Jean Paul.
Wie, so frage ich, soll man als Literaturhistoriker noch über Martin Walser schreiben, ohne unter Verdacht zu geraten, ihn für seine Friedenspreis-Rede mit einem Angriff auf sein literarisches Werk abzustrafen? Auf den Knien, wie Frank Schirrmacher oder auf dem Bauch, wie Franziska Augstein ? Muß man "zittern" wie der Geehrte, wenn nüchterne Analyse und nicht Huldigung das Ziel ist? Wird man zu den "Überführungsexperten (...) auf der Suche nach jenem letzten, allen Verdacht bestätigenden Beweis" gezählt, wenn man sich auf die philologische Suche nach den Quellen der Frankfurter Rede begibt?
Aus dem pseudo-aristotelischen Problem XXXI wissen wir, daß alle hervorragenden Männer, ob Philosophen, Staatsmänner, Dichter oder Künstler [ ... ] Melancholiker gewesen sind. Seitdem gilt die Melancholie nicht nur als Signum des genialen Geistesmenschen, seit der Entdeckung des neuzeitlichen Subjekts begründet die melancholische Versenkung in das eigene Ich dessen Anspruch auf eine möglichst tiefgründende Innerlichkeit. Dabei wird in der Darstellung der Melancholie eine bemerkenswert konstante Topik zum Einsatz gebracht: die Farbe Schwarz, die sich metonymisch von der schwarzen Galle auf das finstre Gemüt und die Vorliebe des Melancholikers fiir alles Dunkle schlägt, ja selbst im 18. Jahrhundert den schwarzen Kaffee zur Ursache der Melancholie werden läßt, der auf die Hand gestützte Kopf, Gottferne, Einsamkeit, Geiz, erotische Veranlagung, unendliches Grübeln und anderes mehr. Der Anspruch auf Genialität und subjektive Innerlichkeit will nicht so recht zu dem topischen Schematismus passen, mit dem sich die Melancholie im kulturellen Gedächtnis präsentiert, läßt vielmehr Genialität und Innerlichkeit selbst zu melancholischen Topoi erstarren. Dieses widersprüchliche Verhältnis zwischen behaupteter Innerlichkeit und topischer Außenrepräsentanz lenkt den Blick auf die diskursiven Entstehungsbedingungen des Melancholieparadigmas.