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Mit ihren so genannten Linsenkästen gelang Mary Bauermeister Anfang der 1960er-Jahre der Durchbruch auf dem New Yorker Kunstmarkt. Bis heute sind die fragilen, leuchtenden Objekte aus Holz, Glas, Leinwand und Papier das Alleinstellungsmerkmal der Künstlerin. Die hier vorliegende Dissertationsschrift erläutert die konsequente Entwicklung der Linsenkästen aus dem Frühwerk und unternimmt erstmals eine stilistische Einordnung in den Kunstkontext der 1960er-Jahre. Dabei wird deutlich, dass Bauermeister mehr den Künstlern der Klassischen Moderne (Duchamp, Schwitters, Klee, Kandinsky) verpflichtet ist denn ihren Zeitgenossen im Rheinland oder in der Kunstmetropole New York.
Die Dissertation „“Man at the Crossroads“ - “El Hombre Controlador del Universo“ - Diego Rivera zwischen New York und Mexiko 1933/34“, vorgelegt von Elena Stiehr im Fachbereich 9 am Kunstgeschichtlichen Institut der Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt unter Betreuung von Prof. Dr. Hans Aurenhammer und Dr. Antje Krause-Wahl, leistet das erste Mal in der Forschung eine umfangreiche Untersuchung der Zweitversion des Freskos „Man at the Crossroads“. Diese realisierte Diego Rivera 1934 unter dem Titel „El Hombre Controlador del Universo“ etwa ein halbes Jahr nachdem „Man at the Crossroads“ im Rockefeller Center, New York aufgrund seines kommunistischen Bildinhalts zerstört wurde. Ziel der Untersuchung ist es, die verschiedenen Kriterien aufzuzeigen, unter denen Rivera die mexikanische Version verwirklichte, die noch heute im Palacio de Bellas Artes in Mexiko-Stadt zu sehen ist. So soll dargestellt werden, dass sich das Fresko trotz seines auf den ersten Blick hin ähnlichen Erscheinungsbildes prägnant von der Erstversion unterscheidet. Darauf weist auch bereits die Umbenennung des Werkes hin. Gleichzeitig jedoch ist „El Hombre Controlador del Universo“ ganz und gar amerikanisch. Durch die detaillierte Schilderung der Realisierung von „Man at the Crossroads“ von März bis Mai 1933 anhand von Primärquellen, wie das Tagebuch von Riveras Assistentin Lucienne Bloch und Berichte aus der amerikanischen Presse, der Analyse, ob und wie Rivera die Richtlinien des Kunstprogramms des Rockefeller Center befolgte und durch Vergleiche mit Werken anderer Künstler, die wie Rivera im Auftrag der Rockefellers arbeiteten, wird das New Yorker Erbe in „El Hombre Controlador del Universo“ aufgezeigt. Maßgeblich dafür ist überraschenderweise jedoch nicht die Wiederholung der amerikanischen Motive aus der Erstversion, wie der US-amerikanischen Kapitalistenklasse, der desolaten Situation der USamerikanischen Arbeiter und Bauern im Zuge der Weltwirtschaftskrise und der technischen und naturwissenschaftlichen Errungenschaften, die erstmals in der Forschung identifiziert und kontextualisiert werden, sondern vor allem die Integration neuer Motive, die fest mit den USA verbunden sind. So erlebte Rivera in New York einen intensiven Austausch mit den USamerikanischen Trotzkisten Max Shachtman und James Cannon, die der Künstler nun in der Zweitversion zusammen mit Trotzki selbst und dem Aufruf zur IV. Internationalen für die Bekämpfung des Kapitalismus, Imperialismus und Faschismus darstellt. In diesem Kontext steht im Bild weiterhin das Portrait des deutschen Widerstandskämpfers Willi Münzenberg, der erstmals in der Literatur identifiziert wird. Rivera zeigt in der Zweitversion nun aber auch in konkreter Gestalt die zu bekämpfende Gegenposition, die in Joseph Goebbels, Adolf Hitler, Josef Stalin und dem japanischen Kaiser Hirohito zu finden ist. Auch diese Portraits wurden in der Forschung bislang übersehen.
Entgegen der in der Literatur vertretenen These, dass die Zweitversion an Kraft verloren hätte, da sie sich nicht mehr im Herzen des Kapitalismus, also dem Rockefeller Center, befinde, macht die Untersuchung deutlich, dass Rivera mit dem Fresko in Mexiko dringlicher als je zuvor für eine marxistisch-trotzkistische Internationale wirbt. Diese sollte sich von Mexiko aus über den gesamten amerikanischen Kontinent erstrecken und der kapitalistisch-imperialistischen Allianz Einhalt gebieten. Die Arbeit leistet darüber hinaus einen wichtigen Beitrag für den Diskurs über die Rezeption der prähispanischen Kunst im Werk von Diego Rivera. So wird erstmals aufgezeigt, dass Rivera auch in „El Hombre Controlador del Universo“ Motive aus der altmexikanischen Kultur ableitet. Im Gegensatz zu anderen Fresken wurde das Wandbild noch nicht unter dieser Fragestellung untersucht. Grund dafür könnte sein, dass Rivera die ursprünglich mexikanischen Motive, wie die der Sonne und des Mondes, der Nutzpflanzen, der Tiere und des Totenkultes, in einen wissenschaftlichen Kontext einbettet und sie daher nicht auf dem ersten Blick als originär mexikanisch wahrgenommen werden. Der Epilog der Arbeit führt einen Vergleich mit dem für die Pariser Weltausstellung 1952 realisierten Freskos „Friedenstraum und Kriegsalbtraum. Realistische Phantasie“ fort, den 2008 erstmals in der Forschung Ana Isabel Pérez Gavilan Ávila angestoßen hat. Aufgrund der Darstellung von Stalin und Mao als Initiator einer Friedensbewegung und der USA als Atommacht und Folterer von Koreanern und Chinesen hatte dieses Fresko ähnlich wie „Man at the Crossroads“ eine scharfe Zensur erhalten. Rivera behauptete daraufhin sein Bild verteidigend, dass das Fresko eine inhaltliche und formale Fortsetzung von „El Hombre Controlador del Universo“ sei. Ein bislang nicht publizierter Brief, der sich im Archiv des CENIDIAP in Mexiko befindet, legt jedoch dar, dass Rivera mit Hilfe des Wandbildes lediglich versuchte, nach über 20 Jahren wieder von der Kommunistischen Partei aufgenommen zu werden.
Die Arbeit thematisiert den postulierten Zusammenhang zwischen Informationstechnologie (IT) und gesellschaftlichem Wandel. Von Interesse ist hier, wie das Paradigma technologiegetriebenen Wandels in unterschiedlichen Gesellschaften aufgenommen wird. Grundlage der vorliegenden Ergebnisse sind ethnographische Forschungen zwischen 1999 und 2002 in der Republik Zypern (Nicosia), Kolumbien (Bogotá), Rumänien (Timisoara), Indien (Mumbai, Pune, Bangalore) und den Vereinigten Staaten (San Francisco, Silicon Valley). Es wurden insgesamt achtzig Experten im IT-Sektor als Mitglieder transnationaler Berufsgemeinschaften in Technologiezentren und Innovationsregionen unter einer vergleichenden Perspektive zur Bedeutung von IT für Wandel in ihren Gesellschaften befragt. Aus kulturanthropologischer Perspektive kann der Begriff Informationstechnologie als Teil eines dichten "konzeptionellen Feldes" betrachtet werden, ausgestattet mit "kulturellen Logiken", in denen Konzepte wie Modernität, Entwicklung und Fortschritt zentral sind. Experten machen Eingaben in "konzeptionelle Konfigurationen" von Informationstechnologie und können als Akteure an "kulturellen Schnittstellen" identifiziert werden, die kulturelle Diskurse über Informationstechnologie als Werkzeug zur gesellschaftlichen Restrukturierung herstellen und transportieren. Unter dem Ansatz von akteursgetriebenen Wandlungsdynamiken können sie als konstitutiv für die Erzeugung kultureller Logiken der Veränderung und der Erneuerung, und damit einer "Kultur des Wandels" gelten. Die Untersuchung versteht sich als Beitrag zum Wissensfortschritt in der Kulturanthropologie zur Analyse von gegenwärtigen Modernisierungs- und Entwicklungsprozessen in gegenwärtigen Gesellschaften unter der Perspektive von Transnationalisierung.
Es gibt zwei Leitmotive, die sich konsequent in der Rhetorik der Forschungsliteratur zu Anselm Kiefer beobachten lassen: zum einen die Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Nationalsozialismus und in der Folge mit der nordisch-germanischen Mythologie und zum anderen die Beschäftigung mit dem Judentum und der jüdischen Mystik. Innerhalb des Gesamtoeuvres sind jedoch diejenigen Arbeiten, die sich augenscheinlich und sehr offensichtlich mit dem Nationalsozialismus beschäftigen nur eine sehr kleine Gruppe. In seiner 50 Jahre umfassenden künstlerischen Laufbahn hat er lediglich in den ersten Jahren eine offensive Auseinandersetzung mit der NS-Vergangenheit Deutschlands gesucht. Sie bildet gleichsam den Startpunkt seiner künstlerischen Karriere. Mittlerweile ist der Künstler Anselm Kiefer mit der Aufarbeitung des Nationalsozialismus und den Begrifflichkeiten Vergangenheitsbewältigung, Erinnerungsarbeit und Trauerarbeit kanonisiert. Doch je länger der Schaffensprozess von Kiefer andauert und je weiter man auf sein produktives Œuvre zurückblicken kann, umso deutlicher erkennt man nachweisbar zwei ganz andere bildimmanente Leitkategorien in diversen Facetten und Nuancen, die in ihrer Überordnung eine völlig neue Dimension einschlagen: die Dimension von Zeit und Raum respektive Zeitlichkeit und Räumlichkeit in Kiefers gesamtem Werkkomplex.
Insistent beschäftigt sich Kiefer mit allgemeingültigen Themen der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft oder diskutiert zeitlose und damit verbunden auch schwer zugängliche Inhalte. Zeitlos meint in diesem Fall, dass er sich nicht mehr mit den ihm vorher typischen Referenzen der Historie und Geschichte (wie eben dem Nationalsozialismus) beschäftigt, sondern vielmehr auch mit zeitlichen Dimensionen wie der kosmologischen, geologischen oder Lebens-Zeit. Zunehmens treten ab Mitte der achtziger Jahre Raumbezogene Kosmos- und Genesisthemen aus dem Alten Testament oder der Kabbala in den Mittelpunkt. Raum und Zeit als zwei Leitkategorien breiten sich wie eine Art Dach über Kiefers gesamtes Œuvre und über die üblichen ikonografischen Interpretationsmodelle aus. Sie werden von mir als alternative Lesart der Forschung empfohlen.
Jedes Bildwerk besitzt neben seiner räumlichen Gestalt und seinem kompositorischen Bildaufbau auch eine implizite Bildzeit. Beide Determinanten bedingen als Ordnungsraster nicht nur die jeweilige formale Bildgestalt, sondern auch den strukturellen Bildgehalt in Form eines zeitlich-räumlichen Ausdrucks. Raum und Zeit sind als normativ zu verstehen, im Sinne eines Standards, gleichsam als eine Regel, die grundsätzlich für die Annäherung und Interpretation der Kieferschen Arbeiten angewendet werden kann. Die Wahrnehmung von Raum und Zeit bei Kiefer kann gleichsam übergreifend in die folgenden drei Kategorien eingeteilt werden: 1.) die thematische Referenz auf die beiden Dimensionen, 2.) der tatsächlich motivische Bezug oder 3.) die faktische Umsetzung anhand der Dimension des Bildträgers oder der Entstehungszeit des Werkes. Raum und Zeit liegen zudem ganz grundsätzlich dem kosmologischen Weltentwurf zugrunde, da Alles in Zeit und Raum ist. Die beiden Dimensionen sind dem Kieferschen Sternenbild qua seiner Existenz daher schon anhaftig.
Kiefer hat in den Jahren 1995 bis 2010 eine beachtliche Anzahl an Sternenbildern geschaffen. Er fertigt die Bilder vor allem seriell an, so dass diese Fülle auf Basis diverser formaler Bildanlagen von mir in zwei Gruppen unterteilt wurde.
Die erste Gruppe folgt einer traditionellen Bildform, indem sie grundsätzlich den Bildträger kompositorisch in eine irdische und eine stellare räumliche Zone unterteilen. Der nächtliche Sternenhimmel breitet sich darin geschlossen über einer Landschaft oder einem Innenraum aus. Der Betrachter wird gleichsam von seinem irdischen Standpunkt aus auf den Blick gen Sternenhimmel gelenkt. Die Sternenbilder aus irdischer Perspektive versammeln philosophisches und literarisches Gedankengut der historischen Personen Immanuel Kant, Ingeborg Bachmann und Pierre Corneille. Die zweite Gruppe umfasst jene Arbeiten, die den irdischen Standpunkt verlassen und keine Horizontlinie mehr aufweisen. Bei diesen Arbeiten begreift Kiefer den Bildträger in seiner kompletten Dimensionalität als rein stellaren Bildraum. In den Werken wird als Konsequenz eine für Kiefers Sternenbilder neue bildräumliche Perspektive obligat.
Die Sternenbilder Kiefers fokussieren grundsätzlich kosmologische Fragestellungen, seien sie philosophisch, literaturwissenschaftlich, naturphilosophisch, naturwissenschaftlich oder religiös konnotiert. Damit folgen sie der Tradition vorangegangener Künstlergenerationen. In einem Einführungskapitel, welches für die Verortung Kiefers in die Tradition des Sternenbildes wichtig ist, wird aufgezeigt, dass das Bild der Sterne stets in enger Verbindung mit den eben genannten Disziplinen steht, durch diese maßgeblich beeinflusst wurde und weiterhin wird. Den Künstlern ist die Tatsache gemein, dass sie mit ihrer Darstellung des Sternenhimmels der Frage nach einer räumlichen und zeitlichen Ordnung der Welt, gleichsam als Kosmos verstanden, sowie ihrer Entstehungsursache und des „Bauplans“ nachgehen. Den Sternenbildern scheint gemein zu sein, dass sie realiter durch Beobachtungen, Erkenntnisse und Ergebnisse Wissensräume sichtbar machen, determinieren und das jeweilige Wissen transportieren.
Kiefers kosmologischer Diskurs verläuft in dem großen Bereich des Nicht-Wissens, mit dem Versuch einen ontologischen Sinn herzustellen. Die Arbeiten, die auf Kant referenzieren, auf Bachmann und auf Corneille zeugen von Kiefers kosmologischer Auseinandersetzung, seiner Frage nach Gott, seiner Verortung im Kosmos, seiner Beschäftigung mit dem Darstellbaren und Un-Darstellbaren und einer damit verbundenen Sinnsuche.
Die Wandreliefs aus dem Nordwest-Palast Aššurnasirpals II. (883-859 v. Chr.) in Nimrud zählen zu den forschungsgeschichtlich frühesten und bedeutendsten Funden des Alten Orients. Sie befinden sich heutzutage in zahlreichen Sammlungen weltweit und bieten durch ihre Darstellungen einen tiefgreifenden Einblick in die assyrische Kultur. Insbesondere Kontext und Position der Reliefs bieten Hinweise zur Bedeutung der dort angebrachten Figuren. Zwar ist eine "Schutzfunktion" vergleichbarer Repräsentationen textlich bezeugt – jedoch bisher nur unter Vorbehalt auf die Reliefdarstellungen zu übertragen. An dieser Stelle kann die Systematisierung ikonographischer Details in Abhängigkeit von ihrem Anbringungsort konzeptionelle Aspekte erkennbar machen.
Durch eine relationale Datenbank und dreidimensionale Visualisierungstechniken wird geprüft, ob die stilistische Variationsbreite ikonographischer Details eine potentielle Systematik aufweist; ebenso, bis zu welchem Grad die jeweilige Form eines bestimmten Zeichnungsdetails einem intentionalen Anbringungskonzept entspricht. Als Teil dieser Vorgehensweise fungiert die in diesem Zusammenhang generierte 3D-Rekonstruktion als methodisch unterstützende Maßnahme. Sie ermöglicht sowohl eine moderne Zusammenführung ehemals benachbarter Reliefplatten unabhängig ihres gegenwärtigen Aufbewahrungsortes als auch die Wiederherstellung heute kaum noch sichtbarer Gewandverzierungen und Pigmentreste. Anhand der Ergebnisse wird deutlich, dass eine Systematisierung der Reliefdetails mittels 3D-Modell einen erweiterten Erkenntnisfortschritt impliziert und – nicht zuletzt aufgrund der zurückliegenden Zerstörungen der Palastruine und der damit verbundenen unwiederbringlichen Verluste – auch weitere Untersuchungen unterstützen können.
In der so umfangreichen wie differenzierten Bruegelforschung dominieren religiöse und moralische Deutungen, die auf eine pessimistische Weltsicht des Künstlers schließen. Dem gegenüber priorisiert die vorliegende Arbeit säkulare und materielle Optionen, die einer optimistischen Weltsicht den Boden bereiten konnten. Diese ambitionierte Akzentsetzung ist anhand des zeitgenössischen Kontexts prinzipiell legitimiert und anhand von Bildbelegen praktisch veranschaulicht.
Eine konkretisierte kunstgeschichtliche Positionsbestimmung Bruegels seine systematische Abgrenzung von der romanistischen Konkurrenz ebenso heraus wie den originären Beitrag zur Weiterentwicklung der nicht-romanistischen Malerei seiner Zeit. Für seine innovativen Bildkonzepte gibt es einen gemeinsamen Nenner. Das ist die erweiterte Einbeziehung des Betrachters, der vom passiven Rezipienten zum aktiven Interpreten aufgewertet ist, nicht zuletzt mit dem Ziel, zeitgenössische Wirklichkeit und deren Widersprüche, Defizite und Alternativen diskutierbar zu machen.
Eine modifizierte sozialgeschichtliche Positionsbestimmung Bruegels geht vom Doppelcharakter der zeitgenössischen Transformationsprozesse in den spanischen Niederlanden aus. In der Regel rückt man religiöse Kontroversen und politische Konflikte in den Vordergrund, die destruktiven Potenziale des gesellschaftlichen Wandels und deren Wiederspiegelung im Bruegelwerk. Danach wird der Künstler tendenziell als religiöser Dissident und politischer Opponent qualifiziert. Stattdessen wird hier die ökonomische Expansion, die wirtschaftliche Dynamik als vorrangig angesehen, welche die Heimat Bruegels, die Metropole Antwerpen und ihr Umland, zu einer europäischen Vorsprungsregion werden ließ. Das lenkt den Blick auf die Reflexion des sozialökonomischen Kontexts im Bruegel-Oeuvre, die der Entwicklung der gesellschaftlichen Produktivkraft und die Rolle nicht nur der agrarischen Arbeit erkennbar werden lässt.
Damit ist der Boden bereitet für die Frage nach säkularer Kritik und sozialer Utopie in den Gemälden, denen die beiden folgenden Hauptteile der Arbeit gewidmet sind, dem „Sturz des Ikarus“ (Teil B) und dem „Turmbau zu Babel“ (Teil C). Beide Kapitel setzten sich intensiv mit Referenztexten und Referenzbildern sowie mit der Rezeptionsgeschichte auseinander und münden jeweils in den Entwurf einer konkurrierenden Deutung zu den traditionellen Thesen von der Bestrafung menschlicher Hybris ein:
Die konkurrierende Deutung des „Ikarussturzes“ kommt zu dem Ergebnis, dass die sozialgeschichtliche Substanz des Gemäldes in der Überbietung antiker durch frühneuzeitliche Arbeits- und Verkehrsformen zu entdecken ist. Eine latente sozialutopische Perspektive klingt in den dabei imaginierten Indizien für Arbeits- und Techniklob an.
Die konkurrierende Deutung der Turmbaugemälde gipfelt in dem Vorschlag, die sozialutopischen Potenziale aus dem Übergang vom „Wiener Turmbau“ zum Rotterdamer Turmbau“ abzuleiten. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass die Bruegelsche Turmbau-Folge die Entwicklung einer Arbeitsutopie und einer Architekturutopie sowie deren Zusammenfassung zu einer Gesellschaftsutopie vorstellbar macht. Dabei ist der Optimismus keineswegs ungebrochen, das Konstrukt nicht frei von Skepsis, weil Bedrohungen des Projekts von innen und außen Teil des Bildgeschehens sind.
Die unternehmenseigene Kunstsammlung, Corporate Collection, hat sich in den letzten Jahrzehnten zunehmend als fester Bestandteil der Firmenkultur etabliert. Vorreiter in diesem Bereich ist die Sammlung der Deutschen Bank, die mit derzeit über 56.000 Werken im Bestand weltweit eine Spitzenposition einnimmt. Die Untersuchung rekonstruiert die Entstehungsgeschichte der Sammlung Deutsche Bank von den ersten Erwerbungen zur Entwicklung eines Sammlungskonzepts bis zur Ausstattung der Konzernzentrale in der Frankfurter Taunusanlage in der Mitte der 1980er Jahre. Während das Unternehmen einerseits den Aufbau einer zeitgenössischen Sammlung für die Mitarbeiteretagen unter dem Motto „Kunst am Arbeitsplatz“ anstrebte, verfolgte die Deutsche Bank daneben eine exemplarische Sammlungsstrategie hochkarätiger Einzelstücke des deutschen Expressionismus für die Vorstandsräume. Die zeitgenössische Kunst wird seither aktiv als Faktor eingesetzt, um für das Unternehmen ein modernes und zukunftsorientiertes Image zu generieren, während die Kunst in den Vorstandsetagen einer breiteren Öffentlichkeit bislang verborgen blieb und lediglich auf eine kleine Zielgruppe hochgestellter Gäste und Geschäftspartner ausgerichtet ist. Die Arbeit analysiert erstmals die Geschichte und Funktion der Kunst in den Vorstandetagen und trägt durch einen kritischen Werkkatalog zur Erforschung und Offenlegung dieses bedeutenden Sammlungsteils bei.