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Bericht über die Tagung "Beziehungskrisen: Deutsch-türkische
Verhältnisse in Literatur und Film"
(2017)
Zwischen dem 14. und 16. November 2017 wurde an der Ege Universität-Izmir eine Internationale Tagung veranstaltet, welche im Rahmen zweier Germanistischer Institutspartnerschaften (GIP) vom Deutschen Akademischen Austauschdienst (DAAD) gefördert wurde. Die Kooperation zwischen der Universität Paderborn und der Ege Universität sowie die Partnerschaft zwischen der Universität Hamburg und der Istanbul Universität trugen dazu bei, dass diese Tagung mit dem Schwerpunkt "Beziehungskrisen: Deutsch-türkische Verhältnisse in Literatur und Film" zustande kam.
Propagandafilme der NSDAP
(2005)
Dass dokumentarische Filme auch Propagandazwecken dienen können, war in den 20er und 30er Jahren international akzeptierter Konsens. Der nationalsozialistische Propagandafilm war, so gesehen, keine ausgesprochene dokumentarische Entgleisung. Wie die nationalsozialistische Partei und später der NS-Staat den Dokumentarfilm nutzten, um ihre Ideologie und Ziele zu verbreiten, untersucht Peter Zimmermann in diesem Beitrag. Er behandelt den nationalsozialistischen Propagandafilm von den Anfängen der Wahlwerbung über die Parteitagsfilme bis zur Verbreitung der arischen Rassenideologie. Besonderes Augenmerk legt er auf die Ästhetik der Riefenstahl-Filme mit ihrer idealisierenden Verklärung Hitlers und der NSDAP und auf die filmische Konstruktion von Feindbildern wie in Hipplers Propagandafilm "Der ewige Jude". Die einzelnen Kapitel sind Auszüge aus Band 3 des Sammelwerks "Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland".
Zum verfilmten Faust
(2004)
Nestwärme mag sich nicht unbedingt als Begriff aufdrängen, um die Zugehörigkeit zu einer im Bürgerkrieg kämpfenden Zelle der kommunistischen Partei zu beschreiben. Auch der Hühnerstall mag nicht die allererste Wahl sein, um einer gefühlten Unbehaustheit ein Bild von Geborgenheit gegenüberzusetzen. Doch gerade mit solchen Assoziationen eröffnet Maher Abi Samra in seinem Dokumentarfilm 'Shuyu'iyin kinna' ('We were Communists') die Suche nach seiner verlorenen Zeit. In dem 2010 fertiggestellten, teils autobiographischen Film begibt sich der Regisseur auf eine Selbstfindungsreise, die gleichzeitig in die Vergangenheit und Gegenwart führt, und lässt dabei auch drei Mitstreiter ihren Lebensweg seit den 1980er Jahren Revue passieren. Zu Beginn des Films, als der einstige Kämpfer erstmals nach langem Auslandsaufenthalt in sein Appartement zurück kehrt, unter dem es früher einmal ein KP-Büro gab, stellt er fest: "This gave me a sense of security, [...] the security chicken feel in their coop." Doch dieses Gefühl wird nicht anhalten. Am Ende des Films sehen wir den Regisseur allein in seinem verschneiten, gespenstischen Heimatdorf davongehen und hören eine Tür knarrend zufallen: Es gibt keinen Weg zurück.
Laut Richard Dyer haben die Menschen schon immer Serialität als Spiel mit Wiederholung und Erwartung geliebt: "It’s clear that humans have always loved seriality. Bards, jongleurs, griots and yarnspinners (not to mention parents and nurses) have all long known the value of leaving their listeners wanting more, of playing on the mix of repetition and anticipation, and indeed of the anticipation of repetition, that underpins serial pleasure. However, it is only under capitalism that seriality became a reigning principle of cultural production, starting with the serialisation of novels and cartoons, then spreading to news and movie programming." Dyer unterscheidet in seinem historischen Abriss kaum zwischen Wiederholung und Serialität. Die Menschen lieben Serialität, weil es eine Lust an der Wiederholung gibt, doch erst seit der seriellen Produktion des Kapitalismus hat sich die Serie als Format durchgesetzt. Die Wiederholung im Kinderspiel unterscheidet sich jedoch von den Fortsetzungsromanen und Fernsehserien, da hier Variation und Linearität partiell eine größere Rolle spielt, die sich nicht auf die Erwartungshaltung in der rituellen Wiederholung reduzieren lässt. Denn obwohl dem zuzustimmen ist, dass "allen serialen und seriell angebotenen Produkten [...] das stilistische Merkmal der Wiederholung gemeinsam [ist]", ist es meiner Ansicht nach notwendig, zwischen der Wiederholung und dem Seriellen in kulturellen und ästhetischen Ausdrucksformen zu unterscheiden. Daher werde ich zunächst die Wiederholung genauer skizzieren, bevor ich auf spezifische serielle Formate in Film und Fernsehen eingehe.
Vorliegende Publikation verfolgt ein anderes Konzept. Auch sie will auf interessante Angebote im digitalen Reich aufmerksam machen. Sie beschränkt sich jedoch nicht auf den bloßen Link oder den knapp kommentierten Hinweis auf ein Programm, sondern charakterisiert das jeweilige Angebot im Blick auf seine praktische Brauchbarkeit. Das Kriterium der Brauchbarkeit sind die Erfahrungen, die der Autor jeweils damit gemacht hat. Man könnte eine solche Auswahl subjektiv nennen, aber wer, außer Subjekten, kann überhaupt etwas beurteilen?
Bis vor noch nicht allzu langer Zeit war es sehr aufwändig, einen Film zu drehen, zu schneiden und zu publizieren. Das hat sich grundlegend geändert. Zentrale Idee des hier vorgestellten Projektes ist es, die neuen Möglichkeiten, die sich durch die Filmfunktionen gewöhnlicher digitaler Fotoapparate ergeben, im Unterricht und mit Jugendgruppen zu nutzen, weil sich so die Forderung nach aktiver Medienarbeit mit geringem Aufwand und großem Erfolg umsetzen lässt.
Wer gerne auf Entdeckungsreisen geht und wen immer einmal das Fernweh packt, ohne dass er Zeit und Geld für große Expeditionen hätte, für den kann Google Earth eine Art Suchtmittel darstellen. Von Ayers Rock zum Fujijama und aus den Straßenschluchten Manhattans in die afrikanische Steppe: Mit Google Earth eine Sache von Sekunden.
... "Architekturen in der Zeit - Architektur, Literatur und Film ein neuer Umgang" heißt das Thema dieser Veranstaltungsserie, wobei die meisten von Ihnen längst begriffen haben, daß wir dieses Bild von der Architektur in der Zeit als Analogie benutzen. Wenn man nämlich Filme zusammenschneidet, fügt man die Bilder nämlich als Bausteine ganz ähnlich aneinander, wie man in der Architektur Bausteine aufeinanderschichtet. Dabei werden der Phantasie der Architekten durch gewisse Anforderungen an die Stabilität ihrer Gebäude Grenzen gesetzt, die vor allem mit dem stets von oben nach unten ziehenden Phänomen der Gravitation zu tun haben. bei filmischen Architekturen, die naturgemäß flüchtiger sind, ist dieses einschränkende Phänomen die Zeit selbst, ebenfalls eine geheimnisvoll gerichtete Größe, die bei der prinzipiellen Flüchtigkeit der visuellen Erfahrung erhebliche Anforderungen an die Stabilität zeitlicher Konstrukte setzt. Denn unter dem Einfluß der Zeit gilt es den Bildraum ebenso sorgfältig gegen Einsturzmöglichkeiten zu konstruieren und abzusichern, wie man es in der Architektur mit dem Bauvolumen unter dem Einfluß der Gravitation machen muß. ...
Inhalt: Filmographie Filmographie: Randmotive Seriographie Anwälte der Toten Autopsy Crossing Jordan Dangerfield Da Vinci‘s Inquest Diagnosis: Murder Der letzte Zeuge Medical Detectives Police Surgeon Quincy, M.E. Sektion Silent Witness State Coroner Tatort In die folgende Dokumentation sind Hinweise von Tanja Knauf eingegangen.
Die Bibliographie listet Artikel zur allgemeinen Problematik der Genres in Filmtheorie und -geschichte auf. Dabei werden auch einige allgemeine poetologische Arbeiten zum Generischen aufgeführt. Studien zu einzelnen Genres sind nur dann aufgeführt, wenn sie von allgemeinerem Interesse sind. Für Hinweise danke ich Ludger Kaczmarek, Angela Keppler und Jörg Schweinitz.
In die folgende Liste sind Literaturhinweise von Christine Noll Brinckmann, Jens Eder, Klemens Hippel, Stefan Jenzowsky, Niels Martens und Ludger Kaczmarek eingegangen. Die Liste verzeichnet vor allem Arbeiten, die der Frage der empathischen Prozesse während der Film- und Fernsehrezeption nachgehen. Allgemeine Arbeiten sind nur dann verzeichnet, wenn sie Überblickscharakter haben und Aufschluß über die nicht-filmwissenschaftlichen Diskussionen zur Empathie geben. Auf ein Verzeichnis der einfühlungsästhetischen Arbeiten in der Nachfolge Lipps‘ und Worringers habe ich verzichtet - dieser Kreis von Arbeiten soll an anderer Stelle dokumentiert werden. Alle Fehler und Auslassungen sind durch mich verschuldet. Ich bitte alle Leser, mich auf Fehler und weitere Arbeiten hinzuweisen und die vorliegenden Angaben zu ergänzen. Hans J. Wulff, Institut für NDL und Medien, Leibnizstr. 8, D-24098 Kiel. hwulff@litwiss-ndl.uni-kiel.de.
Klonieren : Filmographie
(2003)
In die folgende Liste sind Hinweise von Tom Knieper eingegangen. Einen Aufblick auf den kleinen Motivkreis gebe ich in meinem Artikel „Zwischen Empörung und Naivität. Auslandskorrespondenten im Film, die Globalisierung und die Dritte Welt.“ In: Festschrift für Karl Prümm. Hrsg. v. Andreas Kirchner, Astrid Pohl und Peter Riedel. Marburg: Schüren 2010 [i.V.].
Anfangs der 1990er Jahre entstand der Plan, die neugegründete Zeitschrift Montage / AV (Berlin 1992 ff.) um eine bibliographische Dokumentation der deutschsprachigen Neuerscheinungen der Film- und Fernsehwissenschaft zu ergänzen (darin zumindest einen Teil des älteren Projekts 'Film Theory: Bibliographic Information and Newsletter', Münster 1983-1991, wieder aufnehmend). Tatsächlich erschienen acht Ausgaben, die das monographische Schrifttum auflisteten, nach Möglichkeit kommentierten, Aufsatzbände aufschlüsselten und Artikel in nicht-fachspezifischen Zeitschriften nachwiesen. Da sich keine Kooperationspartner für die mühselige Arbeit fanden, wurde das Projekt eingestellt. Allerdings wurde die Dokumentation der Dekade noch zu Ende geführt. Der folgende Text ist eine Kumulation der erschienenen gedruckten Ausgaben sowie einiger Ergänzungen, die seinerzeit übersehen wurden. Die Kommentartexte stammen - sofern nicht anders gekennzeichnet - von mir. Ursprünglich sollte die Bibliographie in einer Druckfassung im Saur-Verlag erscheinen; dieser Plan konnte aber nicht realisiert werden. Das Vorwort, das ich seinerzeit geschrieben habe, resümiert aber die Situation Ende der Dekade, dass ich es an dieser Stelle eingefügt habe.
Inhalt: Filmbezogene Arbeiten Literaturbezogene Arbeiten In den zweiten Teil des vorliegenden Verzeichnisses ist eine thematische Liste von Manfred Engel eingegangen (http://www.fernuni-hagen.de/EUROL/kongresse/dream/dreamwelcome.htm). Ich danke Manfred Engel nicht nur für die Genehmigung, seine Liste verwenden zu dürfen, sondern auch für eine Fülle weiterer Hinweise. Dank an Bernard Dieterle und Ludger Kaczmarek.
Der ursprünglich fünfte Teil von "All About Alfred" (Münster: MAkS Publikationen 1983, erw. 1988) listet analytische und kritische Arbeiten zu den einzelnen Filmen Hitchcocks auf. Die vorliegende Bibliographie folgt der Chronologie der Produktionsdaten der Filme. Dabei wird das vorgefundene Material jeweils in eine der sechs folgenden Rubriken eingeteilt: 1. Zeugnisse 2. Analysen 3. Rezensionen 4. Drehbuch / Protokoll / Programme 5. Quelle 6. Zitierungen, Benutzungen etc.
Einen gegebenen Stoff erneut zu verfilmen, einen Erfolgsfilm zu verdoppeln, eine schon verfilmte Geschichte in anderem Milieu neu vorzustellen, sie zu variieren und sie auf die besonderen Gegebenheiten der dargestellten Welt hin anzupassen: Das ist Praxis des Films, wohl seit seinem Beginn. Daß immer die gleichen Stoffe den Anlaß boten zu immer neuen Versuchen, das Zeitgenössische oder das Ewig-Menschliche zu zeigen, zu präzisieren oder überhaupt erst zu finden, ist beileibe keine filmische Angelegenheit, sondern auch in der Literatur - und erst recht: in der Volksliteratur - gängige und bekannte Praxis. Man ziehe die verschiedenen Stoff- und Motivgeschichten zu Rate: Diese sind voller Hinweise auf Geschichten, die in immer neuen Annäherungen und Variationen erprobt wurden. Ein ‚Remake‘ ist, wollte man flapsig formulieren, ganz einfach eine Neuverfilmung eines schon verfilmten Stoffes. Bezugnahmen von Texten aufeinander gibt es viele - dazu rechnen u.a. Fortsetzungen, Parodien, Kompilationsfilme und lediglich im Titel auf ein Original anspielende Filme. Die Frage, was ein Remake ist, bleibt virulent: Wieviele stoffliche Ähnlichkeiten müssen zwei Filme aufweisen, daß man von einem ‚Remake‘ sprechen darf? Das texttheoretische Problem der sich Remake nennenden Ähnlichkeitsbeziehung von Filmen, die sich mehr oder weniger detailgetreu auf den Vorgänger beziehen und oft sogar denselben Titel tragen, ist unklar. Geht es um Ähnlichkeiten oder um die Beschreibung der Unterschiede im Gleichen - vieles spricht dafür, dass in einem historischen und in einem kulturwissenschaftlichen Interesse die Beschreibung der Differenzen wichtiger ist als die Feststellung der stofflichen, narrativen und dramatischen Nähe von zwei oder mehr Texten. In der Differenz manifestiert sich historischer Wandel und kulturelle Unterschiedlichkeit. In der Differenz manifestiert sich aber auch die Anpassungsleistung, weil nicht jede Neuadaption eines Stoffes das „Original“ nur ausbeutet, sondern es aktualisiert, neu ausrichtet, thematisch veränderte Akzente setzt.
Als Seitenprodukt der Arbeiten am Lexikon der Filmbegriffe (Mainz: Bender-Verlag 2002ff) entstand eine Liste der in der Literatur auftauchenden Abkürzungen. Im Alphabet der Abkürzungen liste ich im folgenden die Funde auf. Für Hinweise und Korrekturen danke ich Christine Noll Brinckmann und Jeanpaul Goergen.
Die Geschichte der Psychiatrie und der psychischen Krankheit im Film ist so alt wie das Kino. Der Film hat erzählt von Trauer und vom Zusammenbruch, von der amour fou und von der Schuld, von einer Kreativität am Rande der Ruhelosigkeit und der Bewußtheit, von größenwahnsinnigen Politikern und von mad scientists. Erzählt wurde von Anstalten, die Gefängnissen gleichkamen, von verrückt gewordenen Psychiatern, von Gummizellen und Elektroschock-Therapien. Der Wahnsinn wurde in metaphorischer Weise als Symbol gesetzt, an dem ablesbar ist, wie zerstörerisch die Gesellschaft für ihre Mitglieder werden kann. Es gab aber auch vor allem dokumentarische Versuche, die den Kranken als Gesprächspartner ernst nahmen und der Utopie einer freien Psychiatrie zuarbeiteten. Und es gab immer wieder Filme, die vom Wunder der menschlichen Zuwendung erzählten, von der Bereitschaft zu retten und zu helfen. Es gibt kein eigenes Genre des Psychiatriefilms - vielmehr kann der Wahnsinn in alle Genres einbrechen, findet sich in der Komödie wie im Melodrama, im Gangsterfilm wie im weepie. Die Normalität der Handelnden und des Handelns erweist sich als stillschweigende Grenze, die jederzeit überschritten werden kann.
Unter Screwball Comedy versteht man eine Komödiengattung, deren wichtigste Elemente (1) respektloser Humor, (2) schneller Rhythmus, (3) Dialogorientiertheit, (4) exzentrische Charaktere und (5) der battle of sexes sind. Auch Gehring (1986) gibt insgesamt fünf Charakteristika des Genres: (1) Unbegrenzt zur Verfügung stehende Freizeit; die meisten der Figuren sieht man nicht bei der Arbeit, eine Ausnahme bilden die Reporter-Figuren, die einen eigenen kleinen Themenkreis füllen; (2) Kindhaftigkeit der Charaktere; die Filme handeln von Figuren, die nur geringe Verantwortung tragen, das Interesse liegt darauf, Spaß zu haben oder eine verklemmte Figur zu beeinflussen, die Filme handeln von der Werbung des einen um den anderen; die Heirat kommt erst kurz vor dem Ende ins Spiel; (3) urbane Spielorte; (4) apolitisches Interesse der Figuren; (5) Frustration der männlichen Hauptfigur. Die Screwball-Komödie handelt immer von sozialen Beziehungen. Sie entstammt den Broadway-Komödien der späten zwanziger Jahre und wurde für den Film um Slapstick-Elemente angereichert (Belton 1994, 150; zur Vorgeschichte Balio 1993, 268). Alternative Bezeichnungen sind Madcap Comedy, Daffy Comedy, Romantic Comedy und Sophisticated Comedy. Es gibt keine präzise Definition, der Begriff faßt ein ganzes Feld von romantischen Komödien zusammen (Blake 1991, 111).
Diese Bibliografie enthält ausgewählte Titel, die für eine Beschäftigung mit dem pornografischen Film von Relevanz sind. Sie enthält Monografien, Aufsätze aus Periodika und Sammelbänden, sowie graue Literatur. Nicht verzeichnet sind Bildbände, Jahrbücher und Publikationen ohne wissenschaftlich verwertbare Fakten. Die Bibliografie ist sachlich gegliedert und alphabetisch geordnet. Sie enthält stellenweise Annotationen.
Wir leben in einer Welt voller Bilder. Unser Denken funktioniert in Bildern, die menschliche Kommunikation bedient sich verschiedener Sprachbilder und das mediale Zeitalter überrollt uns mit einer wahren Flut aus bewegten und unbewegten Bildern. Die Moderne greift dabei nicht nur auf den reichen Bilderschatz vergangener Jahrhunderte zurück, sondern es werden auch traditionelle Motive variiert, verändert und verworfen. Das ursprüngliche Bild wird ergänzt durch Gegenbilder und Alternativkonzepte. Letztlich ringen sie alle, Bilder und ihre Gegenbilder, um die Deutungshoheit. Die Veranstalter Corina Erk, M.A., und Christoph Naumann, M.A., eröffneten als Promovierendenvertreter der Bamberger Graduiertenschule für Literatur, Kultur und Medien den Workshop „Gegenbilder – literarisch/filmisch/fotografisch“ und stellten das anspruchsvolle Tagungsprogramm vor, das sich in fünf Sektionen gliederte. Jedes Panel näherte sich aus einer anderen Perspektive dem Themenbündel „Gegenbild“ an.
Komplikationen von Zeitreisen sind nicht unvertraut. Entfaltet werden sie in einem eigenen Genre von Geschichten. Die erste namhafte Erzählung, in der eine Zeitreise mit Hilfe einer Zeitmaschine unternommen wird, ist schon dem Titel nach einschlägig, ja ikonisch: 'The Time Machine', 1895 verfasst von H.G. Wells. Dabei handelt es sich um einen Urtext der Science Fiction, wofür besonders wichtig ist, dass hier die Reise in eine äußerst ferne Zukunft führt. Bevor ich mich diesem Text ausführlicher zuwende, schicke ich einige Bemerkungen zur wissenschaftlichen Denkbarkeit und technischen Machbarkeit von Zeitreisen voraus. Im Anschluss an Wells’ klassisch-modernes Modell der Zukunftsreise werde ich dann zwei Romane aus den 1990er Jahren besprechen, in denen Zeitreisen in die Vergangenheit führen: 'Timeline' von Michael Crichton (1999) und 'Making History' von Stephen Fry (1996). In diesen Geschichten zeigt sich eine für das späte zwanzigste – und auch noch für das beginnende einundzwanzigste – Jahrhundert charakteristische, wohl mit Recht als 'postmodern' zu charakterisierende Fixierung auf Vergangenheit und Historizität. Ähnliches gilt für Robert Zemeckis’ Filmtrilogie 'Back to the Future' (1985–1990), die ich abschließend erörtern werde. Hier wird auf virtuos selbstbezügliche Weise ein zugleich spannendes und komisches Hin und Her zwischen den Zeitformen inszeniert und ins bewegte Bild gesetzt.
This psychophysiological study is the first to examine the relationship between emotional tears and emotional piloerection (i.e., goosebumps). Although both phenomena have been related to peak states of being moved, details about their temporal occurrence and the associated levels of physiological arousal have remained unknown. In our study, we used emotionally powerful film scenes that were self-selected by participants. Our findings show that even within peak moments of emotional arousal, a gradation of intensity is possible. The overlap of tears and goosebumps signifies a maximal climax within peak moments. On the side of the stimulus, we found that displays of prosocial behavior play a crucial role in the elicitation of tears and goosebumps. Finally, based on the results of a formal film analysis of the tears-eliciting clips provided by our participants, as compared to randomly extracted, equally long control clips from the same films, we show how the technical and artistic making of the clips was optimized for the display of social interaction and emotional expressions.
Choks, Reflexe, Asja : zu Benjamins 'Vertiefung der Apperzeption' im russischen Avantgarde-Film
(2010)
Walter Benjamin hatte vor allem zwei Themen im Kopf, als er sich Ende 1926 in Moskau aufhielt: Asja Lacis und die russische Avantgarde. Seine Geliebte Asja Lacis allerdings war infolge eines Nervenzusammenbruchs in einem Sanatorium untergebracht und somit für Benjamin kein guter Zeitvertreib. Umso mehr widmete er sich seinem anderen Interesse, traf Vertreter der russischen Avantgarde - neben Schriftstellern auch den Theaterregisseur Vsevolod Mejerchol'd - ging allabendlich in Theatervorstellungen oder ins Kino. Benjamins 'Moskauer Tagebuch' weist einige der Orte aus, die er sah, viele aber auch nicht. Die meisten Gedanken galten ja bekanntlich der sich ihm immer wieder verweigernden Asja. So ist nicht verwunderlich, dass in seinen Aufzeichnungen nur die berühmtesten Filme Erwähnung finden: Sergej Ejzenštejns 'Panzerkreuzer Potëmkin', Dziga Vertovs 'Sechster Teil der Erde', Vsevolod Pudovkins 'Mutter', Lev Kulešovs 'Nach dem Gesetz'. Die schlechten Filme bleiben ungenannt. Doch es erstaunt gerade angesichts seiner Kino-Umtriebigkeit, dass Benjamin in einem Artikel "Zur Lage der russischen Filmkunst" 1927 schrieb: "Die Spitzenleistungen der russischen Filmindustrie bekommt man in Berlin bequemer zu sehen als in Moskau." Er schien damit nicht nur den Erfolg des Avantgarde-Films in Russland zu ignorieren, sondern vor allem den Höhenflug eines Films, der im Winter 1926 gerade anhob - genau in der Zeit also, als Benjamin in Moskau war. Im November kam 'Die Mechanik des Gehirns' als erster so genannter 'Kulturfilm' in die Kinos, eine populärwissenschaftliche Dokumentation über Ivan Pavlovs Reflexlehre, entstanden unter der Regie von dem Benjamin sicherlich bekannten Avantgarde-Filmemacher Vsevolod Pudovkin. Und diese Ignoranz wiederum verwundert umso mehr, wenn man den Kulturfilm vor dem Hintergrund Benjamins damaliger Interessen sieht - Asja und die Avantgarde oder auch: Kindererziehung und politisierte Kunst. Ich werde im Folgenden einer Sache nachgehen, mit der sich Benjamin scheinbar nicht beschäftigt hat und will versuchen zu klären, weshalb seine Auseinandersetzung mit dem Kulturfilm nicht offensichtlich stattgefunden hat, sondern fast unmerklich und wie es doch möglich ist, diese Auseinandersetzung zu entdecken. Dann, so die These für meine folgenden Ausführungen, erscheint auch Benjamins "Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" mit seinen zentralen Begriffen 'Chok', 'Zerstreuung' und 'vertiefende Apperzeption' in einem neuen, im sozialistischen Sinne geradezu materialistischen Licht. Um diese nicht offensichtlichen Zusammenhänge darzustellen werde ich die Filmpraxis des von den russischen Pädagogen so intensiv propagierten Kulturfilms mit Begriffen Benjamins, also mit seiner Theorie vergleichen. Dies ist natürlich schon dort geschehen, wo Benjamin sich selbst auf Filme bezieht, wie auf Ejzenštejns 'Panzerkreuzer Potëmkin' oder Vertovs 'Mann mit der Kamera'. Die Herausforderung an den folgenden Ausführungen ist, dass Benjamin selbst über 'Die Mechanik des Gehirns' schwieg, und das vielleicht aus gutem Grund, doch darüber lässt sich nur spekulieren.
1918 sprang der berühmte russische Filmemacher Dziga Vertov von einer Mauer und ließ dabei sein Gesicht filmen. Heraus kam eine Folge von Einzelbildern, die die Veränderungen seines Gesichtsausdrucks während des Sprungs zeigen sollten, innere Befindlichkeiten also, die er selbst nur unbewusst zum Ausdruck gebracht hatte. Jahre später wiederholte er den Sprung und schrieb dazu: "Vom Gesichtspunkt des gewöhnlichen Auges sehen Sie die Unwahrheit. Vom Gesichtspunkt des kinematographischen Auges (mit Hilfe besonderer kinematographischer Mittel, in diesem Falle – der Zeitrafferaufnahme) sehen Sie die Wahrheit. Wenn vom Lesen der Gedanken eines Menschen auf Entfernung (und es ist nicht selten wichtig für uns, nicht die Worte eines Menschen zu hören, sondern seine Gedanken zu lesen) die Rede ist, so haben Sie diese Möglichkeit gerade hier erhalten. Die Mittel des "Kinoglaz" haben sie entdeckt. Die "filmtauglichen" Mittel bieten die Möglichkeit, die Maske vom Menschen wegzunehmen, ein Teilstück der Filmwahrheit zu erhalten." Das menschliche Auge desjenigen, der den springenden Filmemacher beobachtete, sah hiernach die Unwahrheit. Stattdessen war es das technische Auge der Kamera, das Vertovs wahres Antlitz offenbarte, das ihm die Maske vom Gesicht riss. Der frühe Film schien menschliche Gesichter auf eine bestimmte Weise noch 'wirklicher' sehen zu können, als dies natürliche Augen gekonnt hätten. Doch um welche Art Wirklichkeit ging es hier? Was kommunizierte der frühe Film über das menschliche Gesicht, wenn Vertov nicht die natürliche Wahrheit sondern die 'Filmwahrheit' anvisierte? Im Folgenden möchte ich der Frage nachgehen, ob die Maske durch den Film tatsächlich zum Verschwinden gebracht werden konnte oder ob sie sich nicht vielmehr einen neuen Ort gesucht hat - statt vor dem Gesicht etwa auf der Leinwand oder in der Kamera.
Im Unterschied zu seinem Führer war Joseph Goebbels, als Minister für Volksaufklärung und Propaganda zugleich oberster Film-Zensor von Nazi-Deutschland, kein Freund von politischen Propagandafilmen. Auch ideologisch plakative Botschaften waren ihm zuwider. In einer Rede vor der Reichsfilmkammer sagt er: "Nicht das ist die beste Propaganda, immer sichtbar zutage zu treten, sondern das ist die beste Propaganda, die sozusagen unsichtbar wirkt, das ganze Leben durchdringt, ohne daß das öffentliche Leben überhaupt von der Initiative der Propaganda irgendeine Kenntnis hat." Wie lässt sich im Genre des Melodramas, das die Nazis neben Komödien bevorzugten, eine 'Propaganda' vermitteln, die dem Machtsystem, den politischen und kriegerischen Zielen des Nazi-Regimes dient? Nicht vor allem dadurch, dass man ideologische Botschaften einschmuggelt, sondern indem man das Unbewusste der Massen ergreift, indem man die Massen in eine mythische Welt taucht, die von Politik und Weltgeschehen scheinbar ablenkt und die - so unsere These - masochistische Dispositionen bedient und verstärkt. Besonders die Ufa-Melodramen mit Zarah Leander zapfen in subtiler Weise masochistische Lustquellen an, bieten entsprechenden Triebregungen phantasmatische Objekte und Tableaux an, die unsichtbar wirken, das ganze Leben durchdringen und öffentlich gar nicht als 'Propaganda' wahrnehmbar sind. Um das zu erkennen, muss man sich von einigen hartnäckigen Vorurteilen gegenüber dem Thema des Masochismus befreien.
Im akademischen Forschungsbetrieb ist es ein kaum bestrittener Gemeinplatz, dass es im Œuvre Federico Fellinis eine "markante Zäsur" gebe, die man um 1960 ansetzt, je nach diskursiver Strategie kurz vor "Otto e mezzo" (1963) oder auf den Spuren Kracauers vor "La dolce vita" (1960), wobei es in der Regel um einen "Bruch mit dem neorealistischen Mainstream" zugunsten einer eher "traumaffinen Schaffensperiode" gehen soll. Die folgenden Überlegungen wollen zeigen, dass es sich hierbei um eine Einteilung handelt, die eher machtgestützten Klassifikations- und Verwaltungsbedürfnissen entgegenkommt, als dass sie der Sache selbst: dem filmästhetischen Werk Fellinis, gerecht würde. Dabei sollte deutlich werden, dass diesem Werk ein mehr oder weniger unbewusstes mythopoetisches System zugrunde liegt, das die formal und narrativ unbestreitbar verschiedenen Filmwerke zu einem in sich schlüssigen Zusammenhang fügt.
Gesichter und Gesichte, im Sinne von Visionen des Gewesenen oder Möglichen, sind in epischen, dramatischen und den filmischen Arbeiten von Samuel Beckett eng miteinander verknüpft. Becketts Arbeiten im Sektor der bewegten Bilder, um die es mir hier geht, umfassen einen Zeitraum von gut 20 Jahren, beginnend mit dem 1963 konzipierten "Film" und endend mit "Was wo" im Jahr 1986, einem Fernsehspiel, das Beckett zusammen mit dem SDR in Stuttgart produzierte. Sehen, Gesehenwerden, Gesicht und Gesichtetwerden, das Auflösen und Auslöschen des Gesichts im dreifachen Wortsinn, nämlich der physischen Erscheinung, des geschauten Bewusstseinsinhalts und des Gesichtssinns sind zentrale Themen der Arbeit auch in diesem Feld.
Shoah heute : komparatistische Perspektiven auf eine kulturanalytische Frage im 21. Jahrhundert
(2022)
Rezension zu Susanne Rohr. Von Grauen und Glamour. Repräsentationen des Holocaust in den USA und Deutschland. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2021, 386 S.
Gregor J. Rehmer. Die dritte Generation der Shoah-Literatur. Eine poetologische Definition am Beispiel deutscher und US-amerikanischer Texte. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2021, 479 S.
El expresionismo alemán nace como tendencia en el período de entreguerras, y es en ese contexto histórico, político y social donde ve la luz la película "El gabinete del Dr. Caligari" (1920). El presente artículo se propone analizar dicho film prestando especial atención a la relación interpersonal que se establece entre los personajes Caligari y Cesare. Resultan fundamentales para ello los planteos sobre estética, teoría del cine y filosofía acuñados por Siegfried Kracauer. El objetivo de este trabajo es entonces mostrar de qué manera la dialéctica hegeliana permite reflexionar sobre cómo el cine alemán ha expresado miedos y tensiones sociales que luego serán materializados en la realidad política y social de la Alemania del momento.
Bevor ich begann, mich mit dem Thema zu beschäftigen, schien alles klar: Die Fiktion gehörte zum Spielfilm, der Geschichten erzählt, während der Dokumentarfilm in den Bereich der Nichtfiktion fiel. Doch schon mit dem Begriff der Narration oder allgemeiner gesagt des Narrativen stellte sich das erste Problem: Spielfilme werden allgemein als narrativ bezeichnet, aber von welchem Moment an sind Dokumentarfilme narrativ? – Spätestens bei der nächsten Frage fing das Karussell sich zu drehen an: Wie steht es mit der Biographie oder der Autobiographie, für die angenommen werden darf, dass zumindest die Figur historisch verbürgt ist, die im Zentrum der Erzählung steht und deren mehr oder weniger kohärente Lebensgeschichte wir lesen oder sehen? Wo beginnt da die Fiktion, wo die Narration, und wie lässt sich die "Autofiktion" historisch verankern?
Die folgenden Überlegungen sollen zeigen, wie die vielfältigen Bewegungen des Films, insbesondere in gewissen neueren SpielfIlmen, die ich mit dem Begriff des expressiven, ethnografischen Realismus fassen möchte, an der Oberfläche >Denkbilder< im Sinne von Walter Benjamin skizzieren. Dafür werde ich zuerst das Verhältnis des Kinos zu den Ideen, d.h. auch das Verhältnis des Sichtbaren zum Unsichtbaren, darlegen und im Rahmen der künstlerischen Moderne verorten, um mich anschließend dem angesprochenen Modus des Realismus zu widmen, der den Körper der Filmfiguren ins Zentrum stellt. Mein Leitgedanke für diesen zweiten Abschnitt läßt sich folgendermaßen umreißen: In der Figurengestaltung, die durch eine exzessive Körperlichkeit bestimmt ist und also den Inbegriff des fIlmisch Konkreten, den primären Schauwert darstellt, wird das audiovisuelle Bild wie die Figur als Zeichen gesprengt. In der filmischen Bewegung ergibt sich so gleichzeitig die Möglichkeit zur Abstraktion: Liest man die Figuren stärker als Phänomene der Präsenz und weniger in ihrer Psychologie, verkörpern sie ein bewegliches Denken, das die Sprache umgeht, und konkretisieren letztlich Formen des Nichtdarstellbaren an der Oberfläche des Films.
Eine verlassene, öde Industrielandschaft zeugt vom Fortschritt der Vergangenheit. Wir befinden uns in der Nähe von Marseille, doch der Film könnte auch woanders beginnen. Fabrikanlagen, Schornsteine, Silos, zwischen den Rangiergeleisen wächst junges Gras, Baustellen, das Meer wirft seine Schaumkronen an den Strand - unweit davon versammeln sich Flamingos auf den Salzfeldern; der Himmel ist orangerot, dramatisch von dunklen Wolken durchzogen: die Bestandsaufnahme einer ruhigen Kamera, die in den Details der Ruinen das leise Leben sieht und überraschende Schönheiten entdeckt, ein Blick, der exakt auswählt, verweilt, dicht an den Dingen, und dann wieder über die .Landschaft oder in die Ferne gleitet. Dazu die Stimme Robert Kramers, ganz nah und behutsam, die den Prolog mit dem Satz beschließt: "J’etais en Europe et l’Europe etait en moi" ("Ich war in Europa und Europa war in mir.")
In der heutigen Zeit sieht sich das kulturelle Erbe der Völkergemeinschaft der Gefahr ausgesetzt, von der rasanten Entwicklung der Medientechnologien in den Hintergrund gedrängt und zerstört zu werden. Die Globalisierung von Wirtschaft und Gesellschaft führt auch zu einer kulturellen Globalisierung und damit zur Dominanz des von der westlichen Welt gelebten Kulturimperialismus. Einzelne Kulturformen verlieren ihren Platz in der Kulturweltgemeinschaft und wichtige Kulturgüter wie Literatur, Sprache, Mythen, Darstellungen oder Riten werden nach und nach verdrängt. Aus diesen Gründen ist es notwendig, dass sich die Theater- und Medienwissenschaftler mit diesen Kulturformen auseinandersetzen, sie erforschen und im Bewusstsein der Menschen erhalten. Diese Arbeit stellt eine unabhängige Untersuchung dar, die in dieser Form innerhalb eines geschlossenen gesellschaftlichen Systems nicht möglich gewesen wäre. Die letzte deutschsprachige Dissertation über den Stand der For-schung zu diesem Thema wurde vor knapp vierzig Jahren verfasst. Seitdem ist auch keine Untersuchung der Rezeption dieser Kunstform in Theater, Film und Medien in Europa erfolgt. Meiner Kenntnis nach existiert auch im Iran keine ver-gleichbare wissenschaftliche Arbeit, die sich mit dem untersuchten Themengebiet beschäftigt. Die Ta¬ziyeh ist eine sakrale Theaterform aus dem Iran, die sich über lange Zeit großer Beliebtheit in der eigenen Bevölkerung und Anerkennung durch westliche Reisende erfreute. Obwohl der Vormarsch der Medientechnologien, insbesondere die Verbreitung des Fernsehens und des Kinos im letzten Jahrhun-dert auch dazu geführt hat, dass das Ta¬ziyehritual zurückgedrängt wurde, ist es bemerkenswert, dass modernes Theater, Film und Fernsehen im Iran ihrerseits durch die Ta¬ziyehkultur und –praxis bis heute beeinflusst werden. Ich untersuche in meiner Promotionsarbeit die Geschichte und Auffüh-rung der Ta¬ziyeh, sowie ihre Rezeption im Theater, Film und Fernsehen im Iran. Die Ta¬ziyeh ist ein auf religiösen Riten beruhendes Passionsspiel, welches durch die Ideale und den Glauben der Schiiten begründet wurde und seinen Ursprung im Mythos des  hat. Für das Verständnis der Ta¬ziyeh ist über die Begriffsklärung hinaus sowohl ein grundlegender Überblick über die schiitische Glaubensrichtung, als auch ein Abriss der altiranischen Geschichte und Kultur im ersten Teil dieser Ar-beit unerlässlich. Außerdem werde ich auf die konkrete Ausgestaltung des schiiti-schen Passionsspiels eingehen. Besonders wichtig erscheinen mir hierbei der Ort der Aufführung des Schauspiels, die Dekoration und Requisiten, sowie die Art der Aufführung, zu der eine genaue Beschreibung der Schauspieler, ihrer Rollen, ihrer Kostüme, der begleitenden Musik und der für die Vorstellung benötigten Tiere gehört. Im weiteren Verlauf der Arbeit soll dann detailliert auf die theatralische Entwicklung der Ta¬ziyeh in der Zeit des 15.– 20. Jahrhunderts anhand von Be-richten berühmter Iranreisender eingegangen und eine Rezeption des letzten Jahr-hunderts im Hinblick auf die Ta¬ziyeh besprochen werden. Im dritten Teil der Arbeit analysiere ich nach der Klärung der Ta¬ziyehhistorie und -ästhetik in den ersten beiden Teilen schließlich ausführlich die Rezeption und Praxis der Ta¬ziyeh im modernen Theater, Film und anderen Medien im Iran. Diese Untersuchung bildet aus Sicht der Theater- und Medien-wissenschaften den wesentlichen Kern der Arbeit, in dem die im Untersuchungs-gegenstand beschriebene Synthese herausgearbeitet wird. Dafür werden exempla-risch zwanzig Werke bedeutender Künstler des Irans herangezogen, die den Ein-fluss des sakralen Rituals in einem säkularen Medium eindeutig aufzeigen. Den Abschluss der Arbeit bildet eine Synopsis der Untersuchungen, so-wie ein Ausblick auf die gegenwärtige Entwicklung der Ta¬ziyeh.
Zum Repertoire sozialistischer Helden und Märtyrer gehört die Figur des Kindermärtyrers, die auch in der sowjetischen Kultur seit den 1920er und 1930er Jahren Hochkonjunktur hatte. In der Presse, der Literatur wie im Film wurden zahlreiche Geschichten über Kinder und Jugendliche erzählt, die an die 'lichte Zukunft des Kommunismus ' glaubten und bereit waren, selbstlos ihr Leben für diese zu opfern. Solche Geschichten über jugendliche Opfer zählten - wie traditionell in vielen Kulturen und Gesellschaften - zu den zentralen Gründungs- und Opfermythen des Sowjetsystems. Das Selbstverständnis der Sowjetmacht als Schöpferin einer neuen Weltordnung, das radikale Zerstörungspraktiken zu legitimieren schien, war mit einer Neuordnung des gesamten symbolischen Kapitals russischer Geschichte verbunden. Einerseits wurden tradierte Symbole den veränderten Bedingungen angepasst und semantisch umcodiert, andererseits wurden den Anforderungen der Ideologie entsprechende neue Zeichen und Symbole in Umlauf gebracht. Mit den realen wie fiktiven Märtyrerfiguren wurden insbesondere in den ersten beiden Jahrzehnten nach der Oktoberrevolution von 1917 wirkmächtige Symbole zur Regulierung der für die Menschen nahezu täglich spürbaren Gewalt bereitgestellt. Die Märtyrerfigur als kulturelles Deutungsmuster funktionierte offenbar weiterhin - ungeachtet der radikalen Absage der Sowjetmacht an die Religion - als propagandistisches Instrument und ermöglichte Verknüpfungen (wie z. B. von Gewalt und Kult, Tod und Verehrung, Opfer und Quasi-Sakralem).
The problematic economic situation in most parts of Russia today is nevertheless the ideal climate for the flourishing of the arts. Especially in St. Petersburg there grows a fascinating new experimental music scene, from Moscow we receive new impulses in literature such as the poet Alina Vituchnovskaja... Russian cinema always had a good reputation, and the new generation of Russian filmmakers clearly tries to keep up with it.
Als Friedrich Nietzsche vom Tod Gottes sprach, von der Umwertung aller Werte, habe er über eine Überschreitung der selbst gesetzten Grenzen gesprochen. Gott zu töten bedeute bei ihm letztlich, einen Gott zu töten, der bereits tot ist, bzw. den Gott nur zu beschwören, um ihn in einem Akt der Grenzüberschreitung immer wieder töten zu können: "Der Tod Gottes schenkt uns nicht einer begrenzten und positiven Welt wieder, sondern einer Welt, die sich in der Grenzerfahrung entfaltet, die sich im Exzeß, der die Grenze übertritt, bildet und auflöst." Das ist Michel Foucaults nietzscheanischer Kommentar zum Werk des französischen Sexualphilosophen Georges Batailles, der den Akt der exzessiven Grenzüberschreitung bereits in den fünfziger Jahren zur Utopie erhoben hatte. Er definierte diese Grenze jedoch nicht als eine allseits feststellbare moralische Demarkationslinie, sondern als ein flüchtiges Phänomen, das sich im Grunde erst im Moment der Transgression offenbahre.
Inquisition
(1999)
Gemäß dem Wesen des Exploitationfilms, alle denkbaren Zwangssysteme dahingehend auszuwerten, wie viele Schauwerte sich aus ihnen gewinnen lassen, muß die geheimnisvolle, nur Eingeweihten zugängliche Welt des Klosters ein besonderes Faszinosum darstellen. Der sogenannte Nunsploitationfilm wagt einen „Blick dahinter“, der jedem passionierten Voyeur aus dem Herzen sprechen muß: unterdrückte Sexualität, Kontrolle, Machtmißbrauch, Strafen, Demütigung, Hilflosigkeit, Gefangenschaft. Analog zu den militärischen Männerbünden mit ihren entindividualisierenden Unterwerfungsritualen weckt die Welt der erzwungenen Keuschheit finstere Phantasien.
Modern Primitivism hat sich neben New Barbarians und Tribalism als Modewort etabliert. In allen drei Fällen spiegeln sich Facetten eines subkulturellen Phänomens, das zusehends in verschiedene Bereiche der populären Kultur eindringt: Mode, Film und Musik. Auf den folgenden Seiten möchte ich einen Versuch wagen, diese Phänomenologie zu definieren und ihre Popularisierung anhand filmischer Beispiele nachzuweisen. Die spezifische Verbindung von Sexualität, physischem Schmerz und Gewalt, in der der Modern Primitive eine neue, ungekannte Form der sinnlichen Reinheit sucht, ist schwer zu fassen und noch problematischer zu definieren.
Pinkus : gefallene Engel
(2009)
Egal, wie man seine Vertreter nennt - ob "Pinku eiga", "roman porno" oder "ero guro": Das Reich des japanischen Erotikfilms ist hierzulande fernab Nagisa Oshimas und der Tokugawa-Streifen immer noch weitgehend unerforscht. Dabei stellt es unter anderem ein Sprungbrett für viele junge Filmemacher dar. Marcus Stiglegger berichtet über die Revolte des Fleisches unter der Roten Sonne.
Briefe, das Gespräch zweier Abwesender miteinander, spielen in vielen Filmen eine große Rolle. Sie werden eingeblendet oder per 'voice over' vorgelesen, man sieht Lese- und Schreibszenen, die mit der Vieldeutigkeit des Geschriebenen spielen. Der Brief sei, so Christina Bartz, "wegen der kommunikativen Verbindung über zeitliche und räumliche Distanzen hinweg" "besonders anschlussfähig für den Film", der ebenfalls durch die Montage räumlich und zeitlich Getrenntes zusammenbringt. Im Gegensatz zum Film ist der Brief jedoch kein Massenmedium sondern Individualkommunikation. Das Zeigen des Mediums Brief oder das Ersetzen dieses historischen Mediums durch ein aktuelleres im Film bietet immer auch die Möglichkeit der Medienreflexion. In meinem Beitrag möchte ich anhand zweier prominenter Beispiele zum einen beobachten, wie in filmischen Adaptionen briefgeprägter literarischer Texte mit Briefen umgegangen wird, und zum anderen, wie anhand der Briefthematik eine Medienreflexion stattfindet. Ich stelle dazu zwei Melodramen vor, in denen Briefe und das damit einhergehende Erkennen und Verkennen eine zentrale Rolle spielen: Max Ophüls' "Letter from an unknown woman" (USA 1948), der Verfilmung von Stefan Zweigs Novelle "Brief einer Unbekannten" (1922), und "Atonement" (2007), die Adaption von Ian McEwans gleichnamigen Roman von 2001.
Slovenian partisan film is a term which denotes films glorifying Slovenian communist-led guerrilla fighters (so-called 'partisans'), who resisted the German and Italian occupying forces during WW II. These films were made during the decades of communist rule in post-war Yugoslavia and were an important part of the official ideological propaganda. Since the fall of communism in 1989 and Slovenia's secession from former Yugoslavia two years later, however, partisan films have fallen into complete neglect. This is regrettable since they not only represent an important (and not necessarily unattractive) part of Slovenian film history but also allow unique insights into the complexities of the official ideology during the decades of communist rule in the country (1945−89). Namely, the existing ideology was not as simple as might have seemed from the outside: while the Slovenian Communist party had no problems with class issues (class inequalities were regarded according to the Marxist agenda as bad and everything was actually done to eliminate them), there were many important areas of social life that were neglected or dealt with in ideologically relatively ambivalent terms.
"Spartacus", das ist der Mann mit dem entschlossenen Blick aus stahlblauen Augen, ein Gesicht mit klassisch-gerader Nase und darunter ein eckiges Kinn mit unübersehbarem Grübchen, ein Körper mit muskolösen nackten Armen und Schenkeln - "Spartacus" ist für viele der Filmschauspieler Kirk Douglas in einer seiner bekanntesten Rollen, in Spartacus von Stanley Kubrick (USA, 1960).
Wie müsste ein filmisches Gegenstück zur klassischen Utopie aussehen? Dass ein Spielfilm in vielerlei Hinsicht ungeeignet ist für einen Gesellschaftsentwurf in der Tradition der morusschen "Utopia" (1516), ist im Grunde unbestritten. Es gibt denn auch kein Beispiel eines fiktionalen Films, der diesem Typus auch nur halbwegs nahe käme. Die Schlussfolgerung, dass positive Utopien im Film generell unmöglich sind, wäre allerdings voreilig, denn es existieren durchaus Spielarten des Mediums, in denen die klassische Tradition lebendig ist. So paradox es auf den ersten Blick auch scheinen mag – ausgerechnet im nichtfiktionalen Film findet die Utopie, die per definitionem von (noch) Nicht-Existierendem berichtet, einen fruchtbaren Boden.
Den grundlegenden Gedanken, dass das filmische Gegenstück zur klassischen utopischen Literatur im Dokumentarfilm zu suchen ist, habe ich bereits in meinem Beitrag zum Tagungsband der dritten GFF-Jahrestagung ausgeführt. Hier soll diese These nun genauer ausgearbeitet werden. Der Fokus liegt dabei auf dem bereits angedeuteten Widerspruch, dass eine Gattung, die sich just durch die Abbildung des Realen definiert, geeignet sein soll, um die Nicht-Orte der Utopie darzustellen. Nach einer kurzen Zusammenfassung meiner bisherigen Überlegungen wird der Schwerpunkt des Artikels deshalb auf der Theorie des Dokumentarfilms liegen.
Wieder - wie in der Phantasie-Diskussion bis 1978 - wenden sich die meisten Medientheoretiker gegen Dokumentarsendungen. Die vorher der Serie gegenüber negativ eingestellten Filmkritiker waren zu einem großen Teil durch den überwältigenden ’Erfolg’ der Serie beim Publikum in ihrer Ansicht umgestimmt worden. Ihrer Meinung nach ist die Auseinandersetzung mit dem Massenmord an den Juden in dokumentarischen Filmen wenig sinnvoll, da diese vom Massenpublikum nicht gesehen und nicht verstanden werden. Selbst der sonst dem Medium Fernsehen und seinen Produkten sehr kritisch gegenüberstehende Günther Anders verteidigt „Holocaust“. Lächerlich ist es, nein, eine üble Irreführung, „Holocaust“ aus angeblich rein ästhetischer Perspektive zu kritisieren und zu verhöhnen; das Bestürzende als „sentimental“ verächtlich zu machen und dem „Produkt“ vorzuwerfen, es sei eine „Ware“ und allein zwecks „Profits“ hergestellt - plötzlich diese Wörter aus diesen Mündern! - und von welchem Filme gälte das übrigens nicht? Der Film verstärkte erneut die Debatte um die Trivialliteratur und die Trivialformen in Kino- und Fernsehfilm und um den Kunstanspruch des Fernsehens. Dies war auch auf den Mainzer Tagen der Fernsehkritik kontrovers diskutiert worden; es kam zu einer ’Spaltung’ zwischen denen, die das Fernsehen der Kunst und Kultur zuordneten und denen, die den Kunstanspruch (der ’Produkte’) des Fernsehens ablehnten. Dieser Uneinigkeit förderte schließlich die alte These von alter und neuer Kunstform als die Gegensätze der E- und U-Kultur. Es ist deutlich geworden, dass eine rein film- und filmthemenimmanente Analyse von „Holocaust“ wichtige Aspekte der Bewertung und der bundesdeutschen Kontroverse um diesen Film vernachlässigt. „Holocaust“ kann ohne den Zusammenhang zur (allgemeinen) Geschichte der Fernsehspielästhetik in der Bundesrepublik nicht betrachtet werden.
Im folgenden wurde versucht, dem Fußball als der fraglos populärsten Sportart des Erdballs in medienwissenschaftlicher Hinsicht bibliographisch gerecht zu werden. Die vorliegende Bibliographie ist als Auswahlbibliographie zu verstehen, da das ausufernde Sujet keine Vollständigkeit zulassen würde. Vor allem angesichts der extremen Fülle von Literatur jeglicher Art zum Thema Fußball ist bei der Erstellung des ersten Teils dieser Bibliographie keine Vollständigkeit angestrebt worden. Die vorliegenden Literaturangaben und –verweise sollten vielmehr andeuten, welche Vielfalt an Schriftgut zum Thema Fußball vorliegt. Aufgelistet wurden sportwissenschaftliche Texte ebenso wie journalistisches, feuilletonistisches, populärwissenschaftliches und akademisches Schriftgut. Die beiden daran anschließenden Bereiche sollen die Behandlung des Fußballsports hinsichtlich der medienwissenschaftlich sicher interessantesten Aspekte vorstellen.
Bibliographie Montagetheorie
(2003)
Künstlerische Filmmontage ist beides: theoretisch reflektierte ästhetische Praxis und praktisch gewendete Theorie. Die Bibliographie “Montagetheorie“ soll anderen die Arbeit an solchem breiten Montagebegriff erleichtern. Sie ist von Studierenden und mir als Arbeitsmaterial für den “Studiengang Schnitt/Montage“ an der HFF-Babelsberg zusammengetragen worden. (Die nicht getilgten Signaturen der HFF-Bibliothek und auch die studiengangsinternen nicht-öffentlichen Arbeitspapiere (Übersetzungen, Typoskripte usw.) lassen das erkennen.) Es wäre rücksichtsvoll, wenn ich nicht für Literaturrecherchen, sondern lediglich für Danksagungen kontaktiert werden würde. Meine Danksagungen gehen an Tina Hillmann, Eberhard Nuffer und viele andere, deren Arbeit hier eingegangen ist.
Die vorgestellten Beispiele aus den letzten 50 Jahren stammen aus Kurz- und Langprosa, Graphic Novel, Song und Film. Sie werden daraufhin überprüft, wie das Zusammenspiel der beiden Aspekte der Gefährdung des Menschen durch das Wasser und der Gefährdung des Wassers durch den Menschen konkret ausgeführt wurde, denn nicht in allen für diese Untersuchung ausgewählten Narrationen ist die Vorstellung von der "Selbstgefährdung des Menschen" (Böhme 1997, 18) durch die Gefahrdung der Natur gleich stark ausgeprägt oder explizit gemacht. Bei dieser Fragestellung bewegen wir uns auf einer inhaltlich-thematischen Ebene, die aber untrennbar mit der Frage nach Erzählstrategien und der ästhetischen Form der jeweiligen Erzählung verbunden ist. Diese formalen Aspekte sollen im Hinblick auf ihre Medienspezifik genauer untersucht werden. Zu fragen wäre also: Welche inhaltlichen und ästhetischen Gemeinsamkeiten und Unterschiede weisen die Beispiele auf? Gibt es eine spezifische Ästhetik des 'Wasser-Schreibens'?
Aus theoretischen und praktischen Gründen gibt es einerseits kaum eine Möglichkeit, die Rezeption von einzelnen belletristischen Büchern und von einzelnen Spielfilmen sogleich schon als Therapie im Sinne der Psychotherapie zu verstehen, andererseits aber scheint es völlig unerlässlich, Mediennutzungen grundsätzlich in einen sehr starken Zusammenhang mit Emotionen und Emotionsproblemen zu bringen - mit einer unausgesetzt notwendigen Bearbeitung von Gefühlen und Gedanken, und diese fortlaufend erforderliche Bearbeitung von Gefühlen und Gedanken kann man dann in den Gesamtkontext einer unerlässlichen Dauer-Therapie stellen.
History films personalize, dramatize and emotionalize historical events and characters. They revive the past by exemplifying it in the present, engage ongoing discourses of history and as a result have proven to be the most influential medium in conveying history to large audiences. History films are regarded as an attractive, motivating and efficient (supplementary) teaching and learning medium in history as well as in foreign language classes. As part of the course "Historical Survey of Germany" (BA German-programme at University Putra Malaysia) history film projects on important periods and events in German history were conducted. The article introduces a film project on World War II and describes the pedagogical approach which aims to develop three core competencies of historical understanding – Content Knowledge, Historical Empathy/Perspective Recognition and Narrative Analysis. It discusses selected general findings provided as qualitative data in group and individual assignments. While the responses to questions related to Content Knowledge and Narrative Analysis show that students achieved higher competency levels, the participants showed shortcomings in the rational examination of historical characters, their perspectives and motivations for their actions. Time, practice and guidance can be identified as key factors in developing historical literacy competencies further.
Spielfilme als dominante Ausdrucksform kultureller Identität sind ein modernes, motivierendes, emotional ansprechendes und effizientes (ergänzendes) Lehr- und Lernmedium im Sprachunterricht, dass die Lernenden in "realistisch wirkende Kommunikation" und aktuelle Landeskunde einführt sowie interkulturelle kommunikative Kompetenz entwickelt. Das Interesse der Deutschlernenden an Spielfilmen ist groß und vor allem auf das Erleben authentischer Sprache in realen Situationen, auf den Alltag und die zwischenmenschlichen Beziehungen in deutschsprachigen Ländern ausgerichtet. In der Mehrzahl der außeruniversitären DaF-Programme in Malaysia ist das Medium Film trotz aller theoretischen Einsichten seitens der Lehrenden noch immer unterrepräsentiert und beschränkt sich zumeist auf reine Unterhaltung bzw. auf die Vermittlung von landeskundlichen Aspekten. Die Ursachen liegen in der fehlenden Aus- und Fortbildung im Bereich Filmarbeit im Fremdsprachenunterricht und der sich daraus ergebenden Unsicherheit der Lehrkräfte bei der zielgerichteten Implementierung filmischer Textsorten im Unterricht. Hinzu kommen ein stark prüfungszentrierter, traditionell grammatikorientierter Unterricht sowie Zeitmangel, aber auch das Desinteresse vieler Lehrender an der aufwändigen didaktisch-methodischen Vorentlastung und Nachbereitung einer Filmvorführung. Lediglich in den BA-German Programmen werden Filme in verschiedenen Kursen zur Vermittlung von Sprache, Landeskunde, Geschichte, Literatur, Kunst und zum fremd- und eigenkulturellen Vergleich eingesetzt. Am German-Malaysian-Institute dienen deutsche Spielfilme vor allem der interkulturellen Vorbereitung künftiger Studierender ingenieurswissenschaftlicher Programme an deutschen Fachhochschulen.
Rezension zu Markus Kuhn: Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell. Berlin, New York (de Gruyter) 2011 (= Narratologia; 26). 410 S.
Die Zahl der Publikationen zur Narratologie ist in den letzten Jahren auf ein nahezu unüberschaubares Maß angewachsen und wächst stetig weiter. Umso wichtiger erscheinen Bücher, die gleichsam innehalten und den aktuellen Forschungsstand festhalten und dabei einen summarischen, systematischen und anwendungsorientierten Überblick liefern. Eben dies ist der Anspruch, den Markus Kuhn mit seiner 2008 an der Universität Hamburg vorgelegten und mit dem Absolventenpreis 2009 der Studienstiftung Hamburg ausgezeichneten Dissertation verfolgt.
Rezension zu Daniela Kloock (Hg.): Zukunft Kino. The End of the Reel World. Marburg (Schüren) 2008. 349 S.
Spätestens seit James Camerons Science Fiction-Film 'Avatar' (2009) ist die 'digitale Revolution' wieder in aller Munde. Dabei spielt nicht zuletzt der erneute, gegenüber älteren Versuchen dank digitaler Möglichkeiten technisch verbesserte Versuch einer Etablierung des 3D-Kinos eine wesentliche Rolle. Entsprechend scheint sich das Jahr 2009 als das Jahr zu erweisen, in dem die neue digitale 3D-Technik ihren (vorläufigen?) Siegeszug feiern konnte. Angesicht solcher Entwicklungen mag sich in der Tat die Frage stellen, ob man von einer Revolution des Kinos "unter dem Vorzeichen der Digitalisierung der Filmbilder" sprechen kann und muß. So lautet zumindest die Ausgangsfrage, die die Film- und Medienwissenschaftlerin Daniela Kloock in der Einleitung zu dem von ihr herausgegebenen Sammelband 'Zukunft Kino. The End of the Reel World' formuliert.
Der Wald ist "klassischer Morast" (Heine): Was für die Grimm'schen Märchen der Deutsche Wald, ist für das österreichische Horrorgenre seit Andreas Prochaskas "In drei Tagen bist du tot" 1 (2006) und 2 (2008) der Wald österreichischer Mittelgebirge. Elfriede Jelineks Werk verbindet beides und führt uns dabei zur griechischen Tragödie hin bzw. zurück - das lässt sich aus dem Workshop "Elfriede Jelinek - eine Ästhetik der Übergänge" schließen, den die Jelinek-Spezialistinnen und Literaturwissenschaftlerinnen Uta Degner und Christa Gürtler von der Universität Salzburg am 17.1.2020 im Atelier des Kunstquartiers und in DAS KINO in Salzburg veranstaltet haben.
Hubert Sauper verfügt über eine individuelle filmkünstlerische Handschrift; er ist ein ‚auteur‘ im besten Sinn des Wortes. Seine Interpretationen der Vorkommnisse beruhen auf dem Wissen, dass es keine objektive Realität gibt und schon gar keine neutrale Reproduktion der - selben. Er desavouiert Klischees über den Zustand der Wirklichkeit, indem er nicht nur einen Plot schafft, in dem es um wirtschaftspolitische Machenschaften des internationalen Großkapitals geht, sondern auch für eine emotionale Logik und Motivation der Geschichte sorgt. Sein Werk besticht durch eine Bildsprache, die weit über die filmische Gestaltung des Augenblicks hinausgeht. Tansania erscheint letztlich als ein Mikrokosmos, der eine konzentrierte, weil überspitzte Erfassung und Darstellung genereller Strukturen der menschlichen Gesellschaft in unserer Zeit erlaubt. Selbstverständlich ist Darwin’s Nightmare kein ‚objektiver‘ Film geworden – was wäre denn das über haupt, noch dazu bei einem solchen Thema? Der Regisseur hat viel - mehr Partei ergriffen für Menschen, die im großkapitalistischen Getriebe völlig unter die Räder zu kommen drohen. Er profiliert sich als konzeptionelles Zentrum eines Schaffensprozesses, in dem mit Hilfe technischhand werklicher und ästhetischer Strategien aus den Wahr nehmungen, Stellungnahmen, Handlungen und Fähigkeiten der Beteiligten etwas entsteht, das dem Rohmaterial der Wirklichkeit eine ganz bestimmte Aussage abringt. Dieses Etwas ist lediglich durch Sauper selbst, seine Crew und Interviewpartner verbürgt verbürgt; ein Film wie Darwin’s Nightmare öffnet neue Seh- und Hörräume, die über das Gezeigte hinausweisen, das wie ein Spiegel unsere eigene Existenz reflektiert. Auf eine paradigmatische Weise wird vorgeführt, dass heute die Produktion des Authentischen und Glaubwürdigen nicht ein für allemal erfolgt, sondern höchstens in einem relativen Sinn – wie im vorliegenden Fall etwa in Bezug auf unsere europäische, postkoloniale Bewusstseins geschichte. Nicht zuletzt dafür werden der Regisseur, Mitwirkende des Films und deren Familien oft ange griffen, hand greiflich verfolgt, verhaftet und eingesperrt, des Landes Tansania verwiesen oder sonst in einer Weise bedroht, dass im Sommer 2006 sogar eine diplomatische Intervention des österreichischen Außenministeriums not wendig wurde.18 Seien es also Eliza, die die Fertigstellung des Films nicht mehr erlebt hat, oder Raphael, der seine Pfeile wie ein Kämpfer in archaischer Ver gan gen heit mit Gift bestreicht, oder die Buben, die sich den Mund schnell mit ein paar Fäusten Reis voll stopfen, den sie im täglichen Überlebenskampf gerade ergattert haben: Sie alle repräsentieren in Rede und Bild einen spezifischen Wahrheitsgehalt, der diesseits fiktionalen Geschichtenerzählens liegt und den konkreten Zustand der westlichen Gesellschaft mitbetrifft. Das Bedürfnis nach dieser Art von investigativer Aufklärung wird von den primären Nachrichten- und Informationsmedien Fernsehen und Tageszeitungen offensichtlich nicht mehr bzw. nur unzulänglich befriedigt, weshalb der Dokumentarfilm überall auf der Welt eine neue Wertschätzung erfährt. Jeder gelungene Film ist, so meinte Hubert Sauper einmal, eine „innere Reise, auf der man mehr findet, als man sucht.“ (Der Standard, 1.2.2006) Besser kann man das ästhetische und ideologische Programm von Darwin’s Nightmare nicht beschreiben.
Auf den ersten Blick scheinen selbstbewusste, emanzipierte Frauenfiguren im Fernsehen Konjunktur zu haben. Immer neue Kommissarinnen, Anwältinnen und Ärztinnen dominieren die Serien. Bei einer genaueren Rollenanalyse wird jedoch sichtbar, dass die alten weiblichen Rollenklischees weiter wirken. Im Film aus Hollywood ist es nicht anders. Allein im amerikanischen und auch deutschen Nachwuchskino gibt es wirklich neue Entwürfe von Frauenfiguren
Als Alternativen zu den oftmals melodramatisch inszenierten Figuren des Blinden in vielen populären Filmen verstehen sich Projekte, die sich - in Kooperation mit blinden Menschen - an deren spezifische Wahrnehmung anzunähern versuchen. Die Regisseurin Nina Rippel stellt in ihrem Bildessay eigene Filmprojekte vor, die blinden Menschen sozusagen auf Augenhöhe begegnen wollen. Rippel beschreibt zum einen ihre filmischen Versuche, mit Unterwasseraufnahmen differente Wahrnehmungsweisen bzw. Wahrnehmungsstörungen zu simulieren. Zum anderen reflektiert sie ihre dokumentarischen Arbeiten, in denen sie auf filmtechnisch komplexe Weise blinde Menschen im Gespräch mit der Regisseurin porträtiert und deren eigene ästhetische Praxis, etwa als blinde Orchestermusikerinnen oder als blinde Fotografen, herausarbeitet.
Kinoleidenschaft, geteilt
(2010)
Im Kino geht es um Sehnsüchte und Leidenschaften - das ist ein Allgemeinplatz. Weitaus seltener bemerkt worden ist, dass es einem echten Vertrauensbeweis gleichkommt, gemeinsam ins Kino zu gehen. Der Kinogänger offenbart dabei die eigenen Passionen - allein schon durch den Vorschlag, diesen oder jenen Film anzuschauen. Und er lässt die anderen an recht persönlichen Erschütterungen teilhaben: dem Erschrecken, Seufzen, Kichern oder auch Schluchzen. Gemildert wird diese Offenherzigkeit jedoch dadurch, dass auch die Begleiter im Halbdunkel aus dem Seitenwinkel wahrnehmbar sind. Nicht selten gleichen sich auf diese Weise die Reaktionen miteinander ab. Ein ostentatives Aufstöhnen wird durch ein beherrschtes Nicht-Reagieren beantwortet, ein lautes Lachen durch erleichtertes Mitlachen. Die Kino-Gemeinschaft ist durch ein System kommunizierender Blickwechsel miteinander verbunden.
Ausdruck und Verkörperung : Fritz Kortners Überlegungen zu Stimme und Geste in Film und Theater
(2013)
Bertolt Brecht hat in seinem 'Arbeitsjournal' aus dem kalifornischen Exil die Schwierigkeiten eines seiner Bekannten, des Schauspielers Fritz Kortner (1892−1971), in den Filmstudios von Hollywood beschrieben: "Kortner kann keine rolle bekommen. eisler erzählt, daß die leute in RKO [Radio Keith Orpheum, eine amerikanische Radio- und Filmgesellschaft] bei der Vorführung von Probeaufnahmen laut gelacht hätten: er habe mit den augen gerollt. nun ist eigentliches spiel hier verpönt, man gestattet es nur den negern. die stars spielen nicht rollen, sondern kommen in "situationen". Ihre filme bilden eine art von comics (abenteurerroman in fortsetzungen), welche einen typ in vielen bedrängnissen zeigen (selbst die wiedergabe der story in der presse sagt etwa: gable haßt garbo, hat aber als reporter … usw.). aber gerade seine arbeitslosigkeit veranlaßt k[Kortner], sogar im privatleben sehr viel mehr zu spielen, als er es je auf der bühne tat. ich sehe ihn mit einem gemisch von heiterkeit und entsetzen eine einfache erzählung unbedeutender vorgänge mit einem unmaß von gestik und "ausdruck" vortragen." Diese Eintragung Brechts aus dem Jahre 1942 ist über den anekdotischen Anlass hinaus aufschlussreich. Brecht notiert die unterschiedlichen Auffassungen bei europäischen Emigranten und den Gewaltigen der amerikanischen Filmindustrie hinsichtlich dessen, was es heißt, eine Rolle zu spielen. Fritz Kortner verfügt über die vokalen und mimisch-gestischen Ausdrucksmittel der expressionistischen Schauspieler-Generation vor und nach dem Ersten Weltkrieg, er weiß, wie man etwas 'mit Ausdruck' vorträgt. Doch erscheint eben dieser von ihm so virtuos verkörperte Schauspielertypus im amerikanischen Filmgeschäft der 40er Jahre nur noch als exotisch. Allenfalls wird dergleichen bei 'Negern', also den Verlachfiguren des Hollywood-Films, toleriert. Von weißen Schauspielern wird etwas anderes erwartet: Nicht die Verwandlung ist das Ziel, sondern die Wiedererkennbarkeit der Stars in unterschiedlichen Kontexten. Und gefragt ist eine unterkühlte und - gemessen an europäischen Maßstäben - anti-theatralische Art des Schauspielens mit herabgesetztem Einsatz von Mimik, Gestik und vokalen Mitteln.
uch wenn immer wieder auf die Perfektion und Perfidie der Nazi-Propaganda verwiesen wird: Die Kriegsberichterstattung, die Spielfilme und Dokumentationen aus dem Hitler-Deutschland sind voller Brüche und Widersprüchlichkeiten. In seinem Vortrag setzt sich der Autor mit der Spezifik der nationalsozialistischen Kriegspropaganda auseinander, ohne ihr jedoch eine überhöhende Sonderrolle zuzuweisen. Er zeigt die Überforderung und die Grenzen der Propagandamaschinerie, indem er ihren Inszenierungen und Strategien nachgeht. Der Vortrag wurde gehalten auf der Tagung "Schuss - Gegenschuss. Wochenschau und Propagandafilm im Zweiten Weltkrieg", die vom 6. - 8.12.2001 im HAUS DES DOKUMENTARFILMS, Stuttgart, stattfand.
Infokoffer Buddhismus
(2009)
Der Buddha setzte vor seinem Tod keinen Nachfolger ein. Vielmehr forderte er seine Jünger auf, die Lehre sollte fortan ihr Meister sein. Dies hatte zur Folge, dass sich seine Nachfolger über die Worte des Buddha uneins wurden und dass sich verschiedene Schulen bildeten. Tatsächlich bindend sind für die gläubigen buddhistischen Laien fünf Verpflichtungen: nicht zu töten, nicht zu stehlen, nicht zu lügen, nicht die Ehe zu brechen und keine berauschenden Getränke zu genießen.
Infokoffer Judentum
(2010)
Der vorliegende Medienkoffer "Judentum" verdankt sich der Einsicht, dass auch und gerade in einer Informationsgesellschaft sich die Wirklichkeit von sozialen, gesellschaftlichen oder religiösen Gegebenheiten nicht in der audiovisuellen Information über sie erschöpft. Anders gesagt: keine noch so ausgefeilte und beeindruckende Form elektronischer "Virtualität" kann die sinnliche Erfahrung von Dingen, Situationen und Menschen ersetzen; denn in "echt" ist alles noch einmal anders, manchmal sogar ganz anders.
Infokoffer Islam
(2010)
Der Medienkoffer "Islam" erweitert die Reihe unserer Info-Koffer zum Judentum, Christentum und Buddhismus um eine weitere Weltreligion: den Islam. Gerade in Hinsicht auf den Islam besteht ein wachsender Informationsbedarf. Muslime sind inzwischen in unserer Gesellschaft bis in das Straßenbild hinein präsent, andererseits rufen die Ausdrucksformen des Islam aber Unverständnis und Befremdung hervor.