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Zwar gibt sich Günter Grass' "Treffen in Telgte" ausschließlich als ein Poetentreffen und hat den Blick der Leser nahezu ausschließlich auf die Poetenfiguren, ihre Diskussionen und die Analogie zur Gruppe 47 gelenkt – geheimes Zentralgestirn aber, um den die barocken Poeten kreisen, ist der im Zentrum der Erzählung in Telgte eintreffende Überraschungsgast Heinrich Schütz. In der Gegenwart des Komponisten verzwergen die Dichter mit ihrem durchaus respektablen Anliegen, eine poetische Nationalkultur zu begründen, und unterwerfen sich seiner Autorität als moralischer Instanz und als Künstler. Der 'große Schütz' formuliert nicht nur die relevante poetologische Programmatik der Erzählung, sondern initiiert auch den hier noch als Musketier und Quartiermacher auftretenden Grimmelshausen in seine spätere Rolle als den für Grass größten Dichter des Barockzeitalters und sein ihn von Jugend an bestimmendes Vorbild. Während die Poeten angesichts der politischen Ohnmacht der Dichtung in den Zeiten des nicht enden wollenden Krieges schier verzweifeln, weisen diese beiden scheinbar als Nebenfiguren eingeführten Charaktere über die Erzählung hinaus in die Zukunft.
According to Benjamin and Foucault, calling something into question is not just a precondition of critical practice but its very realisation. The effect of critique depends on how a question is asked. An inaccurately posed question supports what it aspired to criticise. Critical practice thus involves a critique of allegedly critical questions. In their critique of power and violence, Foucault and Benjamin expose the moment in which a critical question becomes uncritical and subsequently seek its critical transformation. In Foucault, this movement is identical with "desubjugation", and in Benjamin, with "revolution". A revolutionary resoluteness in raising critical questions, however, can turn out to be decisionistic and uncritical itself. In this paper I reconstruct the struggle for an accurate critical question in Benjamin and Foucault and address how the dialectical turn into uncritical action might be avoided.
Die Mädchenfigur in Rilkes Werk ist keineswegs eine singuläre Erscheinung, sondern vielmehr ein Motivkomplex, der bei genauerer Betrachtung eine stringente Entwicklung erfährt. Zum Motivkomplex gehörig sind unter anderem die lyrischen Zyklen "Mädchen-Gestalten, die Lieder der Mädchen", die in diesem Aufsatz in den Mittelpunkt gestellten "Gebete der Mädchen zur Maria" sowie der Essay "Intérieur", worin Rilke einige theoretische Überlegungen zu – wie er betont – "seinen Mädchen" anstellt. Darüber hinaus lassen sich auch Verbindungen zu weiteren einzelnen Gedichten finden. Die Entwicklungslinie der Rilkeschen Mädchenfiguren verläuft bis hin zu den beiden wesentlich später entstandenen gleichnamigen Gedichten "Die Liebende", womit sich schließlich sogar eine Schnittmenge zur Theorie der Intransitiven Liebe aufweisen lässt. In den zumeist lyrischen Texten, die dem Motivkomplex der Mädchenfiguren angehören, ist der ständige Versuch Rilkes spürbar, "seinen Mädchen" einen Sonderstatus zukommen zu lassen. Allerdings ist damit auch die weitgehend unspezifische Suche verbunden, den Rilkeschen Mädchen eine außergewöhnliche Aufgabe und Funktion zuschreiben zu können, die eben diesem Sonderstatus gerecht wird.
Rezension zu Rainer Maria Rilke: "Im ersten Augenblick". Bildbetrachtungen. Herausgegeben von Rainer Stamm. Berlin: Insel Verlag 2015. Insel-Bücherei Nr. 1407. 96 Seiten, 75 farbige Abbildungen. ISBN 978-3-458-19407-1 und Rainer Maria Rilke: "Gesammelte Werke". Herausgegeben von Annemarie Post-Martens und Gunter Martens Stuttgart: Reclam 2015. 1006 Seiten. ISBN 978-3-15-011009-6
Rilke erzählen
(2016)
Für die Erforschung von Rilkes "Leben und Persönlichkeit", ihre Möglichkeiten und Probleme, hat Joachim W. Storck bereits 2004 eine Zwischenbilanz vorgelegt. Er zeigt dabei eine biographische Linie auf, die 1936 mit Joseph-François Angelloz
beginnt und u.a. über Hans Egon Holthusen (1958) und Eudo C. Mason (1964) bis zu Donald Prater (dt. 1989) und Ralph Freedman (dt. 2001/2002) führt. Der Erfolg von Klaus Modicks Roman "Konzert ohne Dichter" (2015)2 verweist jedoch noch auf eine zweite Linie – auf die künstlerische Auseinandersetzung mit Rilkes Biographie, die sich der Fiktionalität als Darstellungsmodus bedient. Hier wären etwa Walter Hasenclevers Roman "Irrtum und Leidenschaft" (entstanden 1934- 1939, veröffentlicht 1969) zu nennen, außerdem Béatrice Commengés Erzählung "En face du jardin: Six jours de la vie de Rainer Maria Rilke" (2007) und die Romane von Moritz Rinke: "Der Mann, der durch das Jahrhundert fiel" (2010), Heiner Egge: "Tilas Farben" (2013) und die bereits erwähnte Publikation von Modick. Diese "erzählten Welten" sollten im Folgenden im Blick auf Rilke untersucht werden.
In den lyrikgeschichtlichen Erörterungen wird überwiegend angenommen, dass die Entstehung der modernen Lyrik eine Wende in der Geschichte der Gattung bedeutet. Um die Schlüssel-kategorien dieser Annahme in Erinnerung zu bringen: Die prämoderne Lyrik habe immer einen Ansatz zur abbildenden, figurativen, naturnahen und persönlichen Darstellung bewahrt, und sie habe dementsprechend ihren Aussagen auch eine außerkünstlerische, ja oft universale Gültigkeit zugetraut; während die moderne Lyrik, in thetischer Gegenüberstellung zur früheren Periode, sich durch einen stets zunehmenden Ansatz zur abstrakten, nicht-figurativen, imaginären und objektiven Schöpfung entwickelt habe. Sie habe dementsprechend die Gültigkeit ihrer Aussagen streng darauf beschränkt, was sie in ihr künstlerisch erschaffenes Universum hineingenommen hat – wobei dieses rein eigengesetzliche, rein selbstbestimmende Universum sich auf die Breite und die Tiefe einer wahrhaftigen Religion erstrecken kann. Im folgenden Beitrag will ich darzulegen versuchen, wie sich Rilke, mit dem Titel eines berühmten Gedichts gesagt, diese prinzipielle "Wendung" angeeignet hat. Um es im voraus kurz zu resümieren: Er hat sie aus einer noch stärker selbstthematisierenden Perspektive heraus, als Schicksalswende des schöpferischen Worts, begriffen – aus dieser Perspektive aber bis zu ihrer zwei-einen äußersten Konsequenz, sei es zu kosmischer Bestätigung, sei es zu kosmischer Verneinung des schöpferischen Worts geführt.
Die Gegenüberstellung David Gascoynes mit Rainer Maria Rilke ist alles Andere als selbstverständlich und hat nichts mit Übersetzung im gewöhnlichen Sinn zu tun, sondern mit übertragener Präsenz, also mit der Übertragung von Impulsen, die ein Werk der Moderne mitgestalten. Bezug, Beziehung und Bezogensein spielen alle eine implizite oder explizite Rolle. Das Gelände abzustecken, auf dem sich die folgenden Überlegungen bewegen, begründet sich mit einem Geflecht von Namen, das stellvertretend für dichterische Welten, für Epochenbewusstsein und -schwellen steht. Ein mögliches Gelände mögen folgende Namen beschreiben: Den Mittelpunkt bildet Rilke: Dessen letzte Lebensgefährtin war Baladine (oder Merline) Klossowska (1886-1969), deren Sohn Pierre Klossowski (1905-2001) dem Dichter Pierre Jean Jouve (1887-1976) half, Hölderlin zu übersetzen, den auch David Gascoyne mit Hilfe von Jouve ins Englische übertrug. Jouve wiederum war Rilke während seines letzten Aufenthalts in Paris begegnet; später kannte Gascoyne Jouve persönlich, von dessen Gedichten jener eine große Auswahl übersetzte; außerdem kannte Gascoyne Jouves Frau Blanche, eine Schülerin Freuds, die auch Gascoynes Therapeutin in Paris war. Mithin ein Geflecht von Namen, von denen man noch viele weitere nennen könnte, etwa die englischer Dichter der 20er, 30er und 40er Jahre sowie diejenigen französischer Surrealisten.
Rilkes Poesie des Grundes in den "Duineser Elegien" : Prolegomena zu einer metaphysischen Lektüre
(2016)
Die Perspektive auf eine Logik des Grundes mitsamt ihrer metaphysischen Diskursgeschichte in den "Duineser Elegien" ist deshalb sinnvoll, weil wesentliche ihrer Denkfiguren von Rilke poetisch aufgenommen und eigensinnig im Medium lyrischer Gestaltung neu vermessen werden: wie dem menschlichen Dasein das, worin es gründet, als Ganzes gerade deshalb entzogen bleibt, weil es darin gründet und sich dieses Gründens mittels Transzendenz und Freiheit zu vergewissern sucht. Die Paradoxie des absoluten Seinsgrundes, zwischen sich und das von ihm Begründete einen Abgrund zu legen, gerade weil er als letzter, tragender Grund aus der Logik des Ableitbaren und damit rational Rekonstruierbaren herausfällt, welche er zugleich erst ermöglicht, erfährt bei Rilke nicht nur eine poetische Zuspitzung: Die Elegien zeigen auf, wie diese Grenzfigur des Denkens einzig in lyrischer Bildlichkeit ihre adäquate Formulierbarkeit erhält.
Rilke und Twombly
(2016)
Konkordanz zu den Motivkomplexen in Rainer Maria Rilkes Gedichtzyklus "Vergers" : eine Einführung
(2016)
Im Bewusstsein der Transferleistung, die Rezipienten und Interpreten erbringen müssen, wenn sie sich der französischen Lyrik Rainer Maria Rilkes zuwenden, entstand im Rahmen meiner 2012 abgeschlossenen Masterarbeit die Überlegung, eine umfassende Konkordanz zu dem Zyklus "Vergers" zu erstellen. "Vergers" ist der längste und inhaltlich disparateste französische Zyklus Rilkes, der sich einer größeren Motivpalette bedient als die auf Landschafts- und einige wenige Einzelmotive abgestimmten Zyklen "Les Quatrains Valaisans", "Les Roses" und "Les Fenêtres".
Im Herbst 1938 und im Frühjahr 1939 weilte Ernst Zinn (geboren 1910 in Berlin, gestorben 1990 in Tübingen), damals Hilfsassistent am Institut für Altertumskunde der Universität Berlin und gleichzeitig von Anton Kippenberg mit der Herausgabe der Werke Rainer Maria Rilkes im Insel-Verlag betraut, auf Duino. Er kollationierte dort eine Handschrift, die den Anfang der "Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" in einem früheren Zustand enthält und teilweise wohl auch für das Diktat der Satzvorlage im Januar 1910 in Leipzig verwendet wurde. Rilkes Manuskript (ein Taschenbuch) vom Rest des Ersten Teils der "Aufzeichnungen" gilt als verschollen; vom Zweiten Teil ist seine Handschrift nahezu vollständig erhalten (Taschenbuch des Schweizerischen Literaturarchivs in Bern; eine Faksimile-Ausgabe erschien 2012 im Wallstein Verlag, Göttingen).
Wir lesen die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge wieder und finden Rilke hinter jeder Zeile, so wie ihn Rudolf Kassner beschreibt: den zartesten, reinsten Bogen der Brauen, zwei Augen blauesten Blaus, Augen zugleich des Knaben und des Sehers, die slawische und spürende Nase, den blonden Schnurrbart … Kassner fügt hinzu: Rilke war Dichter, auch wenn er sich nur die Hände wusch. [...] Patrick Modiano: "Préface". In: Rainer Maria Rilke: Les Cahiers de Malte Laurids Brigge. Récit. Traduit de l'allemand par Maurice Betz. Paris: Éditions du Seuil 1980
Klaus Modicks im Februar 2015 erschienener Worpswede-Roman "Konzert ohne Dichter" wurde vom Feuilleton begeistert aufgenommen, in der Rilke-Philologie sorgte er hingegen für hitzige Diskussionen. Doch neben einer recht oberflächlich ausagierten Häme gegen den im Titel ausgeschlossenen Dichter entwickelt der Roman eine komplexe Verflechtung von Bildern der bildenden Kunst und Bildern im Sinne von Images. Der folgende Beitrag führt Modicks biografischen Zugang in diesem höchst unterschiedlich rezipierten Text mit einem ekphrastischen Sonett Rilkes eng, das ebenso ein bestimmtes Image transportieren will.
Im Hinblick auf den Zugriff auf Rilkes Poesie kommt den filmischen Zeugnissen von Wenders und Schmerberg keine sekundäre Rolle zu. Ohne die Gedichte zu entstellen oder zu verfremden, entwickeln sie auf unterschiedliche Weise eigenständige Positionen: Während Wenders einen eher freien Dialog mit der Vorlage eingeht, auf der Ebene von Anspielungen, Modernisierung und Fortschreibung operiert, setzt der Regisseur von "Poem" auf eine künstlerisch anspruchsvolle Übersetzung des Textes in das audiovisuelle Medium. Obgleich sich Rilkes poetische Konstruktionen
aufgrund ihrer Vieldeutigkeit und Offenheit spezifischen Bedeutungsfixierungen entziehen, scheint doch gerade ihr Reichtum an Bildern sowie deren bewegliche Verknüpfung für filmische Zugriffe prädestiniert. Das Zusammenspiel aus visuellen und auditiven Eindrücken verhilft der performativen Anlage der Lyrik noch zu weiterer Entfaltung.
Das Rilke Projekt polarisiert: Einem beachtlichen Publikumserfolg steht eine Philologie gegenüber, die das Projekt weitgehend ignoriert. [...] Das Rilke-Projekt ist ein popmusikalisches Phänomen, dessen ästhetische Grundidee darin besteht, seinen Autor als Cover aus dem literarischen Kanon auf das ihm fremde Gebiet der Unterhaltungskultur zu überführen.
Rilkes "Der Geist Ariel" übt auf den Leser eine besondere Faszination aus. Ohne ganz zu verstehen, wo diese Faszination herrührt, hatte ich schon als Studentin das Gedicht ins Englische übersetzt und in einer Studentenzeitschrift der Universität Sydney veröffentlicht. Dass eine Übersetzung dieses Gedichts höchst problematisch ist, war mir damals nicht bewusst: die Übersetzungsarbeit ging ja schnell vonstatten. Damals wusste ich nichts vom komplizierten Werdegang des Gedichts, das ohne den Einfluss von Katharina Kippenberg nicht zustande gekommen wäre.
Rilkes "Bezug zu Gott"
(2016)
Ob Rilke nun gläubig war oder nicht, seit er in seiner Kindheit der extremen katholischen Frömmigkeit seiner Mutter ausgesetzt war, hat er nie aufgehört, Gott und der Religion einen prominenten Platz in seinem Leben und seinem Geist zu sichern.
Die Bedeutung, die Rilke der Bibel beimaß, ist gut belegt.
Im Welt-Raum des Gedichts : zu Rilkes Poetik des Bezugs mit (hauptsächlich) englischen Kontexten
(2016)
Welt ist das was man erkundet; oder das, aus dem heraus sich die Sinne sehnen, wie Rilke sein mönchisches Ich im Stunden-Buch sagen lässt. Dieses Ich konnte er sich als "Stimme einer stillen Zelle" vorstellen, "an der die Welt vorüberweht". Welt konnte für Rilke etwas Transitorisches sein oder ein Raum, angefüllt mit Städten, die ihre Bewohner der Natur entfremden; im Park sieht sie sich allenfalls zitiert, im Jardin du Luxembourg etwa. Zählt man Städtenamen auf, dann setzt man ihre magische Anziehungskraft frei; jedem Namen seine Aura, was auch für die Art zutraf, mit der Rilke Städtenamen nannte: Prag und Wien, Florenz und Rom, Moskau und Paris, Brügge und St. Petersburg. Aber London?
Florenz spielte eine merkwürdige Rolle in Jens Peter Jacobsens Leben; die Stadt ist zugleich eine frühe, bedeutende Etappe in Rilkes Verhältnis zum dänischen Dichter. Ende des neunzehnten Jahrhunderts wurde und war Jacobsen berühmt, gerade als der junge Rilke sein Werk entdeckte, dem er wahrscheinlich auch nicht hätte entgehen können: In einigen der wichtigsten deutschsprachigen Zeitschriften ("Wiener Rundschau", "Ver Sacrum" und "Simplicissimus") erschienen Gedichte und Beiträge Rilkes neben Schriften von und über Jacobsen.
Rilkes "Geburt der Venus"
(2016)
Von den drei Aufenthalten Rilkes in der toskanischen Hauptstadt ist der erste von 1898 umfangreich dokumentiert durch das Florenzer Tagebuch, das in der Vision vom einsamen Schöpfer, vom alleinstehenden Künstler-Übermenschen kulminiert. Diese Vision stellt gleichsam ein Lebensprogramm für den jungen, angehenden Dichter dar, der sich auch vor der Geliebten, Lou Andreas Salome, als Poet ausweisen will. Der viel kürzere zweite Aufenthalt von 1903 erfolgt zusammen mit Clara Westhoff auf der Reise nach Rom, wo Rilke dann bis Juni 1904 bleiben wird. Nur am Rande erwähnt werden soll der dritte Aufenthalt im Jahre 1909 – mit nur wenigen Stunden Fahrtunterbrechung in der Stadt handelt es sich eher um eine Durchfahrt.
Rosen in Florenz
(2016)
Die zahlreichen Bezüge auf die Rosen bezeugen, dass die Rose eine entscheidende Figur für Rilkes Dichtung und Poetik ist und dass sich diese Thematik mit Kernpunkten bereits im Florenzer Tagebuch wiederfinden lässt. Auch in den in Florenz verfassten Gedichten lässt sie sich finden, zunächst noch im Anfangsstadium und erhält dann Eingang in seine späte Dichtung. Jedoch ist zu berücksichtigen, dass die Schaffensphase der Florentiner Dichtung noch im Schatten der monistischen Vision einer klaren romantisch-idealistischen Aszendenz steht und mit einer Betrachtung der Kunst verbunden ist, die noch von der "Ideologie eines künstlerischen Übermenschentums" geprägt ist. Eine Auseinandersetzung mit dem Thema der Rose in der Florentiner Zeit kann so nur unter Berücksichtigung der Aporien, Schwankungen und Zweifel in Rilkes Dichtung aus diesen Jahren gelingen.
Als Rilke beginnt, seine ersten Eindrücke über die toskanische Bildungsreise vom Frühling 1898 zu schreiben, scheint er sich bereits bewusst zu sein, was ihn dazu bewegt, die florentinische Renaissance kennenzulernen. Der Dichter – wie man beim Lesen im Florenzer Tagebuch erfährt – ist nicht auf der Suche nach einer typischen Landschaft für gelehrte Reisende. Was er entdecken will, und tatsächlich findet, ist ein "Stück" seiner "selbst".
Der Bettler und das stolze Fräulein ist eine der 13 Erzählungen, die in dem – der schwedische Freundin Ellen Key gewidmeten – Prosaband "Geschichten vom lieben Gott" enthalten sind. Alle entstehen in dem Zeitraum zwischen dem 10. und 21. November 1899 und werden erstmals zu Weihnachten 1900 unter dem Titel "Vom lieben Gott und Anderes. An Große für Kinder erzählt" und 1904 in überarbeiteter Form mit dem schon genannten endgültigen Titel veröffentlicht. [...] Das ganze Werk hat dialogischen Charakter mit teilweise belehrendem Ton. Die zwölfte Erzählung, "Der Bettler und das stolze Fräulein", besteht aus einer Rahmen- und einer Binnenerzählung. Hier ist es jedoch nicht der Meister, sondern der Ich-Erzähler, der in der Rahmenerzählung die Rolle des Lehrers spielt: Er erzählt dem Meister eine Binnengeschichte, die als Lehre gelten sollte, um eine Parallele zur Rahmenhandlung zu schaffen.
"Weiblichkeit im Werden" möchte die "Mädchengedichte" Rilkes, die hautpsächlich 1898 während seines Aufenthalts in Italien entstanden sind, mit der "Geburt der Venus" in Verbindung bringen und diskutieren. Letztere gehört zum Zyklus der "Neuen Gedichte" (1907) und reiht sich, 1903 in Rom geschrieben, in die Erzählgedichte "Hetärengräber", "Alkestis" und "Orpheus. Eurydike. Hermes" ein. Welchen Status, welchen Stellenwert haben die Mädchengedichte im poetischen Werdegang Rilkes, welche Thematik und "Topoi" lassen sich darin ausmachen? Und welcher qualitative Sprung trennt die "Mädchengedichte" der Frühzeit von der "Geburt der Venus"?
Das Thema "Rilke und Dante" hat im Programm der Florenzer Rilke-Tagung keine Rolle gespielt; ganz im Sinne von Eva Siebels, die schon 1941 aus den Quellen geschlussfolgert hatte, dass Rilke die Stadt "nicht im Zeichen Dantes erlebt" habe. War aber Rilke nicht, als er am 5. April 1898 "Glücklich in florenz" angekommen
war, erstmals in der Stadt des Dichters, den er einen Monat zuvor als den Ahnherrn moderner Dichtung schlechthin gefeiert hatte?
Rilkes sogenanntes Florenzer Tagebuch ist kein in Florenz geschriebenes Tagebuch. Zum einen entstand der Text nur zum kleineren Teil in Florenz, zum größeren in Viareggio, weshalb schon Ernst Zinn vorgeschlagen hat, ihn in "Toskanisches
Tagebuch" umzubenennen. Zum anderen erinnert er nur rudimentär an ein Tagebuch. Anders als Rilkes Schmargendorfer oder Worpsweder Tagebücher enthalten die im Frühjahr 1898 verfassten Aufzeichnungen kaum Datumsangaben, sind nicht nach Schreibtagen strukturiert und verraten nur anfangs etwas über den Tagesablauf ihres Autors. Rilke nutzt das "in weißes Kunstleder mit eingeprägten Florentiner Lilien gebundene" Buch hauptsächlich – so lautet die Grundthese dieses Beitrags – als Schreiblabor.
Als Rilke am 5. April 1898 in Florenz ankam, war er bestens vorbereitet, um die Renaissance vor Ort zu studieren und ein Buch darüber zu schreiben. Belegt ist, dass er sich laut "Testierbuch" für das WS 96/97 in München eingeschrieben und bereits bei dem Kunsthistoriker Berthold Riehl eine Vorlesung zum Thema "Geschichte der bildenden Künste im Zeitalter der Renaissance" teilweise oder ganz gehört hat.
Es fing mit Erstaunen an. Fast noch bevor unser Lastwagen der amerikanischen Armee die Stadt erreichte, war alles vorbei. Alles war dagewesen, das uns an Rilke erinnerte: die Ponte Santa Trinità war da – oder sie war nicht mehr da. Alle Brücken waren im Krieg gesprengt worden – außer der Ponte Vecchio, der es, wenn auch auf beiden Seiten zerschlagen, erlaubt war zu leben. Der Arno – Rilkes Arno – floss nicht mehr voll und tief. Es war Hochsommer, und er floss enttäuschend flach.
Suspense
(2016)
Überraschung und 'suspense' hebt Hitchcock anhand zeitlicher Kategorien voneinander ab. Dabei ist es ein Zukunfts- und ein Wissensmodell in einem, welches Überraschung und 'suspense' systematisch trennt, da Zukunftswissen ausschließlich den 'suspense' charakterisiert - und organisiert. Zeichnet sich 'suspense' als ein über einen Informations- und Wissensvorsprung (des Rezipienten) zeitlich wohl konstruiertes Interim (des Filmemachers) aus, das die Zukunft einer Explosion als vorhersehbaren Fluchtpunkt der Gegenwart festlegt, so hat die Überraschung nicht viel mehr als eine Art präsentische Ekstase zu bieten. Das Fehlen sowohl an Wissen als auch an Zukunft lässt sie in den Augen des Regisseurs zu einem dilettantischen und drittklassigen 'thrill' verkümmern. Zukunftswissen, verstanden als "Wissen in Zukunft", so wird man aus Hitchcocks Anekdote - zugleich aber auch über diese Anekdote hinaus - schließen dürfen, macht die Gegenwart unweigerlich zur Zwischenzeit. Als solche hat sie bei Hitchcock einen klar determinierbaren Anfang und ein ebenso klar determinierbares Ende.
In transkulturellen Texten der Gegenwart finden sich Praktiken der Übersetzung, Diskurse über Translationsprozesse, aber auch künstlerische Auseinandersetzungen mit übersetzten Texten. In Olga Grjasnowas 'Der Russe ist einer, der Birken' liebt spricht die Protagonistin Mascha, die Übersetzungswissenschaften im Doppelstudium studiert, mehrere Sprachen und ist zugleich - durch ihre biographische Herkunft, ihre Freundschaften und Liebesbeziehungen und durch ihren Beruf - in mehrere kulturelle Kontexte eingebunden. Durch diese vielfachen Transgressionen ist Übersetzung daher im Text auch als Transkonzept präsent.
Im Rahmen eines Lehr-Lern-Forschungsprojekts wird ein neues Format des "Forschenden Lernens" erprobt und dessen Wirkungen und Wirksamkeiten werden erforscht. Im Zentrum stehen hierbei von den Studierenden entworfene Videodokumentationen über die von ihnen durchgeführten Forschungsprojekte. Diese Videodokumentationen stellen gleichzeitig ein neues Prüfungsformat dar. Im Kontext der vorliegenden Studie wurden die Zusammenhänge verschiedener Dimensionen der Leistungsmotivation mit der Wahl einer Prüflings- oder Studienleistung untersucht. Daten wurden an einer Stichprobe von 104 Studierenden (92 % weiblich) im Masterstudiengang Erziehungswissenschaften der Goethe-Universität Frankfurt erhoben. Das innovative Prüfungsformat (Videoprojekt) wurde von den Studierenden als interessant bewertet. Auch wenn deskriptiv-statistisch die Ergebnisse in die postulierte Richtung weisen, konnten inferenzstatistisch keine signifikanten Zusammenhänge zwischen den verschiedenen Faktoren aktueller Motivation in Lern-/Leistungssituationen und der Häufigkeit der Wahl dieses Prüfungsformates nachgewiesen werden.
Der Untertitel meines Textes spielt offensichtlich mit einer Phrase Martin Heideggers, die häufig verkürzt wie eine simple sprachliche Gleichung formuliert wird: Herkunft = Zukunft. Der "Primat der Zukunft", die Akzentuierung des herzustellenden Werks, welche die Vergangenheit der kommenden Zeit unterwirft, ist eine rhetorische und epistemische Figur, die ich einerseits aus spezifisch medienarchäologischer Sicht kommentieren, anderseits mit einem Erweiterungsangebot bedenken möchte, das auf aktuelle kulturtechnische Sachverhalte reagiert. Die Unterwerfung des gerade Vergangenen unter die Anforderungen des Künftigen als eine Geste gleichsam ökologischer Verkoppelung. Kulturproduktion im Energiesparmodus: Die Avantgarde – wenn man diesen Begriff noch verwenden darf – wird durch die Nutzbarmachung und schöpferische Neuinterpretation der vergangenen Gegenwarten brisant und mitunter brillant, wenn sie den Transformationsprozess in ästhetisch überzeugender Manier zu schaffen in der Lage ist. Ich diskutiere das Thema in vier Abschnitten: zwei Hinführungen über einen Umweg, einem exemplarischen Mittelteil und einer vorsichtig verallgemeinernden Bewegung als Ausgang, die keinesfalls als letztes Wort in unserem Kontext begriffen werden möchte, sondern als Beginn einer Diskussion.
Aus einer grammatologischen Betrachtungsweise – und das heißt mit Jacques Derrida: aus dem Blickwinkel jener Spuren, die dem Bestehenden vorausgehen – verändert sich das Bild des Archivs. Von der Institution zur Bewahrung von 'Archivgut', dem Zentralbegriff der Archivalienkunde, verlagert sich der Blick auf das Zustandekommen des Archivs und die Metamorphose von Dokumenten zu Archivgut. Es geht dann weniger um den Ort inventarisierter Archivalien beziehungsweise geordneter Einheiten von Dokumenten, Textkorpora und anderen Medien des Wissens als um diejenigen Verfahren und Regelungen, durch die Zeugnisse und Hinterlassenschaften ins Archiv eingehen – oder eben gerade nicht ihren Weg dorthin finden. Denn, so Derrida: "Die Bewegung der Spur ist notwendig verborgen, sie entsteht als Verbergung ihrer selbst." Archive werden gemeinhin als institutionalisiertes, positives Gedächtnis eines Gemeinwesens oder eines speziellen Wissensgebiets betrachtet, das auf einer systematischen Erhaltung, Erfassung und Erschließung von Dokumenten basiert, die mithilfe von Signaturen und Registern für die Nutzung zugänglich gemacht werden. Auf der Benutzeroberfläche erscheint das Archiv als geordnetes, auf Einheit und potentielle Vollständigkeit ausgerichtetes Inventar, während dessen Genese doch zumeist im Dunkeln bleibt – gleichsam vor dem Archiv.
Archivarin, Editorin und Biographin in Personalunion zu sein, ist eine Herausforderung, zumal wenn die ganz verschiedenen, mit jeder einzelnen Rolle verbundenen Erfordernisse auf dasselbe Material bezogen sind. Die gleichzeitige Ausübung dieser ganz unterschiedlichen Funktionen ist aber auch ein Privileg, denn sie ermöglicht es, das Verhältnis zweier aufeinander bezogener Ordnungen, die in der Regel auf unterschiedlichen Wegen generiert werden und an voneinander getrennten Orten existieren, für die Arbeit mit den Materialien produktiv zu machen: die Ordnung von Nachlassmaterialien im Archiv, sichtbar in Gestalt des Inventars und von Textkorpora, und die 'An-Ordnung' dieser nunmehr zu Archivalien gewordenen Materialien, etwa mit dem Ziel, sie als Zeugnisse einer intellektuellen Geschichte lesbar zu machen. Die wechselseitige Beziehung dieser unterschiedlichen Ordnungen berührt die "Überkreuzung des Topologischen und Nomologischen", die Derrida in seinem Buch 'Mal’ d’archive' als Wesenszug der archontischen Aufgabe ausstellt. Dies insofern, als es dabei um die Überkreuzung und teilweise Übereinstimmung zweier Archiv-Orte geht: desjenigen, an dem die Dokumente aufbewahrt werden, und desjenigen, an dem Recht und Kompetenz der Auslegung über diese Dokumente praktiziert werden: von den archonten an ihrem Wohnsitz, dem 'archeion'.
Die Machtergreifung der Bolschewiki 1917 führte zu einer jahrzehntelangen tiefen Spaltung der russischen Literatur und Kultur, viele Vertreter von Literatur und Kunst verließen das Land oder wurden in die Emigration getrieben. Epochen- und Biographiebrüche, Kriege, Terror- und Gewaltexzesse hatten zur Folge, dass zahlreiche literarische Archive und persönliche Sammlungen geplündert, vernichtet, in alle Winde verstreut wurden oder gänzlich verloren gegangen sind. Die rigide ideologische Kontrolle, die in den ersten Jahren der Sowjetmacht vorrangig für das gedruckte Wort galt, betraf zunehmend auch jegliches unveröffentlichtes literarisches Wort. Jegliche schriftliche Äußerung einer eigenen Weltsicht kam in dieser Kultursituation einem Wagnis gleich. Das Aufbewahren unveröffentlichter Manuskripte in einem privaten, mitunter (insbesondere in den Jahren des Terrors unter Stalin) aber auch in einem staatlichen Archiv, konnte lebensbedrohlich sein.
Das Schreiben und Sammeln von Briefen begleitete Ernst Jünger ein Leben lang, es war Teil seiner Autorschaft. Bald nach Ende des Zweiten Weltkriegs begann er mit der alphabetischen Neuordnung der Briefe, die er seit dem Ersten Weltkrieg bekommen hatte, wie aus Jahre der Okkupation (1958), dem dritten Teil der Tagebücher zum Zweiten Weltkrieg hervorgeht. Jünger nutzte dort Hinweise auf die Brief-Sammlung, um am Beispiel seiner Korrespondenzpartner seine Distanz zu den nationalsozialistischen Machthabern zu betonen. Doch blieb es nicht bei Verweisen auf das Briefarchiv, die es auch in vorausgehenden Tagebüchern gibt. 1948 plante Jünger darüber hinaus die Publikation ausgewählter Schreiben aus einem Archivbestand. Davon zeugt ein maschinenschriftliches Konvolut für die Zeit von 1928 bis 1945 mit dem Titel Brief-Journal, das im Nachlass erhalten blieb, während von einem Weiteren der Jahre 1918 bis 1923 nur das Titelblatt existiert. Über das Motiv gibt ein Schreiben an Gerhard Nebel vom 15. August 1948 Auskunft. Während dieser die Auffassung vertrat, dass Korrespondenzen "erst erscheinen" dürften, "wenn wenigstens ein Briefpartner gestorben" sei, begründet Jünger sein Publikationsvorhaben mit der Unsicherheit der Nachlassbetreuung: "So ist es höchst fragwürdig geworden, ob Freundeshand jemals unseren Nachlaß ordnen, ja ob von einem solchen Nachlaß überhaupt die Rede sein kann. Insofern befinden sich alle Aufzeichnungen in ständiger Gefahr. Der Druck stellt demgegenüber eine Sicherung dar." Autoren müssten "als eigene Erbschaftsverwalter« auftreten, wenn sie »eine posthume Existenz" führen wollten. Man habe schließlich "Weltuntergänge" erlebt. Jünger verbindet also die Archivierung und Publikation von Briefen mit der Hoffnung auf Präsenz bei den Nachgeborenen.
Johann Wolfgang Goethe ist für die Beschäftigung mit Fragen des Archivs nicht nur ein symptomatischer oder beispielhafter, sondern ein beispielgebender Autor. Er besetzt eine wichtige Funktionsstelle in der Koppelung moderner Autorschaft ans Archiv. Genauer gesagt, steht er wie wohl kein anderer Schriftsteller – jedenfalls in der deutschen Literaturgeschichte – für die Selbstinstitutionalisierung von Autorschaft durch eine bestimmte Art der Selbstarchivierung, die man, im Anschluss an den von Steffen Martus geprägten Terminus der Werkpolitik, als Archivpolitik bezeichnen könnte. Vor allem die epochale Erkenntnis des alt gewordenen Goethe, "sich selbst historisch" zu werden, führte zu archivarischen Maßnahmen größeren Stils, die ihrerseits jene Erkenntnis immer weiter beförderten. Das so entstehende Spät- oder Alterswerk ist nicht einfach nur die Summe der relativ spät verfassten Texte dieses Autors, vielmehr liegt seine Spezifik im Altern des Werks selbst. So erklärt sich zum einen die Emphase, mit der Goethe sein Lebenswerk, sein Leben im Werk und sein Leben als Werk, konzipierte, zum anderen die große Aufmerksamkeit, die er auf die Sortierung seiner Schriften, Notizen, Bilder und Objekte, auf die Materialität seiner Produktion insgesamt wendete.
Interpretation ist offenbar nicht die einzige Umgangsweise mit Texten, aber gleichwohl ein systematisches Herzstück, um der 'textual uncertainty' beizukommen. Die Material Studies zeigen dies – gelegentlich entgegen ihrer eigenen Absicht – in eindrucksvoller Weise und erlauben es, hermeneutische Fragen neu, präziser, offener zu stellen: Ein Text lässt sich in seiner Komplexität der materiellen Produktions-, Archivierungs-, Erschließungs- und Rezeptionsprozesse offenbar nie ganz erfassen, aber das Ganze trägt im Sinne eines Maximalmodells der materialen Interpretation als Korrektiv und produktive Verunsicherung, und zwar in doppelter Hinsicht. Zum einen verstärkt es die 'textual uncertainty' (›das Textganze gibt es nicht‹), zum anderen aber hält es die konstruktive Idee aufrecht, dass man dem Text ›näher‹ kommt, wenn man sich nur um alle Ebenen bemüht, die ihn ausmachen. Gegenwärtig ist es eine reizvolle Aufgabe für die Textwissenschaften (nicht nur für solche, die mit Literatur im engeren Sinne zu tun haben), zunächst einmal die weitreichenden Veränderungen im Umgang mit dem Objekt Text zur Kenntnis zu nehmen, interpretative Konzepte und Praktiken im Wandel zu untersuchen und den Umgang mit solchen Veränderungen theoretisch sowie 'am Text' zu prüfen. Diese Aufgabe ist überaus umfassend und verändert das Bild all der mit Text umgehenden Wissenschaften. Philologische Nüchternheit hilft hier ebenso wie performative Energie im Umgang mit der Materialität der Materialität. Um die eingangs zitierte Aussage Sontags aufzugreifen: Heute geht es darum, dass wir das Gesehene, Gehörte, Gefühlte angemessen interpretieren, ohne zu meinen, dass in Material und Sinnlichem allein der Sinn verborgen wäre.
Im vorliegenden Versuch nehme ich mehrere Schritte: Zunächst spreche ich über das Innenleben staatlicher Archive und zwei Typen von Papierorganismen. Zum einen geht es dabei um die Wahrnehmung der materiellen Gestalt bürokratischer Vorgänge und der spezifischen Zeitlichkeit, die sie verkörpern. Zum anderen um die Angst vor deren Zersetzung durch biologische Organismen. Das wäre der zweite Typ von Papierorganismus. In einem weiteren Schritt geht es mir darum, diese stummen Geschichten aus dem Inneren der Archive als Ausgangspunkt für ein Modell historischer Zeiten zu nehmen, das die Materialität der Archive als solide und konkrete Metapher auffasst, das also die metaphorische Bedeutung aus der Materialität des Geschriebenen bezieht. Ein Modell, das etwas weniger spekulativ, etwas weniger philosophisch ausgerichtet ist, als etwa Reinhart Kosellecks, dafür aber umso mehr dazu anregt, eine Theorie historischer Zeiten und empirische Forschung einander anzunähern. Das Archiv der Bürokratie dient hier freilich lediglich als Modell, um an einer Form der verkörperten Vergangenheit materielle Eigenzeitlichkeit als beweglichen Untergrund der Geschichtsschreibung zu denken. Andere Archive erfordern freilich entsprechend andere Forschungsstrategien.
[...] Archive sind nicht nur in der Mode angekommen, sie sind auch in Mode gekommen. Verlässt man das weite Feld von Lebenswelt und sozialer Alltäglichkeit, so scheint sich die Tendenz im Gebrauch des Wortes 'Archiv' zu bestätigen. Diesen Eindruck gewinnt, wer die gegenwärtige Praxis kulturwissenschaftlichen Arbeitens konsultiert. Das Archiv als Deutungsparadigma ist in den Kultur- und Literaturwissenschaften omnipräsent geworden, und diese Entwicklung wird in der Literatur unter dem Schlagwort von der "Entgrenzung" des Begriffes 'Archiv' diskutiert. Symptomatisch für die sogenannte "Entgrenzung" ist dabei die regelmäßige Suspendierung von Definitionsmerkmalen im Archivbegriff oder gar der Komplettausfall einer näheren Bestimmung dessen, was in diesem oder jenem Beitrag unter 'Archiv' zu verstehen sei. Der Befund ist paradox: Der Unübersichtlichkeit diverser frei flottierender Archivkonzeptionen korrespondiert eine hohe Selbstverständlichkeit in der Rede vom Archiv, die offenbar auch in wissenschaftlichen Zusammenhängen an ein intuitives Verständnis, man wisse schon, was gemeint sei, zu appellieren scheint. Der sogenannte "Archiv-Turn" scheint von einem fröhlichen Pluralismus unterschiedlichster Konzepte von Archiv getragen zu werden, mehr noch: Die Rede vom Archiv scheint zu einem Gemeinplatz geworden zu sein. Ob eine Bildersammlung, eine Bibliothek, die Anordnung von Dateien auf dem eigenen Computer oder eine irgendwie geordnete Ansammlung abgelegter Dinge gemeint ist: "Alles ist Archiv. Alles ist im Begriff, Archiv zu werden."
Vorwort
(2016)
Archive verändern sich heute. Überall entstehen neue Archive und die bestehenden wandeln vor allem durch die Möglichkeiten der Digitalisierung rasch ihre Form. Zugleich sehen sich die offiziellen Archive zunehmend einer Vielzahl von Sammlungen von Daten und Bildern gegenüber, von denen keineswegs ausgemacht ist, ob man sie noch als 'Archiv' bezeichnen kann. Durch die Virtualisierung scheinen die Dinge zu verschwinden oder an Kompaktheit zu verlieren; gleichzeitig entsteht immer mehr 'Archivgut' – alles wird archivierbar und unser Leben unterliegt zunehmend der Selbstarchivierung, die alle unsere Äußerungen und Erlebnisse in einem 'Profil' sammelt, das wir vielleicht niemals mehr löschen werden können. Insgesamt ist die fortschreitende Archivierung von allem und jedem vielleicht eines der auffälligsten Komplemente zur wachsenden Beschleunigung spätmoderner Gesellschaften – und es ist alles andere als klar, ob man sie als Zeichen einer Erosion 'des' Archivs oder eher als dessen Universalisierung verstehen kann.
Ich würde sagen, dass diese Stabilität die Grundvoraussetzung auch von Zeugenschaft in anderen Kontexten ist, etwa im Gericht, im Journalismus oder in der Politik. Letztlich in allen Kommunikationsformen, mit denen wir die Wirklichkeit abzubilden, zu beschreiben und letztlich herzustellen versuchen. Wenn die Identität des Zeugen nicht eindeutig ist, dann ist er für eine zuverlässige Aussage unbrauchbar. Diese ist aber für eine dokumentarische Erzählung bzw. für den nicht-fiktionalen Vertrag zwischen Publikum und Produktion eine Voraussetzung. Es muss klar sein, dass die aussagende oder bezeugende Person auch tatsächlich diejenige ist, für die sie sich ausgibt. Das ist eine Grundbedingung aller dokumentarischen Genres, eine notwendige Fiktion, mit der wir eine Vorstellung von Wirklichkeit produzieren. Wir gehen davon aus, dass der Journalist und sein Gesprächspartner in einem Fernsehinterview "echt" sind und sich nicht im Nachhinein als Betrüger herausstellen; wir gehen davon aus, dass die Person, die über Folterungen in Konzentrationslagern berichtet, diese auch tatsächlich selbst erlebt oder zumindest gesehen hat. Von dieser Grundbedingung müssen wir ausgehen, um gemeinsam eine stabile Idee von Wirklichkeit zu entwickeln, über die wir uns verständigen können. In der alltäglichen Erfahrung blenden wir diesen produktiven Aspekt der Konvention meistens aus, müssen ihn sogar ausblenden. Das wirkt auch ins dokumentarische Theater hinein: Wenn jemand mit seinem eigenen Namen auftritt, ordnen wir die Aussagen seiner Person zu.
Wie ich zeigen wollte, führt Oppenheimers Film "The Act of Killing" die obengenannten Schwierigkeiten im Umgang mit Täterzeugenschaft ins Extrem. Der Film verzichtet darauf, die Äußerungen der Täter aus dem Off zu kommentieren, zu überprüfen oder ihnen Kontra zu geben. Die Opfer sind – in den Zeugnissen der Täter wie auch in den Bildern des Films – auf gespenstische Weise abwesend. "The Look of Silence" nimmt zum ersten Film eine geradezu komplementäre Strategie ein: Er macht die Opfer als Subjekte sicht- und hörbar – aber nicht, indem er die Opfer in den Zeugenstand ruft, sondern indem er sie zu 'Zuhörern des Zeugnisses' macht. "The Act of Killing" und "The Look of Silence" können als zwei Teile eines Ganzen betrachtet werden, in dem die Schwierigkeit, ja Unmöglichkeit eines Dialogs von Tätern und Opfern in Indonesien heute aufgezeigt wird. Zugleich zeigt das Doppelfilmprojekt, dass es dazu keine Alternative gibt, wenn die Wahrheit zur Sprache kommen soll.
Wie ich zeigen wollte, führt Oppenheimers Film "The Act of Killing" die obengenannten Schwierigkeiten im Umgang mit Täterzeugenschaft ins Extrem. Der Film verzichtet darauf, die Äußerungen der Täter aus dem Off zu kommentieren, zu überprüfen oder ihnen Kontra zu geben. Die Opfer sind – in den Zeugnissen der Täter wie auch in den Bildern des Films – auf gespenstische Weise abwesend. "The Look of Silence" nimmt zum ersten Film eine geradezu komplementäre Strategie ein: Er macht die Opfer als Subjekte sicht- und hörbar – aber nicht, indem er die Opfer in den Zeugenstand ruft, sondern indem er sie zu 'Zuhörern des Zeugnisses' macht. "The Act of Killing" und "The Look of Silence" können als zwei Teile eines Ganzen betrachtet werden, in dem die Schwierigkeit, ja Unmöglichkeit eines Dialogs von Tätern und Opfern in Indonesien heute aufgezeigt wird. Zugleich zeigt das Doppelfilmprojekt, dass es dazu keine Alternative gibt, wenn die Wahrheit zur Sprache kommen soll.