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Alban Berg begann seine kompositorische Laufbahn als Komponist von Klavierliedern, die Teil einer quantitativ frappierenden Liedproduktion im Wien der Jahrhundertwende sind: Das Klavierlied hatte zu dieser Zeit in Wien schon eine lange, vor Franz Schubert beginnende Gattungstradition und erlebte als Gattung von besonderer Lokalbedeutung nun einen späten, abschließenden Höhepunkt. Kaum ein Oeuvre eines in Wien lebenden Komponisten dieser Zeit zeigt nicht die Anziehungskraft eines musikalischen Lyrismus. Das gilt für Wilhelm Kienzl, Julius Bittner, Carl Lafite, Joseph Marx ebenso wie für Franz Schreker, Alexander von Zemlinsky, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton von Webern sowie für die beiden bedeutendsten Lied-Komponisten dieser Zeit - Hugo Wolf und Gustav Mahler. Ihre Liedkompositionen markieren zugleich einen zweifachen gattungsgeschichtlichen Wendepunkt, denn war Wolf der letzte, in dessen Schaffen das Klavierlied zwar noch einen alles dominierenden Rang einnahm, sich aber endgültig vom bis dahin gültigen Strophenlied-Modell ablöste und zum Deklamationslied entwickelte, so führte Mahlers Entwicklung von frühen, späterhin orchestrierten Klavierliedern zum Orchestergesang und zur Synthese zwischen Lied und Symphonik.
"Man ficht und spricht heute schneller als vor 100 Jahren. Sogar von Demosthenes zu Cicero läßt sich die Entwicklung zum Telegraphenstil, zur mangelhaften Verknüpfung der Sätze, zur Wirkung durch abgerissene bedeutende Wörter beobachten".
Hugo von Hofmannsthal, Aufzeichnungen aus dem Nachlaß (1890?)
Die Bemerkung, die Hugo von Hofmannsthal im Alter von 16 Jahren gemacht haben soll, weist ihn schon vor dem eigentlichen Beginn seiner schriftstellerischen Laufbahn als feinfühligen Beobachter sprachhistorischer Entwicklungen, aber auch medialer Einflüsse aus. Mit seiner Ferndiagnose zur Entwicklung des literarischen Stils von Demosthenes bis Cicero, die er unter dem Eindruck des Telegraphenstils seiner eigenen Epoche vornimmt, bestätigt er nicht nur seine klassische Bildung, sondern auch seine medienkulturhistorische Zeitgenossenschaft. Der wahrgenommene Effekt ist einer der Dynamisierung und Fragmentierung von Kommunikation.
Wohl keine andere Zusammenarbeit zwischen einem Theaterpraktiker und einem Bühnenautor ist im deutschsprachigen Theater des 20. Jahrhunderts ähnlich kontinuierlich und fruchtbar verlaufen wie die zwischen Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal. So eng verbunden ist ihr gemeinsames Wirken gewesen, dass sich kaum sagen lässt, ob Reinhardt die Theaterstücke und Stückbearbeitungen Hofmannsthals auf die Bühne gebracht hat oder ob besser, wie Wolfgang Nehring mit Blick auf "Elektra" und "Ödipus" formuliert, von "Hofmannsthals 'Erneuerung der Antike' für das Theater Max Reinhardts" die Rede sein sollte. Ihren Kulminationspunkt findet die Kooperation zweifellos in der Begründung der Salzburger Festspiele, an der Reinhardt und Hofmannsthal führend beteiligt waren. Wie weitreichend ihre Kooperation konzeptionell gewesen ist, ja wie sehr ihr Zusammenwirken als ein von einem gemeinsamen Leitgedanken durchdrungenes Projekt gesehen werden muss, das sich in seinen Wandlungen über die verschiedenen Werkphasen hinweg durchhält und fortentwickelt, wird vollends indes erst sichtbar, wenn man es in den Epochenzusammenhang einrückt, von dem Hofmannsthals und Reinhardts Projekt nicht nur bestimmt wurde, dessen Rahmen sie im Zuge ihrer Zusammenarbeit vielmehr wesentlich erst aufgespannt haben: denjenigen der Theatermoderne.
Auch hier beweget sich in reiner Luft
nachdenklich und ergriffene Gestalt:
allein sie hängt nicht bange am Bezirk
des Tempels, hebt den leichten Fuß hinweg
und wagt sich einsam in das starrende
befremdliche Gefilde und empor
und drängt tiefathmend, einsam, großen Strom
des schicksalvollen Aethers sich ins Herz.
H.H.
Im November 1992, vier Jahre nach dem Abschluß der Abteilung 'Gedichte' in der Kritischen Ausgabe Sämtlicher Werke Hugo von Hofmannsthals, erwarb das Freie Deutsche Hochstift ein Exemplar der Erstausgabe von Rudolf Alexander Schröders erstem Gedichtband: "Unmut. Ein Buch Gesänge", mit dem Druckvermerk: "Erschienen im Verlage der Insel bei Schuster & Loeffler. Berlin SW. 46 im Oktober 1899. Gedruckt in der Officin W. Drugulin in Leipzig". Auf das Vorsatzblatt schrieb Hofmannsthal das zitierte Gedicht und versah es mit seinen Initialen. Weitere Handschriften zu diesem Text sind nicht bekannt. Offenbar hat der Dichter Schröders Lyrikband verschenkt und ihn mit seinem eigenen Gedicht für den Empfänger kommentiert. Wer der Beschenkte gewesen ist, wissen wir nicht.
Wohl keine andere Zusammenarbeit eines Theaterpraktikers mit einem Bühnenautor ist im deutschsprachigen Theater des 20. Jahrhunderts ähnlich kontinuierlich und fruchtbar verlaufen wie diejenige Max Reinhardts mit Hugo von Hofmannsthal. Wenn man die Geschichte von Hofmannsthals Beziehung zu Berlin überblickt, dann lässt sich leicht erkennen, dass der Erste Weltkrieg darin eine Zäsur markiert. Bis 1916 war die deutsche Reichshauptstadt für den Wiener Autor der wichtigste Publikations- und Aufführungsort und zugleich ein intellektueller Fixpunkt. In Berlin wurde er bekanntlich erst zum Bühnenautor. Fast alle Uraufführungen jener Zeit fanden dort statt, auch weil er Anfang des Jahrhunderts mit Max Reinhardt am Deutschen Theater seinen, den 'wirklichen' Regisseur gefunden hatte. In der "BZ am Mittag" ließ er sich am 18. Januar 1905 in Berlin mit der Aussage zitieren, er kenne keine Stadt, "in der das Theater eine so vollendete Pflege genösse"; die darstellerischen Leistungen dort befänden sich "auf unerreichter Höhe" und das Publikum zeige ein "ebenso feinsinniges wie erstaunlich vielseitiges Verständnis".
Die Poesie hat es im Streit der Künste nicht leicht, sich gegen die Macht der Musik zu behaupten. Die Überlegenheit der Musik steht mit Monteverdi schon am Anfang der Operngeschichte. Die Operngeschichte ist voller Beispiele vom Streit zwischen Dichtern und Musikern. Nur ein transdisziplinärer Meister wie Dieter Borchmeyer vermag dieses Wechselspiel zu überschauen. Immer wieder strebte die Kunst zum Gesamtkunstwerk und zur Fusion von Wort und Ton. Richard Wagner gab aller neueren Kunst das Beispiel vor. Friedrich Nietzsche nahm den ungleichen Kampf mit Wagner auf. Sein Gegenprojekt war eng mit dem Mythos von Dionysos und Ariadne verbunden. Zuletzt sah er in Cosima Wagner seine Ariadne verkörpert Im 'Ecce homo' fragte er noch: "Wer weiss ausser mir, was Ariadne ist!" (KSA 6, 348) Seine letzten Zeilen an Cosima lauteten dann wohl: "Ariadne, ich liebe Dich. Dionysos". Auf Dionysos und Ariadne lief seine Wiedergeburt der Antike im Kampf mit Wagner hinaus.
"Das schöne Gedicht auf den Vogel ..." : Anmerkungen zu Hofmannsthals Rezeption Walt Whitmans
(1986)
Die Bedeutung des amerikanischen Dichters Walt Whitman (1819-1892) für Hugo von Hofmannsthal im einzelnen ausmachen zu wollen, ist nicht einfach und kann auch nicht Ziel dieser Ausführungen sein. Vielmehr soll es darum gehen, Spuren zu verfolgen, die einer solchen Untersuchung dienlich sein können. Dem kurzen Überblick über die Rezeption Whitmans im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert folgen eine genauere Untersuchung des Briefwechsels zwischen Hofmannsthal und Ottonie von Degenfeld, welcher gegenüber Hofmannsthal Whitmans Gedicht "Out of the Cradle Endlessly Rocking" wohl als das "schöne Gedicht auf den Vogel, der um seine Frau klagt" erwähnte, sowie der vollständige Abdruck des Gedichtes und dessen deutsche Übersetzung von Johannes Schlaf.
Am 26. April 1916 findet am Deutschen Theater in Berlin unter der Regie von Max Reinhardt die Uraufführung eines Balletts "Die grüne Flöte" statt, dem ein einaktiges Lustspiel vorausgeht: "Die Lästigen. Nach Molière". Die Aufführung steht unter dem Protektorat der Stadt Berlin zugunsten der zerstörten Karpatenorte; der Weltkrieg hat bereits eine für Deutschland kritische Wendung genommen. Die Kritiken in den Zeitungen am nächsten Tag reagieren ausschließlich positiv: Das Ballett erregt "helles Entzücken" und der Einakter findet Gefallen; ein Kritiker will darin sogar "den ganzen Molière in der Größe seiner Anschauungen" erkennen, das sei "echter Molière, jener Molière, der uns Deutschen heute nähersteht als manchem seiner Landsleute". Der nationalistische, von der Kriegspropaganda nicht ganz freie Ton, der Molière gegen seine eigenen Landsleute ausspielt, ist nicht zu überhören. Aber am französischen Autor selbst kommt kein Zweifel auf, der Text des Lustspiels wird in dieser und anderen Besprechungen eindeutig Molière zugewiesen.
Die Sache hat allerdings einen Haken, der den meisten Kritiken entgangen ist. Das Stück "Die Lästigen" trägt zwar den übersetzten Titel von Molières "Les Fâcheux", aber es ist nicht von Molière: von ihm stammt nur - wie der tatsächliche Verfasser Hofmannsthal in einem Brief an Pannwitz bemerkt - der "Titel und vagste Grundidee", sonst sei alles eine "völlige Improvisation", was der "ganzen breitmäuligen Presse" entgangen sei. Und an Richard Strauss schreibt Hofmannsthal: "Übrigens ganz im Vertrauen: Reinhardt spielte die letzten 6 Wochen allabendlich einen Molière, die 'Lästigen', wovon außer dem Titel keine Zeile von Molière war, sondern jedes Wort vom ersten bis zum letzten von Ihrem ergebenen Librettisten, ohne daß die Kritik 'Mau' sagte." Die Genugtuung, das Publikum und vor allem die Kritik so hintergangen zu haben, die Freude, daß der Schwindel nicht aufgeflogen ist, klingt in diesen Sätzen durch.
Ich äußere mich hier nicht als Hofmannsthal-Experte und bin auch seit langem nicht mehr hauptberuflich Philologe. Dennoch habe ich gern den Vorschlag angenommen, hier etwas beizutragen, weil "Der Turm" auch von großem theatertheoretischen Interesse ist. Zudem hatte ich mich immer wieder mit dem Dichter Hofmannsthal zu beschäftigen, zumal mit den frühen lyrischen Dramen, die in die Genealogie des postdramatischen Theaters der Gegenwart gehören. Das letztere ist keineswegs, wie oft geargwöhnt wird, per se textfeindlich, nur weil es eine Fülle überraschender neuer Theatermöglichkeiten jenseits des klassischen Modells einer Dramen-Aufführung entdeckt hat. Im Gegenteil kennt es von Peter Handke bis Heiner Müller, von Elfriede Jelinek bis Sarah Kane großartige zeitgenössische Theatersprachen, die allerdings nicht mehr dem Modell der dramatischen Repräsentation entsprechen. Sie entfernen sich mehr oder weniger weit von der tradierten Spannungslogik des dramatischen Theaters, ohne es doch gänzlich zu verlassen, während umgekehrt Künstler wie Robert Wilson, Jan Lauwers, Jan Fabre, Claude Régy und andere Bühnenidiome von komplexer 'poetischer' Art schaffen.
"[D]ie ganze Welt stürzt zusammen", schrieb Hofmannsthal am 26. November 1918 an Ottonie Gräfin Degenfeld. Drastisch schildert er das massenhafte Sterben an der Grippeepidemie in Wien ebenso wie die Angst vor Arbeiteraufständen, vor Schießereien und Plünderungen, vor freigelassenen Kriegsgefangenen und Kriminellen. Hofmannsthal hatte im k.u.k. Kriegspressequartier den Weltkrieg als Verteidigung der Kultur propagandistisch unterstützt. Spätestens nach dessen Ende erschien ihm wie vielen seiner Zeitgenossen der Weltkrieg als eine Katastrophe bisher unbekannten Ausmaßes, die alle materiellen wie geistigen Bereiche der Kultur fundamental averänderte. Seine ungeheure Zerstörungskraft kündigte einen Umbruchsprozess an, der zu einer völligen Neukonfiguration der politischen und ökonomischen Kräfteverhältnisse, des individuellen Selbstverständnisses und der kollektiven sozialen Beziehungen führte. Wie Mathias Mayer bemerkt, war dementsprechend für Hofmannsthal die "Konfrontation von Chaos und Ordnung" das zentrale "Problem der Nachkriegszeit".
"Der Turm" und der Krieg
(2016)
"Vor dem Turm. Vorwerke, halb gemauert, halb in Fels gehauen. Zwischen dem Gemäuer dämmerts, indessen der Himmel noch hell ist." Die Szenenbeschreibung zu Beginn von Hofmannsthals Trauerspiel "Der Turm" skizziert eine düstere, unbehagliche Situation. Ein wuchtiges Hindernis stellt sich da in den Weg, zur Hälfte von Menschenhand gebildet, zur anderen aus der Natur genommen. Dunkle Konturen, die sich eben erst, im Licht der Dämmerstunde, zu neuen Formen ordnen. Vom Blick der Herannahenden erfasst wird das massive Bollwerk im Vorfeld eines beeindruckend aufragenden Verlieses, jenes titelgebenden Turmes, der hier buchstäblich seinen Schatten voraus wirft.
Räumliche Lage und dramaturgischer Zeitpunkt treten zu einer doppelt bestimmten Schwellenposition zusammen, beide befinden sich vor dem Turm. Es sind Kriegszeiten, das Leben ist karg, die Söldner murren, sind aufgewühlt. Soldaten "auf Grenzbewachung" durchstreifen das Gelände.
Die Antike im doppelten Aspekt von Mythos und Geschichte war lebenslang einer der von Hofmannsthal bevorzugten Themenkreise. Sein Interesse daran reicht in die ersten Anfänge zurück und setzt sich bis ins Spätwerk fort. Schon ein flüchtiger Blick auf die lange Reihe der Titel zeigt die beeindruckende Dichte der Projekte: Auf den Alexander-Stoff, der bereits Ende der achtziger Jahre in den Vordergrund rückt, folgen 1891 eine im Umriß ganz vage gebliebene "mythische Komödie", die vielleicht den Titel "Athene" tragen sollte, im Jahr darauf das Hades- und Alkibiades-Thema sowie die Auseinandersetzung mit den "Bacchen" des Euripides, die zwischen 1904 und 1918 im "Pentheus"-Plan weiter vorangetrieben wird. Ein erstes 'fertiges' Stück ist der - kurz vor "Tor und Tod" - im März 1893 entstandene Einakter "Idylle", der auf schmalstem Raum eine antikisierende Szene "im Böcklinschen Stil" gestaltet. Im Sommer 1893 werden Entwürfe zum 1906 wieder aufgenommenen "Traum" notiert, der auf einer Erzählung des Plutarch in der Demetrius-Vita 27 beruht.
Seine Annäherung an die Antike, soweit sie an die attischen Tragiker anknüpft, fühlt sich dem eingestandenen Ziel verpflichtet, den "Anschluß an große Form" zu suchen und damit, vom lyrischen Drama weg, die wirkliche Bühne zu erobern. Dabei geht es ihm von Anbeginn darum, die antiken Stücke aus ihrer "maskenhaften Starrheit zu lösen", wie es anläßlich des "Alkestis"-Plans im Januar 1894 heißt; ein Gedanke, den auch Hermann Bahr 1923 im Rückblick seines Tagebuchs formuliert, wenn er daran erinnert, daß er und Hofmannsthal sich vor drei Jahrzehnten vor der "Gypsgriechelei der Heysezeit" zu retten versucht hätten, ganz im Einklang mit Max Reinhardt, der die Unlust, antike Dramen zu spielen, dem "gipsernen " Charakter der vorliegenden Übersetzungen und Bearbeitungen anzulasten pflegte.
"Meine Heimat habe ich behalten", schrieb der 52jährige Hofmannsthal 1926 an den Schweizer Diplomaten Carl Jakob Burckhardt, "aber Vaterland habe ich keins mehr, als Europa" - und er fügte hinzu: "ich muß dies fest erfassen, nur die Klarheit bewahrt vor langsamer Selbstzerstörung. " Selbstzerstörung meint: "den Rest [des] Lebens in unfruchtbarer Verbitterung" darüber zu verlieren, daß mit dem Zusammenbruch Österreichs so viel Erhaltenswertes und Bewahrenswertes vernichtet wurde. Das Kriegsende hatte Hofmannsthal tief erschüttert: "Welche Welt, in die wir geraten sind", schrieb er: "Das nackte Gebälk tritt hervor und zittert bis in die Grundfeste." In den Jahren, die folgten, wurde ihm zur Gewißheit, daß sich nicht nur die europäische Landkarte verändert hatte, sondern daß die politischen und sozialen Umwälzungen, die dem verlorenen Krieg gefolgt waren, eine neue geistige Fundierung des alten Kontinents erforderten. Unablässig bewegte ihn die Frage: Was kann politisch und kulturell den Weg in die Zukunft weisen? Die Antwort führte ihn immer wieder zu Europa. Die 'Idee Europa' wurde für ihn zum "umfassendsten und wichtigsten Begriff" seiner Existenz: "[...] ich sehe nicht, welcher der Ströme des wirklichen geistigen Lebens [...] nicht durch eine mutige und nüchterne Geistesoperation gezwungen werden könnte, in das Becken dieses großen Begriffes zu münden."
Wo es um Musiktheater geht – und Musiktheater ist die ursprünglichste Erscheinungsweise von Theater! –, da geht es immer auch um das unterschiedliche Gewicht der tragenden Elemente: Sprachkunst, Musik, Szene. Im Laufe der Kulturgeschichte hat sich dabei eine fundamentale Umorientierung ergeben, die von dem anfangs herrschenden Vorrang der Sprachkunst zu einem Vorrang der Musik führte. Das verdeutlicht auch August Wilhelm Schlegel in seinen Vorlesungen "Über dramatische Kunst und Literatur":
In der [griechischen] Tragödie war die Poesie die Hauptsache: alles übrige war nur dazu da, ihr, und zwar in der strengsten Unterordnung zu dienen. In der Oper hingegen ist die Poesie nur Nebensache, Mittel das übrige anzuknüpfen; sie wird unter ihrer Umgebung fast ertränkt, […] Auch schadet es nicht, daß die Oper in einer meist nicht verstandenen Sprache vorgetragen wird: der Text geht ja ohnehin in solcher Musik verloren, […].
Dass Venedig in Hofmannsthals Komödien nicht nur eine beliebte Kulisse, sondern auch einen zentralen sowie ausdrücklich 'literarischen' Themenkomplex darstellt, davon zeugt nicht zuletzt der Umstand, dass Hofmannsthal bestimmende Anregungen zur Komödiendichtung um 1907 gerade vom Venezianer Carlo Goldoni bekommt; Goldonis Komödien hinterlassen auch später im Werk Hofmannsthals deutliche Spuren. Tatsächlich ist die neuzeitliche europäische Komödientradition, die auf die Commedia dell'Arte zurückgeht und sich dann im 18. Jahrhundert in Goldonis Theaterreform weiterentwickelt, für Hofmannsthal neben dem Wiener Volkstheater prägend gewesen.
In den 1980er Jahren ist Roger Bauer zum ersten Mal den Bezügen von Hofmannsthals Komödien zur venezianischen Tradition nachgegangen und hat sich dabei nicht zuletzt mit Goldoni beschäftigt. Doch seitdem hat die Forschung den Themenkomplex Hofmannsthal und Goldoni nur wenig beachtet. An Bauers Studien anknüpfend, nimmt sich dieser Aufsatz vor, das wichtige Thema weiterzuverfolgen, wobei ein besonderes Augenmerk auf "Cristinas Heimreise" liegen soll.
"Halb zufällig, halb absichtlich" : die Inszenierung von Brüchen in Hofmannsthals Briefwechseln
(2009)
Im Juni 1903 schreibt Hofmannsthal an Richard Beer-Hofmann: "Der Briefwechsel von Hebbel ist sehr schön. Er zeigt den Dichter von außen und innen." Dieses Urteil über "Hebbels Briefwechsel mit Freunden und berühmten Zeitgenossen", wovon ein Exemplar in Hofmannsthals nachgelassener Bibliothek erhalten ist, arbeitet mit der traditionellen Leitdifferenz von Oberfläche und Tiefe, von Erscheinung und Wesen. Wie beides zusammenhängen mag, ob die Außenseite die repräsentativöffentliche, die Innenseite dagegen die private intime Äußerung bedeutet, oder ob der Gegensatz von absichtsvollem Sich-Zeigen und heimlichem Subtext gemeint ist, bleibt ungesagt. Deutlich wird nur, dass die Person des Dichters ins öffentliche Rampenlicht rückt, auch mit ihren intimen Lebenszeugnissen.
"Vor einem Bild", so Arthur Schopenhauer, "hat Jeder sich hinzustellen, wie vor einem Fürsten, abwartend, ob und was es zu ihm sprechen werde; und, wie jenen, auch dieses nicht selbst anzureden: denn da würde er nur sich selbst vernehmen." Es ist, als hätte Günter Eich eben diese Aufforderung ernst genommen und in ein subversives Sprachspiel verwandelt. Sein Gedicht "Munch, Konsul Sandberg" aus dem Jahre 1963 erweist sich dabei als ebenso bemerkenswerter wie eigenwilliger Beitrag zum Thema "Text und Bild". [...]Wenn Günter Eichs Gedicht aus dem Band "Zu den Akten" von 1964 etwas aus dem Bild übemimmt, was gleichsam ins Auge springt, so ist es jene genannte Ambiguität zwischen Präsenz und Entzug, zwischen Flächigkeit und Plastizität der Gestalt, die der Text nun seinerseits, in einer Art "overkill" gleichsam, radikalisiert. Eich besingt nicht das Bild, er kokettiert nicht mit der Tradition des Bildgedichtes, er treibt und hintertreibt vielmehr die Erwartung des Lesers durch die Konstruktion eines provozierenden Sprechers. Einer solchen Konstruktion scheinen Fragen vorausgegangen zu sein, wie: Kann ein Text etwas von der Spannung und Energie, die das Gemälde ausstrahlt, "übersetzen"? Läßt sich etwas von der (Nach-)Wirkung dieses Bildes fassen, ohne in gängige Register zu verfallen, mit denen Bilder in der Regel kommuniziert werden? Kann, mit anderen Worten, das Verhältnis von Text und Bild anders artikuliert werden als im Modus der Beschreibung, eines Narrativs oder einer hermeneutischen Belehrung - Modi allesamt der Bemächtigung, der Rivalität oder der Unterwerfung?
Das Erfahrungsmodell, durch dessen Vermittlung in der europäischen Kultur Wirklichkeit aufgefaßt und dargestellt wird, ist dasjenige der "Lesbarkeit der Welt". Niemand war sich dessen genauer bewußt als der junge Hugo von Hofmannsthal, der in der kulturgesättigten Atmosphäre der Jahrhundertwende aufwuchs: einer Welt aus Schriftzeichen, einer Welt der Aufzeichnungen und Archive, einer Welt schließlich der universellen Verfügbarkeit allen Wissens aus allen Kulturen. In der Gestalt des Wunderkindes Hofmannsthal war auf vollkommene Weise die Sprach-, Wahrnehmungs- und Wissenskrise der Jahrhundertwende repräsentiert, die - wie keine andere Epoche der Kulturgeschichte - aus Glanz und Last der Überlieferung ihr Selbstbewußtsein wie ihre tödliche Melancholie bezog.
Um die Frage des Lesens dessen, was nie geschrieben wurde, und jene andere Frage der Nicht-Lesbarkeit der Welt, wie sie auf vielfache Weise im Werk des frühen Hofmannsthal zum Ausdruck kommen, soll es in den hier angestellten Überlegungen gehen. Im Jahr 1909, also schon im Rückblick auf jene Zeit früher Verwirrungen der neunziger Jahre, macht Hofmannsthal sich eine Reihe merkwürdiger Notizen. Sie nehmen ihren Ausgang von der Idee des Schöpferischen und der Möglichkeit solchen Schöpferturns in einer übersättigten Kultur und mögen wohl Vorstudien zu einem geplanten Aufsatz über dieses Thema sein.
Um die Jahrhundertwende tauchen in Bildender Kunst, Literatur, Tanz und Musik verstärkt Figuren der Commedia dell'Arte auf. Insbesondere Pierrot ist, neben seinen Verwandten Harlekin, dem deutschen Hanswurst und dem russischen Kollegen Petruschka, eine beliebte Figur, die ein intermediales Spielfeld zwischen den Künsten eröffnet. [...] Im Bild des Pierrot, mitunter auch im Zusammenspiel mit seinem Kontrahenten Harlekin, verdichtet sich das Ambivalente, die Gleichzeitigkeit des Ungleichen, die so typisch für die Wiener Moderne ist, und unter anderem auch Hofmannsthals Schreiben und Denken kennzeichnet, deren paradoxe Strukturen in der Forschung hinreichend belegt wurden. Die Wandelbarkeit der Figur eignet sich hervorragend, um die Vieldeutigkeit der modernen Existenz darzustellen, die sich einem endgültigen Urteil entzieht. [...] Im ersten Teil der vorliegenden Untersuchung werden zwei wegweisende Pierrottexte vorgestellt, mit denen sich der Wiener Dichter befasst hat. Diese Auseinandersetzungen zeigen, dass es Hofmannsthal bei seinen Studien im Wesentlichen um das widersprüchliche Auftreten der Figur geht. Der zweite Teil widmet sich drei Pantomimenfragmenten, die als 'erzählte Pantomimen' zunächst formale Gemeinsamkeiten besitzen. Darüber hinaus porträtieren diese Dichtungen Protagonisten, die als Pierrot bzw. als sein Verwandter, der 'liebe Augustin', clownesk-melancholische Zwischentöne schaffen und dabei die Wandelbarkeit der Figur zum Ausdruck bringen. Auf figuraler Ebene tragen die komisch-traurigen Gestalten so zur ambivalenten Atmosphäre bei, zu Spannungsfeldern also, die Hofmannsthals Werk kennzeichnen.
The friendly relationship between the renowned Munich doctor Wilhelm Schenk von Stauffenberg and the Austrian author Hugo von Hofmannsthal can be viewed in terms of the writer's life and work. This study traces the contacts between the two men, describes their shared interests and shows how Hofmannsthal planned to depict Stauffenberg in his works. These issues are viewed against the background of Stauffenberg's and Hofmannsthal's friendship with Countess Mechtilde Lichnowsky, who introduced the two men in 1909; the paper traces the mutual contacts until Stauffenberg's death in 1918.
In ihren Memoiren "Mein Leben" schreibt Alma Mahler-Werfel über ihren ersten Mann Gustav Mahler:
Er war ein Zölibatär und fürchtete das Weib. Seine Angst, 'heruntergezogen' zu werden, war grenzenlos, und so mied er das Leben ... also das Weibliche!
In diesem Satz spiegeln sich die im Wien der Jahrhundertwende zirkulierenden Weiblichkeitstheorien. Da ist die große magische Chiffre der Zeit: das Leben, als eine untere, gefährliche Macht, der man erliegen kann. Da ist ferner der Dualismus, dessen vielfaltige Varianten das Denken der Zeit bestimmen: Geist und Leben, Sittlichkeit und Sinnlichkeit, Über-Ich. Es sind die Antipoden, in denen die Jahrhundertwende die überkommenen Prinzipien der Moral und den kulturellen Bestand der Tradition den natürlichen, triebhaften Kräften des Lebendigen entgegensetzt. Da werden schließlich diese Antipoden in einer räumlichen Opposition angeordnet und in einer simplen Gleichung auf die Geschlechter verteilt. Man könnte meinen, Almas Urteil über Mahler sei inspiriert von Otto Weiningers "Geschlecht und Charakter" von 1903, besonders von dessen Vorstellung, daß das Leben den Mann von seiner Pflicht, von der Befolgung des kategorischen Imperativs abhalten könne und daß dieses Leben im Weiblichen inkarniert sei; dieses führt nach Weininger ein seelenloses, rein triebhaftes Dasein und zieht den Mann herunter, sofern er nicht zölibatär - in Weiningers Terminologie "keusch" - lebt.
Es gibt, neben zahlreichen Bezugnahmen im Zusammenhang umfassenderer Fragestellungen, fünf größere Arbeiten, die sich ausschließlich auf Hugo von Hofmannsthals Gedicht "Ein Traum von großer Magie" konzentrieren. Reizvoll an diesen Arbeiten ist unter anderem der Umstand, dass sie in größeren zeitlichen Abständen erschienen sind, und somit auch etwas von den sich wandelnden Erkenntnissen, Modetrends und Verlegenheiten der Fachgeschichte selbst transportieren. Der frühe Aufsatz von Martin Stern gibt einen eingehenden editionsphilologischen und geistesgeschichtlichen Kommentar zu diesem Gedicht, das von der Forschung bis dahin, wie Stern betont, öfter gelobt als gedeutet [wurde]. Es gehört nach allgemeiner Auffassung zu seinen vollendetsten und dunkelsten und gilt gemeinhin als 'unausschöpfbar'.
"Stunde, Luft und Ort machen alles" - Hofmannsthals
Phänomenologie der natürlichen Gegebenheiten
(1999)
Am 4. Oktober 1891 notiert Arthur Schnitzler in sein Tagebuch:
"Vorm. Loris auf dem Spaziergang sagte: - Heute ist in der Luft etwas von der Stimmung des Ehemanns, der im 3. Jahre der Ehe erkennt, daß seine Frau doch nicht so ist, wie er sich einbildete. - Ich war frappirt."
Man mag die Selbststilisierung belächeln, mit der der 17-jährige Hofmannsthal gegenüber dem zwölf Jahre älteren Freund sein feines Sensorium für atmosphärische Verhältnisse unter Beweis stellt und so mit einer gehörigen Portion Anmaßung wie selbstverständlich davon ausgeht, daß dieser nicht über ein derart ausgeprägtes Wahmehmungs- und Differenzierungsvermögen verfügt. Dennoch ist es erhellend, die auf den ersten Blick seltsam überprägnante Beobachtung genauer zu betrachten. Hofmannsthal stellt an jenem Sonntagvormittag im Oktober fest, daß momentan eine bestimmte "Stimmung" in der Luft liegt, die Luft ist also Trägerin einer Gemütslage.
Im vorliegenden Aufsatz soll es um ein Motiv gehen, das sowohl in Hofmannsthals Selbstzeugnissen als auch in seinem Werk im engeren Sinn durchgehend begegnet: das Motiv, daß die Befindlichkeit eine Funktion der Umgebung ist, daß sie von außen kommt, ohne daß man sich dagegen wehren könnte. Und: daß es die natürliche Umgebung ist, die solche Macht über die Gefühle hat, nicht die soziale.
Das Buch "Kohelet" des Alten Testaments, auch unter den Titeln "Der Prediger Salomo" oder "Ecclesiastes" überliefert, entstand wahrscheinlich im 3. Jahrhundert vor Christus. Vor allem die Eingangskapitel gehören zu den bekanntesten Texten der sogenannten biblischen Weisheitsbücher. Das kann allein schon die Tradition einiger 'Geflügelter Worte' durch die Jahrhunderte bezeugen wie etwa die folgenden Sätze oder Wendungen: "Es ist alles ganz eitel"; "Nimmersatt"; "Und geschiehet nichts Neues unter der Sonne"; "Ein jegliches hat seine Zeit"; "Sich gütlich tun"; "Viel Büchermachens ist kein Ende".
Spuren eines Einflusses auf das Werk Hofmannsthals scheinen sich etwa im Auftrittsmonolog des "Jedermann" zu finden, wenn er mit seinem stattlichen "Haus", seinem "Hausgesind" oder seinen "Meierhöf voll Vieh" prahlt; denn auch "Kohelet" rühmt sich der von ihm gebauten "Häuser", in denen sein "Gesinde, im Hause geboren" für ihn arbeitet, sowie seiner großen "Habe an Rindern und Schafen".
Diese Übereinstimmungen oder Ähnlichkeiten sind allerdings nur indirekt, weil die direkte Vorlage für Jedermanns Eingangsmonolog eine Dichtung des Hans Sachs ist. Die Textpassage findet sich nicht in Hofmannsthals Hauptquelle, dem "Everyman" aus dem 15. Jahrhundert. So gestaltete sie Hofmannsthal nach seiner zweiten "Jedermann"-Quelle, dem 1549 gedichteten Geistlichen Spiel "Ein comedi von dem reichen sterbenden menschen, der Hecastus genannt".
"Wir haben diesen Dichter geliebt" : Hugo von Hofmannsthal und Eduard Korrodi ; Briefe und Dokumente
(2017)
Der Schweizer Journalist, Essayist und Literaturkritiker Eduard Korrodi, geboren am 20. November 1885 in Zürich, ist heute, mehr als 60 Jahre nach seinem Tod am 4. September 1955, selbst in Literaten- oder Germanistenkreisen nahezu unbekannt. Seinen Zeitgenossen hingegen galt er als wegweisender Mentor und Anreger, als "schweizerischer Geisteswärter", als "das literarische Bundesgericht" der Schweiz und allmächtiger "Literaturpapst". Diese einzigartige Position eines "Entdeckers" und "Erweckers", "Richters" und "Vernichters" hat er in der Feuilletonredaktion der "Neuen Zürcher Zeitung" zwischen 1915 und 1950 über 35 Jahre hin behauptet - "geliebt, geehrt" und "angegriffen", immer aber "ernst genommen", so dass kaum ein Schweizer Schriftsteller der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ihn nicht in Tagebüchern oder Memoiren "erwähnt" oder "in gereizter Weise 'behandelt'".
Als jüngster Sohn des angesehenen Lehrers, Schulbuchautors und Lyrikers "für den Hausgebrauch" Johann Heinrich Korrodi (1834-1910) und der Marie Zurgilgen (1852-1950), die der Vater 1882 in dritter Ehe geheiratet hatte, besucht Korrodi die Schule in Zürich und ab Oktober 1898 das Kollegium "Maria Hilf" in Schwyz. Ab dem Wintersemester 1905/06 studiert er deutsche Philologie, Alt-Isländisch und Kunstgeschichte in seiner Heimatstadt und wird hier, nach einem Berliner Auslandssemester im Winter 1907/08 bei Erich Schmidt und Richard Moritz Meyer,10 im Januar 1910 mit der von Adolf Frey (1855-1920) betreuten Dissertation "Stilstudien zu C.F. Meyers Novellen" zum Dr. phil. promoviert.
Hofmannsthal hat sich herausgeberisch in verschiedener Weise betätigt. Ich beschränke mich auf das für Hofmannsthal Wesentliche: auf die im Insel-Verlag erschienenen "Deutschen Erzähler" und - aufs engste damit verbunden - seine führende Rolle bei der Programmgestaltung der Offizin "Bremer Presse" und ihres nach dem Ersten Weltkrieg gegründeten Verlags. Beiseite bleiben das von Hofmannsthal, Rudolf Alexander Schröder und Rudolf Borchardt herausgegebene Jahrbuch "Hesperus", von dem nur ein Band 1909 das Licht der Welt erblickte, der ausschließlich Beiträge der drei Freunde enthielt. Der Plan eines zweiten Jahrbuchs scheiterte 1913. - Ebenso können die herausgeberische oder redaktionelle Mitarbeit Hofmannsthals am "Morgen" (1907/1908), die spätere an Richard Smekals "Theater und Kultur" (1920 bis 1923) und am Jahrbuch der Nietzsche-Gesellschaft, der von Ernst Bertram und Thomas Mann mit anderen herausgegebenen "Ariadne" (1925), als periphere Betätigung übergangen werden.
"wo ist dem Tier sein End?" : das Politische, das Poetische und die Tiere in Hofmannsthals "Turm"
(2016)
In Hofmannsthals "Turm"-Projekt gibt es viele Tiere. Dies gilt für alle vier Fassungen. Nimmt man Begriffe wie Jagd, Reiten und Kreatur hinzu, dann lassen sich allein in der zweiten Fassung ungefähr 170 Tiererwähnungen nachweisen. Die mit Abstand größte Tierdichte findet sich dabei im ersten Auftritt des ersten Aktes, gefolgt vom zweiten Auftritt des zweiten Aktes. Offenbar sind die Tiere für die Entfaltung der Problemlage, wie sie in der ersten Hälfte des Dramas vorgenommen wird, wichtiger als für die Lösungen des Problems, die mit den verschiedenen Enden des Dramas angeboten werden. Bei der Entfaltung der Problemlage spielen die Tiere deshalb eine so zentrale Rolle, weil in ihnen zwei Themen aufeinander bezogen werden, die zum Kernbestand des "Turm"-Projekts gehören: die Frage des Politischen und die Frage des Poetischen. Um die damit gegebene trianguläre Beziehung von Politik, Metapher und Tier wird es im Folgenden gehen.
Die erste überlieferte Erwähnung des Heidelberger Indologen Heinrich Zimmer im Dunstkreis der Hofmannthals ist wohl ein Brief der 25-jährigen Christiane von Hofmannsthal an ihren Freund Thankmar von Münchhausen vom 4. Dezember 1927:
Ich bin sehr gerne in Hbg, bin der Liebling meiner Lehrer und so brav, old boy, Du kannst Dirs nicht vorstellen, lerne außerdem Sanskrit weil ich einen Flirt mit dem Indologen habe, (sans conséquences)[.]
Heinrich Zimmer (1890-1943), Sohn eines Professors für Indogermanische Sprachwissenschaft und Sanskrit, hatte in Berlin Germanistik, vergleichende Sprachwissenschaften und Sanskrit studiert und war in Heidelberg zunächst Privatdozent und ab 1926 außerordentlicher Professor für Indologie. Schon 1924, noch in Unkenntnis der künftigen Verwandtschaft, hatte er einen Aufsatz über Hofmannsthals "Weißen Fächer" geschrieben, den er später spöttisch als "recht findefroh-spießig, aber arglos gemeint" bezeichnete. Als Vertreter einer kulturwissenschaftlichen, über den Tellerrand der Sprachwissenschaft hinausschauenden Ausrichtung seines Fachs hatte er es schwer, in der positivistischen Hochschullandschaft der Indologie einen Lehrstuhl zu erhalten, pflegte aber viele wissenschaftliche Kontakte mit Vertretern anderer Fächer, so auch mit Carl Gustav Jung und dem Kreis um die ERANOS-Tagungen in Ascona.
Mit den Worten: "Die Zeit ist auf der Flucht" charakterisiert Ernst Moritz Arndt 1807 den 'Geist der Zeit'. Er diagnostiziert damit zugleich ein Welt- und Lebensgefühl, das zur bestimmenden Signatur der Moderne werden sollte; neue, immer schnellere Verkehrsmittel, die Geschwindigkeit des technischen Fortschritts und der Lebensrhythmus der modernen Metropolen führen zur Allgegenwart des 'Prinzips vitesse'. Wenn sich Marcel Proust in der Figur seines Erzählers am Ende eines geschwindigkeitsbesessenen (oder auch: geschwindigkeitsgeschädigten) Zeitalters auf die Suche nach der verlorenen Zeit macht, wirft dieser Schreib-Vorgang ein bezeichnendes Licht auf das Phänomen der Modernität. Müsste sich nicht auch die Kunst im Prozess der Geschwindigkeit auflösen und das Schicksal der Moderne teilen, mit der Zeit unmodern werden? Prousts Antwort ist hier nicht unser Thema; ihr Problemhorizont aber bestimmt das Verhältnis der Moderne zur flüchtenden Zeit.
'Schweigen und tanzen' : Hysterie und Sprachskepsis in Hofmannsthals Chandos-Brief und "Elektra"
(2011)
Hugo von Hofmannsthals Tragödie "Elektra" wurde bereits 1903 bei ihrer Uraufführung in Berlin von der zeitgenössischen Kritik als Inszenierung einer hysterischen Krankengeschichte aufgefasst. Die germanistische Forschung hat die Ansicht, dass Hofmannsthals Drama "klinisches Material in bürgerliches Bildungstheater" verwandle, immer wieder aufgegriffen und variiert. Als Vorlage für die Figur der Elektra gilt dabei gemeinhin die Hysterikerin Anna O. aus Joseph Breuers und Sigmund Freuds "Studien über Hysterie". Eine solche eindimensionale Interpretation ist jedoch aus verschiedenen Gründen - nicht nur im Hinblick auf Hofmannsthals Kenntnis der "Studien über Hysterie" zum Zeitpunkt der Niederschrift seines Dramas - fragwürdig: Vernachlässigt wird dabei insbesondere die Bedeutung des Prozesses einer Umschrift von Fallgeschichten in Literatur, mithin die Transposition, welche die Versatzstücke aus dem medizinsch-psychoanalytischen Bereich erfahren, wenn sie in das poetische Gefüge eines literarischen Textes eingerückt beziehungsweise in den Zusammenhang eines Gesamtwerkes wie dasjenige Hofmannsthals und seiner ihm eingeschriebenen Poetologie gestellt werden.
Ad fontes! : Hugo von Hofmannsthal im Herbst und Winter 1913/1914 ; Daten, Fakten, Korrekturen
(2008)
"Ad fontes!" - daß sich dieses 1511 von Erasmus von Rotterdam programmatisch formulierte Motto auch heute noch in den Niederungen editorischer Kleinarbeit zu bewähren vermag, zeigt der Versuch, einmal exemplarisch den Ungereimtheiten und Widersprüchen auf den Grund zu gehen, die über Ereignisse und Korrespondenzen in Hofmannsthals Leben während der wenigen Monate zwischen August 1913 und Anfang Januar 1914 in Umlauf sind. Außer den unentbehrlichen Hauptquellen in Gestalt der Originalhandschriften geben 'Nebenquellen' wie Tagespresse oder Theater-Spielpläne nicht selten entscheidende Fingerzeige, die, zusammen mit einer kritischen Gesamtanalyse der vorgegebenen Inhalte, zur Lösung strittiger Fragen und Datierungen beitragen können.
Ein Ballett zu schreiben sei etwas vom Schwierigsten, das man sich vorstellen könne, erklärt Theophile Gautier in einem Artikel für die Zeitung "La Presse" vom 4. Februar 1839, und er präzisiert: "Il n'est pas aisé d'écrire pour les jambes". Trotzdem geglückt ist offenbar das romantische Handlungsballett "Giselle", zu dem der Dichter und Feuilletonist gemeinsam mit Vernoy de Saint-Georges und Jean Coralli das Libretto verfaßt hat. Das zweiaktige Tanzstück ist jedenfalls seit seiner erfolgreichen Uraufführung 1841 bis heute nicht aus dem Repertoire der klassischen Kompanien verschwunden und hat zahlreiche Reinszenierungen erfahren.
Daß sich auch Hugo von Hofmannsthal für die (französische) Ballettwelt zu Zeiten Gautiers interessiert hat, belegt unter anderem der Text "Prima Ballerina. Ein Tag aus dem Leben einer Tänzerin" von 1917. Die Handlung dieser Tanzdichtung ist um etwa 1860 anzusiedeln. Im Gegensatz zu Gautiers Texten für und vor allem über das Ballett, die dieses maßgeblich (mit-)geprägt hatten, kommt Hofmannsthals Schriften zur bewegt-theatralen Kunstform in zweifacher Weise ein Randstatus zu. Erstens bilden in seinem OEuvre die Ballettexte eher einen marginalen Bereich, zweitens bewegt sich Hofmannsthal mit seinen Versuchen in diesem Genre als Autor am Rand des literarischen Kanons.
Hofmannsthal war ein Meister darin, seine engsten Freunde seiner Zuneigung zu versichern. Immer von neuem drängte es ihn, ihre Einzigartigkeit, ihre Unersetzbarkeit, die Bedeutung ihrer Existenz für sein eigenes Leben zu beschwören. Eine besondere Stellung kam in dieser Hinsicht Carl J. Burckhardt zu. Der Briefwechsel zwischen den beiden wird von Hofmannsthals nie versiegendem Wunsch rhythmisiert, der Freundschaft eine schicksalhafte Dimension und Perspektive zu geben.
Burckhardts Wesen lässt sich für Hofmannsthal durchschreiten wie ein menschenleeres, lichtes Gebäude mit großer Vergangenheit, das den Wandelnden hegend umgibt, ohne ihn zu beengen, das ihm Ausblicke bietet, aber auch den Schutz starker, unverrückbarer Mauern, so dass er sich angstfrei und ganz nach seinem eigenen Belieben entfalten kann. Ein solcher Raum, ein solcher Mensch, der Zeit und Sorge in stillvergnügte Gegenwart zu überführen vermag, befreit von der Last des Alltags und stiftet gelassene Zufriedenheit.
Damit ist ziemlich genau die Erwartung umrissen, die Hofmannsthal an Burckhardt knüpfte. Eine freundliche, geschützte Umgebung sollte er ihm bieten durch die Stärke und Eigenart seiner Persönlichkeit, aber auch durch taktvolles Arrangement im Hintergrund.
Primärtexte und Briefausgaben werden entsprechend dem für das HJb zugrundegelegten Siglenverzeichnis zitiert. Briefe und Notizen, die erstmals in der Kritischen Ausgabe abgedruckt wurden, bleiben hier unberücksichtigt. Jede bibliographische Angabe erhält eine Ordnungsnummer, ausgenommenn davon sind in der Regel Rezensionen. Einzelkritiken zu aktuellen Inszenierungen sind nur in Ausnahmefällen aufgenommen.
Das Leben Hugo von Hofmannsthals stellt die Biographen vor nicht unbeträchtliche Herausforderungen. Es handelt sich nicht nur darum, dass ein am Schreibtisch verbrachtes Leben wenig an äußeren Ereignissen zu bieten hat, oder darum, daß Hofmannsthal selbst Biographien stets mit Skepsis begegnet ist. Schwerer wiegt, daß sich weder aus den äußeren Umständen noch aus dem literarischen Werk eine schlüssige Lebenserzählung ergibt. So sehen sich die biographisch Interessierten auf Selbstaussagen verwiesen, die zwischen diesen Polen zu liegen scheinen. Laut Mathias Mayer sind die autobiographischen Notizen "Ad me ipsum" "ein ebenso unentbehrlicher wie gefährlicher Schlüssel" des Verständnisses geworden. Diejenigen, die sich darüber hinaus dem Briefwerk zuwenden, lernen im Verkehr mit Schriftstellern und Künstlern wie Rudolf Borchardt, Richard Strauss, Arthur Schnitzler, Stefan George, mit Freunden wie Carl Jacob Burckhardt, Rudolf Pannwitz, Walther Brecht und Rudolf Kassner eine andere Seite des Schriftstellers kennen. Hier zeigt sich Hofmannsthal als hoch sensibel, intellektuell großzügig, abgründig zweifelnd und zutiefst einsam. Aus jeder der genannten Quellen ergeben sich zwar Facetten eines Lebens, aber "keine Biographie im strengen Begriff", wie Ulrich Weinzierl - bislang neben Werner Volke Hofmannsthals einziger Biograph - behauptet hat.
Im Jahr 2009 erschien im Residenz Verlag unter dem Titel "Der Fliegenpalast" ein schmaler Roman des österreichischen Schriftstellers Walter Kappacher. "Der Fliegenpalast" sollte nicht nur seinem Verfasser zu einem späten Durchbruch verhelfen - Kappacher erhielt im selben Jahr den prestigeträchtigen Georg-Büchner-Preis -, sondern wurde umgehend auch als Biographie Hofmannsthals wahrgenommen, die mit den Mitteln der Fiktion das rekonstruiert, was sich dem Diskurs zu entziehen scheint.
Brief an Lord Chandos
(2003)
Brief an Lord Chandos ...
... mit groszer Anteilnahme habe ich Ihre Klagen aufgenommen und möchte zu Ihrer Tröstung bekennen, dasz es mir vor einiger Zeit ähnlich ergangen ist: ich hatte in dieser meiner Krise aller Welt vorgemacht, ich sei an der Arbeit, muszte mir jedoch eingestehen, dasz ich in Wahrheit völlig ausgebrannt war, ja, dasz die Vorstellung mich verfolgte, ich hätte noch nie auch nur I Wort aufgeschrieben, ich würde nie wieder Pläne oder Ahnungen von Gedanken empfangen können, am allerwenigsten jene so wundertätigen Verbalträume, die mich jederzeit mitten hinein in die Produktion katapultiert hatten. Aber dann versuchte ich mich selbst aufzufangen, indem ich den Gründen meines Versagens nachzuforschen begann, und ich entdeckte, warum es mir so elend erging. …
Nach ersten knappen Hinweisen von Karl Dachs und Rudolf Hirsch haben Eugene Weber und Wolfdietrich Rasch ausführlicher dargelegt, daß die Uraufführung von Büchners "Wozzeck"-Tragödie am 8. November 1913 im Münchener Residenztheater maßgeblich durch Hofmannsthal angeregt worden ist, der den Text eingehend bearbeitet und dem Fragment sogar einen Schluß hinzugedichtet hat. Die Briefe, die er in diesem Zusammenhang an CIemens von Franckenstein geschrieben hat, wurden auszugsweise zunächst von Weber und Rasch und nunmehr vollständig durch Ulrike Landfester publiziert. - Außer diesem Briefwechsel gibt es zum Münchener "Wozzeck"-Projekt jedoch noch eine weitere Korrespondenz, und zwar zwischen Hofmannsthal und Alfred Roller, die im Folgenden - mit zwei Schreiben von Eugen Kilian an Roller - mitgeteilt werden soll.
"Ich bin Hofmannsthal das erstemal Anfang 1902 begegnet. In seinem Rodauner Haus, wohin mich Hermann von Keyserling brachte. Jahre also, nachdem ich schon der Bezauberung durch seine Gedichte und einige Aufsätze unterlegen war. Ich sage Gedichte, denn auch seine kleinen Dramen nahm ich für solche. Seinen Aufsätzen hatte ich unter anderem den ersten Hinweis auf englische Dichter wie A. C. Swinburne und den Ästheten und Essayisten Walter Pater verdankt, auch auf andere, von denen später mein erstes Buch gehandelt hat, das im übrigen auch die Brücke war, die mich, da mir jede andere Verbindung mit ihm gefehlt hat, zu Hofmannsthal hinüberführen sollte."
Mit diesen Worten gedenkt Kassner nach mehr als einem Menschenalter, im Jahre 1946, der Anfänge dieser Freundschaft und der Rolle, die sein Erstlingswerk dabei gespielt hat. In der Tat beruft er sich in dem zu Beginn des neuen Jahrhunderts erschienen Band "Die Mystik, die Künstler und das Leben", für jeden Kundigen deutlich, in der allgemeinen geistigen Haltung vielfach auf Hofmannsthal und zitiert, offen oder verdeckt, an mehreren Stellen dessen Werk.
In einer Sonntagsnachmittagsvorstellung veranstaltete der "Verband der Freien Volksbühnen" im Februar 1915 eine "Jedermann"-Aufführung im Haus des »Deutschen Theaters« in Berlin. Die "Freie Volksbühne Berlin" war 1890 von der deutschen Arbeiterbewegung gegründet worden. Sie verstand sich als Besucherorganisation, die ihren Mitgliedern zu stark ermäßigten Preisen Theateraufführungen anbot. Der einflussreiche Theaterdirektor Otto Brahm (1856-1912) stand zunächst an der Spitze der Organisation, tatkräftig von dem streitbaren Bruno Wille (1860-1928) unterstützt, der hier eine Möglichkeit sah, seine Ideale einer in jeder Hinsicht freien Kunst zu verwirklichen und einem dezidiert als 'proletarisch' angesprochenen Publikum zu vermitteln. Brahm, früher Leiter des "Deutschen Theaters" in Berlin, wollte sein Programm vor allem mit Stücken profilieren, die von der Zensur verboten oder der Politik missliebig waren.
Die Jahreswende 1908/09 erleben Gerty und Hugo von Hofmannsthal auf Schloß Neubeuern am Inn als Gast des Barons Jan Wendelstadt und seiner Gemahlin Julie. Eingeführt worden war der Dichter dort bereits am 1. Dezember 1906, zusammen mit Harry Graf Kessler, von seinem Freund Eberhard von Bodenhausen. Damals schon traf er dessen Schwägerin Ottonie, Gräfin Degenfeld Schonburg. Die Gräfin hatte ein halbes Jahr zuvor geheiratet. Eine außergewöhnlich tiefe Liebe verband sie mit ihrem Mann, dem Grafen Christoph Martin von Degenfeld-Schonburg, Bruder der Baronin Wendelstadt, die auch mit dessen frühem Tod nicht enden sollte. Zu diesem Zeitpunkt, Anfang Dezember 1906, befand sie sich in der glücklichsten Phase ihres Lebens. Sie hatte damals wohl kaum Augen für den neuen Gast, zumal Neubeuern gewohnt war, bedeutende Persönlichkeiten aus dem kulturellen Leben zu empfangen. Gräfin Ottonie war viel zu beschäftigt mit sich selbst. Wie scharf ist nun der Kontrast, als Hofmannsthal sie 1908 wiedersieht. Seelisch und körperlich zusammengebrochen, ist sie zu diesem Zeitpunkt an den Rollstuhl gefesselt. Die 26jährige Frau hat im März ihren Mann verloren, drei Monate nachdem sie ihre Tochter zur Welt gebracht hatte. Durch die schwere Geburt - sowie die physischen und besonders die psychischen Anstrengungen während Krankheit und Tod ihres Mannes - verlor sie allen Lebensmut. Der seelische Zusammenbruch hat seine körperlichen Symptome. Anderthalb Jahre lang bleiben ihre Beine gelähmt. Während einer Schlittenfahrt in den ersten Januartagen des Jahres 1909 (Hofmannsthals bleiben nur bis zum 3. in Neubeuern) gewinnt der Dichter Einblick in den depressiven Gemütszustand der jungen Witwe und wohl zu diesem Zeitpunkt schon rät er ihr, Trost und Hilfe in der Welt der Literatur zu suchen.
"Ich hatte Zweifel geäußert", erinnert sich Max Mell an ein Gespräch mit Hugo von Hofmannsthal vom Mai 1925, über die Art, wie Sigismund von der Zigeunerin ermordet wird, und sagte: es gibt eine mystische Art der Verknüpfung […] und eine intrigante, die das alte Schauspiel meinte; daß aber diese mystische Art die Sinnfälligkeit der intriganten, ihre theatralische Qualität haben müßte. […] [Olivier] müßte also schon zu Beginn eine drohende Haltung einnehmen, etwa konspirieren und seine künftige revolutionäre Haltung andeuten […]. Das leuchtete Hofmannsthal sehr ein […].
Versteht man Hofmannsthals ein Jahr spätere Äußerung, in der dritten Fassung des "Turm" die epische Tendenz abwehren und statt dessen das dramatische Moment wahren zu wollen, vor dem Hintergrund dieses Gesprächs, liegt es nahe, das Dramatische an die Intrige zu knüpfen.
In der "Frankfurter Zeitung" erschien am 2. Oktober 1912 ein Interview, das Hofmannsthal anlässlich der Ernennung seines Jugendfreundes Clemens von Franckenstein (1875-1942) zum neuen Intendanten der Münchner Hoftheater gegeben hatte und das sich nun wiedergefunden hat. Der vorherige Generalintendant der Münchner Hoftheater, der 54-jährige Albert von Speidel, war am 1. September 1912 gestorben. Als sein Nachfolger wurde am 30. September 1912 überraschend der noch recht unbekannte 37-jährige Komponist und Dirigent Clemens von Franckenstein ernannt. Hofmannsthal, der sich zu dieser Zeit in München befand, wird in dem Interview ausführlich wörtlich zitiert, sagt aber in einem Brief an Franckenstein, der noch in Berlin weilte: "Es ist natürlich wie immer, alles etwas ungeschickt wiedergegeben".
Das unaufhaltsame Vergehen verleiht der Gegenwart noch nicht erhöhten Glanz, vielmehr übersteigt es alles Sinnhaltige, wirkt lähmend und mündet in das Wortlose. Im Entstehungsjahr der Terzinen verzeichnet das Tagebuch am 26. November 1894: "Heute war […] Schnee, dann taute es und war Kot und ein Wind, wie im März. 'Mein Frühling', sagte ich vor mich hin und hatte fast bis zum Weinen das Bewusstsein der Vergänglichkeit des Lebens." Ohne Lebensgeschichtliches ungebührlich hineinzuziehen oder gar für die Dichtung selbst zu überfordern, verdient berücksichtigt zu werden, dass Hofmannsthal wenige Wochen vor Niederschrift dieser Terzinen menschliches Vergehen in überaus persönlicher und angreifender Nähe wahrnehmen musste, den Tod der hochverehrten Josephine von Wertheimstein; diese Erfahrung bestätigte sein beklommenes Ahnen, ließ ihn zutiefst erleiden, "wie viel unendliche Schönheit da für immer weggegangen […] Es war schon […] früher so grauenhaft, sie zu sehen; ihre edle, großartige Schönheit war in etwas Schattenhaftes, Verblichenes, Hilfloses verwandelt […]". Diese Erscheinung, schon zuvor "Symbol für unzählige Dinge", blickt auch aus den Terzinen hervor.
Man täusche sich nicht über den Grundcharakter des "Buchs der Freunde". Wir lesen in ihm und glauben zunächst, locker aufeinanderfolgende Fragmente vor uns zu haben. Der Briefwechsel mit der an der Herausgabe beteiligten Katharina Kippenberg deutet darauf, daß Hofmannsthal ihr bei der Zusammenstellung die größte Freiheit gewährt hat. Dabei scheint eine offene, von Goethes "Maximen und Reflexionen" oder von Novalis' Fragmenten beeinflußte Gesinnung gewaltet zu haben. Die vier von Hofmannsthal bestimmten Unterabteilungen halten sich bewußt an sehr allgemeine Definitionen. Je länger man sich indes mit den einzelnen Texten einläßt, um so entschiedener muß man sich von der Vorstellung lösen, man habe es hier mit einer improvisierten Textsammlung zu tun. Die vielen aus größeren Zusammenhängen herausgebrochenen Zitate könnten auf Fragmentarität schließen lassen. In Wahrheit eignet ihnen eine Konsistenz, die sich von den in ihrer Ganzheit zitierten abgerundeten Aphorismen oder von Hofmannsthals originalen Formulierungen in nichts unterscheidet. Wer hier Unfertiges, Provisorisches, Zufälliges erwartet, wird sogleich eines Besseren belehrt. Viele dieser Texte sind in ihrer Form und in ihrem Inhalt einer Lebens- und Kunstlehre verpflichtet, die von großer Strenge und Entschiedenheit zeugt. Wo immer man einzelne Beispiele herausgreift, vernimmt man aus ihnen eine Richtlinie, die durch Abweisung und Festlegung eine deutliche Wertvorstellung einprägt, die sich von der Folie moderner Unsicherheit im Benehmen, Fühlen und Denken abhebt.
"Im Oktober 1904" bringt der Wiener Verlag in der kurz zuvor erst lancierten Buchreihe "Bibliothek moderner deutscher Autoren" als deren zweite Nummer eine auf 1905 vordatierte Sammlung von Prosatexten Hugo von Hofmannsthals auf den Markt. Eine kunstvoll gestaltete Ausgabe im zeitgemäßen Kostüm: Der in einer Breitkopf-Fraktur gesetzte Titel "Das Märchen der 672. Nacht" wird zusammen mit dem Autornamen auf dem Einband von zwei kolorierten, stark stilisierte männliche Gesichter vorstellenden Jugendstilornamenten umklammert. Drei Viertel des Raumes nimmt eine farbige, von Walter Hampel angefertigte Graphik ein, die der zeitgenössische Leser als Ausgestaltung eines wichtigen Motivs der titelgebenden Erzählung bestimmen konnte. Die Titelseite ist komplett von einer ausgebreitete Schmetterlingsflügel stilisierenden Graphik Bertold Löfflers in den Farben Blau und Schwarz grundiert, in die zwei Vignetten eingelassen sind mit den bibliographischen Angaben.
Gegenstand des Aufsatzes ist Hugo von Hofmannsthals Komödie "Der Unbestechliche", 1923 in Wien aufgeführt, aber (vom ersten Akt einmal abgesehen) erst 1956 nach der Spielfassung publiziert; ein Stück, das ein (z. B. im "Märchen der 672. Nacht"; ED 1895) bisher lediglich latent mitgeführtes Thema zum ersten Mal manifest macht und in den Vordergrund stellt: die Inversion des Herr/Diener-Verhältnisses. Der eigentliche Herr im Unbestechlichen ist nicht Baron Jaromir, sondern sein (bzw. seiner Mutter) Diener Theodor. Diese Umkehrung der Machtpositionen wird nicht zuletzt deutlich an der Verwendung der im Stück häufig thematisierten neueren Medien wie Telegrafie, Telefon und vor allem - das wird im Zentrum dieses Aufsatzes stehen - Fotografie.
Das Fragment: Ein Kunstwerk?
(1995)
Um diese nicht nur auf Hofmannsthal bezogene Fragestellung zu begründen, muß ich gleich erklären, daß meine intensive Beschäftigung mit Hofmannsthal mehr als dreißig Jahre zurückliegt. Nur etwa fünf Jahre lang, von den späten Fünfzigerjahren bis zum Abschluß des dritten Bandes der englischen Hofmannsthal-Auswahl, der 1963 erschien, stand Hofmannsthal im Mittelpunkt meiner Tätigkeit. Obwohl ich Gedichte von ihm und lyrische Dramen schon spätestens in den frühen Fünfzigerjahren übersetzt hatte, wurde ich nur während dieser intensiven Beschäftigung ausnahmsweise auch zum Forscher, indem ich Hofmannsthals Bibliothek im Hause seines Sohns Raimund wenigstens zum Teil sichtete und die in den Büchern enthaltenen Anmerkungen und Aufzeichnungen - darunter auch solche zu geplanten eigenen Werken – zu entziffern versuchte, was mir in manchen Fällen nicht ohne die Hilfe der Tochter Hofmannsthals, Christiane, gelungen wäre, schon weil mir die in österreichischen Schulen gelehrte Stenographie ganz fremd und unentzifferbar blieb. Damals faszinierte mich jede Einzelheit der weit schweifenden Lektüre Hofmannsthals und deren Verarbeitung in eigenen Werken, gerade weil es mir als Herausgeber von zwei Auswahlbänden und für die Einleitungen dazu um das Erfassen der Ganzheit des Schaffens Hofmannsthals ging, wobei ich alles scheinbar heterogene, vereinzelte oder sich widersprechende verknüpfen wollte und die untergründige Einheit suchte.
Das Klangtal
(2003)
Die Worte Österreich, England, Europa, London, Wien habe ich das erste Mal im Jahr 1962 gehört, bei einem unserer Ausflüge zu den Hügeln draußen vor der Stadt und zu den Wäldern und Tieren. Ich hörte sie das erste Mal im Zusammenhang mit einem Brief, den die Mutter vorgelesen hat, laut gelesen hat, weil sie die Sprache in diesem Brief gerne hörte, laut, weil es ein englischer Brief war, der nicht auf Englisch geschrieben war, weil sie vielleicht dieses Aber-Englisch hören wollte, laut vielleicht, dass ich zuhören konnte. Es sei ein Brief, der von einem Kind namens Katharina erzählt und von einem Fisch. "Ich lese den englischen Brief vor", sagte die Mutter, dann las sie auf Deutsch. So hatte das Kind die Gewissheit, dass das Englische und Deutsche eins sind.
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Auf einem der Hügel auf dem Festland standen im Halbkreis Hütten, dort zogen englische Ferienfamilien ein, spielten Fußball und Tennis und Badminton, Leser saßen dazwischen und lasen The Times und The Daily Mirror und Kriminalromane und malaysischenglische Wörterbücher. "Achte einmal darauf, ich lese dir stückerlweise den Brief aus Österreich vor." Österreich? Österreich? "Ja, das ist ein Land, das weit weg in der Mitte von Europa liegt." Europa? Europa? "Ja, das ist eine Sammlung von Ländern, eine Art Asien wie hier, wo wir sind." Wer hat dir den Brief geschickt? "Den Brief hat mir niemand geschickt. Der Brief ist an Francis Bacon in England gerichtet worden, vor vielen hundert Jahren." Wer hat ihn geschrieben? "Das weiß ich nicht. Ein Mann namens Philipp Chandos, ich weiß nicht, wer der war. Ich weiß nur von einem anderen Chandos namens Grey, 5th Baron Chandos. ...