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Ausdruck und Verkörperung : Fritz Kortners Überlegungen zu Stimme und Geste in Film und Theater
(2013)
Bertolt Brecht hat in seinem 'Arbeitsjournal' aus dem kalifornischen Exil die Schwierigkeiten eines seiner Bekannten, des Schauspielers Fritz Kortner (1892−1971), in den Filmstudios von Hollywood beschrieben: "Kortner kann keine rolle bekommen. eisler erzählt, daß die leute in RKO [Radio Keith Orpheum, eine amerikanische Radio- und Filmgesellschaft] bei der Vorführung von Probeaufnahmen laut gelacht hätten: er habe mit den augen gerollt. nun ist eigentliches spiel hier verpönt, man gestattet es nur den negern. die stars spielen nicht rollen, sondern kommen in "situationen". Ihre filme bilden eine art von comics (abenteurerroman in fortsetzungen), welche einen typ in vielen bedrängnissen zeigen (selbst die wiedergabe der story in der presse sagt etwa: gable haßt garbo, hat aber als reporter … usw.). aber gerade seine arbeitslosigkeit veranlaßt k[Kortner], sogar im privatleben sehr viel mehr zu spielen, als er es je auf der bühne tat. ich sehe ihn mit einem gemisch von heiterkeit und entsetzen eine einfache erzählung unbedeutender vorgänge mit einem unmaß von gestik und "ausdruck" vortragen." Diese Eintragung Brechts aus dem Jahre 1942 ist über den anekdotischen Anlass hinaus aufschlussreich. Brecht notiert die unterschiedlichen Auffassungen bei europäischen Emigranten und den Gewaltigen der amerikanischen Filmindustrie hinsichtlich dessen, was es heißt, eine Rolle zu spielen. Fritz Kortner verfügt über die vokalen und mimisch-gestischen Ausdrucksmittel der expressionistischen Schauspieler-Generation vor und nach dem Ersten Weltkrieg, er weiß, wie man etwas 'mit Ausdruck' vorträgt. Doch erscheint eben dieser von ihm so virtuos verkörperte Schauspielertypus im amerikanischen Filmgeschäft der 40er Jahre nur noch als exotisch. Allenfalls wird dergleichen bei 'Negern', also den Verlachfiguren des Hollywood-Films, toleriert. Von weißen Schauspielern wird etwas anderes erwartet: Nicht die Verwandlung ist das Ziel, sondern die Wiedererkennbarkeit der Stars in unterschiedlichen Kontexten. Und gefragt ist eine unterkühlte und - gemessen an europäischen Maßstäben - anti-theatralische Art des Schauspielens mit herabgesetztem Einsatz von Mimik, Gestik und vokalen Mitteln.
In die folgende Liste sind Hinweise von Tom Knieper eingegangen. Einen Aufblick auf den kleinen Motivkreis gebe ich in meinem Artikel „Zwischen Empörung und Naivität. Auslandskorrespondenten im Film, die Globalisierung und die Dritte Welt.“ In: Festschrift für Karl Prümm. Hrsg. v. Andreas Kirchner, Astrid Pohl und Peter Riedel. Marburg: Schüren 2010 [i.V.].
Wie müsste ein filmisches Gegenstück zur klassischen Utopie aussehen? Dass ein Spielfilm in vielerlei Hinsicht ungeeignet ist für einen Gesellschaftsentwurf in der Tradition der morusschen "Utopia" (1516), ist im Grunde unbestritten. Es gibt denn auch kein Beispiel eines fiktionalen Films, der diesem Typus auch nur halbwegs nahe käme. Die Schlussfolgerung, dass positive Utopien im Film generell unmöglich sind, wäre allerdings voreilig, denn es existieren durchaus Spielarten des Mediums, in denen die klassische Tradition lebendig ist. So paradox es auf den ersten Blick auch scheinen mag – ausgerechnet im nichtfiktionalen Film findet die Utopie, die per definitionem von (noch) Nicht-Existierendem berichtet, einen fruchtbaren Boden.
Den grundlegenden Gedanken, dass das filmische Gegenstück zur klassischen utopischen Literatur im Dokumentarfilm zu suchen ist, habe ich bereits in meinem Beitrag zum Tagungsband der dritten GFF-Jahrestagung ausgeführt. Hier soll diese These nun genauer ausgearbeitet werden. Der Fokus liegt dabei auf dem bereits angedeuteten Widerspruch, dass eine Gattung, die sich just durch die Abbildung des Realen definiert, geeignet sein soll, um die Nicht-Orte der Utopie darzustellen. Nach einer kurzen Zusammenfassung meiner bisherigen Überlegungen wird der Schwerpunkt des Artikels deshalb auf der Theorie des Dokumentarfilms liegen.
A influência de Bertolt Brecht sobre Walter Benjamin é comumente atribuída à assimilação da tradição de crítica marxista pelo último. O presente artigo busca realizar uma crítica imanente e teórica da obra de ambos com o fito de investigar outras faces possíveis dessa influência. Sendo assim, o objetivo é demonstrar que o "Efeito de distanciamento" (em alemão "Verfremdungseffekt") utilizado por Brecht em seu teatro épico tem um papel fundamental na leitura que Benjamin fará do cinema e aparece nas quatro versões do ensaio sobre "A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica", bem como na sua teoria sobre a "aura".
Charlies Maschinensturm, so triumphal er streckenweise auch anmuten mag, währt nicht eben lange: Schon bald erklingt die Sirene des herannahenden Krankenwagen, der den geistig verwirrten Helden in die Irrenanstalt abtransportiert. Eine Abblende folgt, womit der erste, ohne Frage berühmteste(und wohl auch gelungenste) Abschnitt von "Modern Times" sein Ende findet. In formalästhetischer Hinsicht außerordentlich homogen, bildet dieser zugleich Kulminationspunkt und "summa" der mechanisierungsbasierten Körperkomik Chaplins und lädt - die sollte auf den vorangegangenen Seiten deutlich gewor-d nein - wie kaum eine andere Sequenz der Filmgeschichte zu einer komiktheoretischen Betrachtung im Sinne Bazin und Bergsons ein. Ja, man ist versucht zu behaupten, letzterer hätte, gesetzt den Fall, "Das Lachen" wäre nicht schon wenige Jahre nach der Geburtsstunde des Films, sondern erst nach der Uraufführung von Chaplins Komödie geschrieben worden, deren Fabrikszenen zur Veranschaulichung einer Argumentation und Thesen bemüht.
Bericht über die Tagung "Beziehungskrisen: Deutsch-türkische
Verhältnisse in Literatur und Film"
(2017)
Zwischen dem 14. und 16. November 2017 wurde an der Ege Universität-Izmir eine Internationale Tagung veranstaltet, welche im Rahmen zweier Germanistischer Institutspartnerschaften (GIP) vom Deutschen Akademischen Austauschdienst (DAAD) gefördert wurde. Die Kooperation zwischen der Universität Paderborn und der Ege Universität sowie die Partnerschaft zwischen der Universität Hamburg und der Istanbul Universität trugen dazu bei, dass diese Tagung mit dem Schwerpunkt "Beziehungskrisen: Deutsch-türkische Verhältnisse in Literatur und Film" zustande kam.
Bibliographie Montagetheorie
(2003)
Künstlerische Filmmontage ist beides: theoretisch reflektierte ästhetische Praxis und praktisch gewendete Theorie. Die Bibliographie “Montagetheorie“ soll anderen die Arbeit an solchem breiten Montagebegriff erleichtern. Sie ist von Studierenden und mir als Arbeitsmaterial für den “Studiengang Schnitt/Montage“ an der HFF-Babelsberg zusammengetragen worden. (Die nicht getilgten Signaturen der HFF-Bibliothek und auch die studiengangsinternen nicht-öffentlichen Arbeitspapiere (Übersetzungen, Typoskripte usw.) lassen das erkennen.) Es wäre rücksichtsvoll, wenn ich nicht für Literaturrecherchen, sondern lediglich für Danksagungen kontaktiert werden würde. Meine Danksagungen gehen an Tina Hillmann, Eberhard Nuffer und viele andere, deren Arbeit hier eingegangen ist.
Vorliegende Publikation verfolgt ein anderes Konzept. Auch sie will auf interessante Angebote im digitalen Reich aufmerksam machen. Sie beschränkt sich jedoch nicht auf den bloßen Link oder den knapp kommentierten Hinweis auf ein Programm, sondern charakterisiert das jeweilige Angebot im Blick auf seine praktische Brauchbarkeit. Das Kriterium der Brauchbarkeit sind die Erfahrungen, die der Autor jeweils damit gemacht hat. Man könnte eine solche Auswahl subjektiv nennen, aber wer, außer Subjekten, kann überhaupt etwas beurteilen?
Das politische Interesse am menschlichen Leben durchdringt nicht nur Wissenschaften, Ökonomie und Ethik, sondern auch die Künste. Die fiktionalen Welten von Literatur, Film und Serie fungieren als Aushandlungs- und Reflexionsräume von Biopolitik(en): Menschliche Figuren werden innerhalb biopolitischer Strukturen modelliert, um den Menschen als Individuum sowie als Teil einer Gemeinschaft zu reflektieren; menschliche Lebensweisen werden in vielzähligen Varianten durchgespielt und in ihrer Bedeutung ausgelotet, um ein spezifisches Wissen über den Menschen zu generieren, das kritisch zum biopolitischen Diskurs beiträgt. Es ist ebenjener kritische Diskursbeitrag von Literatur, Film und Serie, der uns im vorliegenden Band interessiert. Dieser Sammelband, der auf einen von Studierenden des Fachbereichs Komparatistik / Vergleichende Literatur- und Kulturwissenschaft der Universität Paderborn organisierten wissenschaftlichen Workshop im September 2021 zurückgeht, wagt, sich diesen Aushandlungen und Reflexionen von Biopolitik(en) in Literatur, Film und Serie zu stellen und sie produktiv zu diskutieren.
Choks, Reflexe, Asja : zu Benjamins 'Vertiefung der Apperzeption' im russischen Avantgarde-Film
(2010)
Walter Benjamin hatte vor allem zwei Themen im Kopf, als er sich Ende 1926 in Moskau aufhielt: Asja Lacis und die russische Avantgarde. Seine Geliebte Asja Lacis allerdings war infolge eines Nervenzusammenbruchs in einem Sanatorium untergebracht und somit für Benjamin kein guter Zeitvertreib. Umso mehr widmete er sich seinem anderen Interesse, traf Vertreter der russischen Avantgarde - neben Schriftstellern auch den Theaterregisseur Vsevolod Mejerchol'd - ging allabendlich in Theatervorstellungen oder ins Kino. Benjamins 'Moskauer Tagebuch' weist einige der Orte aus, die er sah, viele aber auch nicht. Die meisten Gedanken galten ja bekanntlich der sich ihm immer wieder verweigernden Asja. So ist nicht verwunderlich, dass in seinen Aufzeichnungen nur die berühmtesten Filme Erwähnung finden: Sergej Ejzenštejns 'Panzerkreuzer Potëmkin', Dziga Vertovs 'Sechster Teil der Erde', Vsevolod Pudovkins 'Mutter', Lev Kulešovs 'Nach dem Gesetz'. Die schlechten Filme bleiben ungenannt. Doch es erstaunt gerade angesichts seiner Kino-Umtriebigkeit, dass Benjamin in einem Artikel "Zur Lage der russischen Filmkunst" 1927 schrieb: "Die Spitzenleistungen der russischen Filmindustrie bekommt man in Berlin bequemer zu sehen als in Moskau." Er schien damit nicht nur den Erfolg des Avantgarde-Films in Russland zu ignorieren, sondern vor allem den Höhenflug eines Films, der im Winter 1926 gerade anhob - genau in der Zeit also, als Benjamin in Moskau war. Im November kam 'Die Mechanik des Gehirns' als erster so genannter 'Kulturfilm' in die Kinos, eine populärwissenschaftliche Dokumentation über Ivan Pavlovs Reflexlehre, entstanden unter der Regie von dem Benjamin sicherlich bekannten Avantgarde-Filmemacher Vsevolod Pudovkin. Und diese Ignoranz wiederum verwundert umso mehr, wenn man den Kulturfilm vor dem Hintergrund Benjamins damaliger Interessen sieht - Asja und die Avantgarde oder auch: Kindererziehung und politisierte Kunst. Ich werde im Folgenden einer Sache nachgehen, mit der sich Benjamin scheinbar nicht beschäftigt hat und will versuchen zu klären, weshalb seine Auseinandersetzung mit dem Kulturfilm nicht offensichtlich stattgefunden hat, sondern fast unmerklich und wie es doch möglich ist, diese Auseinandersetzung zu entdecken. Dann, so die These für meine folgenden Ausführungen, erscheint auch Benjamins "Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" mit seinen zentralen Begriffen 'Chok', 'Zerstreuung' und 'vertiefende Apperzeption' in einem neuen, im sozialistischen Sinne geradezu materialistischen Licht. Um diese nicht offensichtlichen Zusammenhänge darzustellen werde ich die Filmpraxis des von den russischen Pädagogen so intensiv propagierten Kulturfilms mit Begriffen Benjamins, also mit seiner Theorie vergleichen. Dies ist natürlich schon dort geschehen, wo Benjamin sich selbst auf Filme bezieht, wie auf Ejzenštejns 'Panzerkreuzer Potëmkin' oder Vertovs 'Mann mit der Kamera'. Die Herausforderung an den folgenden Ausführungen ist, dass Benjamin selbst über 'Die Mechanik des Gehirns' schwieg, und das vielleicht aus gutem Grund, doch darüber lässt sich nur spekulieren.
Darüber können viele, die in der Bildungsarbeit der Akademien versuchen, mit allgemeinem Publikum über Themen ins Gespräch zu kommen, die tabuisiert, traumatisiert, intimisiert oder sonstwie blockiert sind, berichten: Setzt man Filme als Katalysatoren des Gesprächs ein, wird es vielen möglich, über Dinge zu sprechen, die ihnen sonst unzugänglich sind. Und sie können anders darüber sprechen, als ermögliche der Film eine Spiegelung und dadurch eine Abmilderung der eigenen Behinderungen im Umgang mit einem Thema. Dass Psychiater sich dieser eigentümlichen Fähigkeit des Films versichert haben, sie zu therapeutischen Zwecken ausnutzen, nimmt nicht wunder. Zwar ist die Film- oder Cinetherapie erst seit wenigen Jahren auch Thema theoretischer Reflexion, doch spielt Film im therapeutischen Prozeß schon lange eine gewichtige Rolle. Film and andere Künste, müßte man ergänzen, weil gewisse Spielformen der narrativen Therapie, die Bibliotherapie und die Kunsttherapie sehr viel längere Traditionen auch theoretischer Reflexion kennt, manchmal zur Grundlage ganzer Therapieformen geworden ist.
Astrid Deuber-Mankowsky's paper 'Cinematographic Aesthetics as Subversion of Moral Reason in Pasolini's Medea' explores the 1969 film "Medea". Pasolini's Medea, masterfully played by Maria Callas, betrays her homeland and her origin, stabs both her children, sets her house on fire, and dispossesses Jason of his sons' corpses. But Deuber-Mankowsky argues that it is ultimately not these acts that render the film particularly disturbing and disconcerting, but, rather, the fact that the spectator is left behind in suspension precisely because Medea cannot be easily condemned for her acts. Pasolini's film and its cinematographic aesthetics thereby not only subvert the projection of Medea into the prehistorical world of madness and perversion, but also undermine belief in the validity of the kind of moral rationality developed and constituted in an exemplary way by Immanuel Kant in his "Critique of Practical Reason". In particular, Pasolini seems to relate conceptually to Nietzsche's artistic-philosophical transfiguration of Dionysus and to accuse belief in a world of reasons of failing to grasp the groundlessness, irrationality, or even a-rationality of reason itself.
Dieser Beitrag fokussiert die Arbeiten von Charlotte Prodger als ein Beispiel für gegenwärtige künstlerische Strategien, die sich bewusst einer Vereinnahmung bzw. einer Kommodifizierung queerer Ästhetiken verweigern und stattdessen die Notwendigkeit einer queeren Selbstbestimmung und damit einer queeren Bewegungsgeschichte (erneut) in den Vordergrund rücken. Insbesondere der 2019 bei der Biennale in Venedig gezeigte Film "SaF05" wird dabei im Zentrum der Überlegungen stehen - eine Arbeit, die in gewisser Weise an experimentelle Prozesse des New Queer Cinema anknüpft und die Betrachtenden in und durch queere (Erinnerungs-)Landschaften führt.
Colour us blood red
(2009)
Im Zuge der neuerlichen Hyperrealisierung des Kinos durch 3D-Technologien zeigt sich wieder einmal, dass Film eben erst in zweiter Hinsicht als ästhetisches Artefakt verstanden wird. Oft wird er als ein Affekt-Spektakel gesehen, das wirken soll. Unter diesen Gedanken ließe sich seine komplette Technikgeschichte subsumieren: Von der Erhöhung der Bildfrequenz von 16 auf 24 Bilder pro Sekunde, über die Einführung von Farbe, Ton, größere Tiefenschärfe, 3D-Optiken und anderen Mitteln zur Überlappung von Film- und Zuschauerraum ist die Stoßrichtung des Films der Körper seines Zuschauers. So ist es zu erklären, dass frühe Stummfilme heute nicht mehr bei den Zuschauern wirken, wie sie es in der Vergangenheit vermochten, wo das Publikum angeblich vor dem stummen und schwarzweißen Abbild eines sich nähernden Zuges geflüchtet sein soll. Die Geschichte stimmt nicht, sie sagt aber viel über unser Verhältnis zum Medium Film und welche Macht wir seiner Ästhetik zusprechen.
Auf den ersten Blick scheinen selbstbewusste, emanzipierte Frauenfiguren im Fernsehen Konjunktur zu haben. Immer neue Kommissarinnen, Anwältinnen und Ärztinnen dominieren die Serien. Bei einer genaueren Rollenanalyse wird jedoch sichtbar, dass die alten weiblichen Rollenklischees weiter wirken. Im Film aus Hollywood ist es nicht anders. Allein im amerikanischen und auch deutschen Nachwuchskino gibt es wirklich neue Entwürfe von Frauenfiguren
La película de Ana de Daniel Díaz Torres (2012) trata en primer lugar del jineterismo en Cuba, fenómeno que ha determinado ampliamente el contacto entre extranjeros y cubanos desde la apertura al turismo en masas. En la película esto conlleva una reflexión de las relaciones visuales tanto en términos de género como en términos postcoloniales. Mediante la construcción de una película intradiegética ("la película de Ana") se cuestiona la diferencia entre "autenticidad" y puesta en escena y se sugiere, además, que Cuba entera se ha convertido en una especie de "zona de contacto", donde entran en contacto la lógica capitalista y la nostalgia postsoviética y donde lo "auténticamente" cubano aparece como un espectáculo montado para los extranjeros. Al mismo tiempo la película articula una autorreflexión en el sentido de que estas relaciones de poder se evidencian también en las posibilidades de hacer cine hoy en Cuba, que abarcan esencialmente la coproducción con diferentes países europeos.
Im vorliegenden Beitrag soll der Film "Zvizdan"/"Mittagssonne" aus dem Jahr 2015 des kroatischen Regisseurs Dalibor Matanić vorgestellt werden. Der in Deutschland bekannteste Film Matanićs ist vermutlich der Film "Fine mrtve djevojke"/"Schöne tote Mädchen" (Matanićs zweiter Film aus dem Jahr 2002). Bei "Fine mrtve djevojke" handelt es sich um einen sog. 'Independent'-Film, mit dem dieser im Jahr 1975 in Zagreb geborene Regisseur die Homosexualität in einer sehr provinziellen, kleinbürgerlichen Umgebung Zagrebs behandelte. Mit diesem Film gewann Matanić auf dem Filmfestival in Pula im Sommer 2002 alle drei Hauptpreise - den der Jury, den des Publikums und den der Kritik. Mit seinem Film "Zvizdan" gewann der Regisseur 2015 in Cannes den Ersten Preis in der Kategorie "Un certain regard". Aber auch mit anderen seiner Filme positioniert sich der durchaus kontroverse Regisseur in die erste Liga der kroatischen Filmemacher und schreibt an einer Geschichte des europäischen filmischen Realismus mit. Das ausgewählte Film-Beispiel des gefeierten Regisseurs wird im Folgenden im Hinblick auf seinen Realismusgehalt analysiert.
"BRIDGIT" ist der Titel des iPhone-Videos, mit dem Charlotte Prodger 2018 den Turner Prize gewann. Der Beitrag zeigt, dass Prodger einerseits an bereits etablierte Ästhetiken des experimentellen queeren Kinos anknüpft, andererseits aber auch über diese hinausgeht. Die ästhetische Verschränkung von Körpern, Begehren, Wahrnehmung und Selbstwahrnehmung, Landschaft, Zeit und Queerness ist - auch im Medium des digitalen Filmes - skulptural und setzt darin eine virtuelle Kraft frei, die sich den neoliberalen Normalisierungsprozessen und der Nicht-Intelligibilität von queeren Begehrensformen in subtiler Weise widersetzt.
Modern Primitivism hat sich neben New Barbarians und Tribalism als Modewort etabliert. In allen drei Fällen spiegeln sich Facetten eines subkulturellen Phänomens, das zusehends in verschiedene Bereiche der populären Kultur eindringt: Mode, Film und Musik. Auf den folgenden Seiten möchte ich einen Versuch wagen, diese Phänomenologie zu definieren und ihre Popularisierung anhand filmischer Beispiele nachzuweisen. Die spezifische Verbindung von Sexualität, physischem Schmerz und Gewalt, in der der Modern Primitive eine neue, ungekannte Form der sinnlichen Reinheit sucht, ist schwer zu fassen und noch problematischer zu definieren.
Das Liebespaar Marcus und Alex und ihr gemeinsamer bester Freund Pierre besuchen eine ausgelassene Party, wo es, unter Einfluss von Drogen und Alkohol, zum Streit zwischen den beiden Liebenden kommt. Alex verlässt entnervt die Fete. Doch sie kommt nie zuhause an: In einer Unterführung wird sie Zeugin, wie der schwule Zuhälter El Tenia erbost eine seiner Huren attackiert, bevor sie selbst von ihm vergewaltigt und ins Koma geprügelt wird. Die grässliche Schändungs-Szene aus Gaspar Noés Film Irréversible nimmt geschlagene neun Minuten Zeit in Anspruch. Quälende, körperlich empfundene Zeit - und in ihr eine erschütternde und unerträgliche Erfahrung von Nähe, die jede 'splendid isolation' des Zuschauers zerstört. Gaspar Noé schert sich einen Dreck um die Distanzübereinkunft des Mediums Film. Das Bild schändet Auge und Psyche.
Als Alternativen zu den oftmals melodramatisch inszenierten Figuren des Blinden in vielen populären Filmen verstehen sich Projekte, die sich - in Kooperation mit blinden Menschen - an deren spezifische Wahrnehmung anzunähern versuchen. Die Regisseurin Nina Rippel stellt in ihrem Bildessay eigene Filmprojekte vor, die blinden Menschen sozusagen auf Augenhöhe begegnen wollen. Rippel beschreibt zum einen ihre filmischen Versuche, mit Unterwasseraufnahmen differente Wahrnehmungsweisen bzw. Wahrnehmungsstörungen zu simulieren. Zum anderen reflektiert sie ihre dokumentarischen Arbeiten, in denen sie auf filmtechnisch komplexe Weise blinde Menschen im Gespräch mit der Regisseurin porträtiert und deren eigene ästhetische Praxis, etwa als blinde Orchestermusikerinnen oder als blinde Fotografen, herausarbeitet.
Das folgende Verzeichnis listet alle uns bekannt gewordenen Arbeiten des "Wisconsin-Projektes" auf. Rezensionen und Rezensionsartikel sind nur dann einzeln verzeichnet, wenn sie unserer Meinung nach eine nennenswerte Auseinandersetzung mit dem Entwurf einer historischen Poetik des Films beinhalten. Andere Rezensionen finden sich unter dem Eintrag der Monographien.
Der 'tellurische Charakter' des Partisanengenres : jugoslavische Topo-Graphie in Film und Literatur
(2011)
Künstlerische Verarbeitungen des jugoslavischen Partisanenkampfes, vom Vrhovni štab und damit der Führung der Kommunistischen Partei Jugoslaviens (KPJ) bereits 1943 zum künstlerischen Desiderat des neu zu formierenden Staates Jugoslavien erklärt, finden sich in der Literatur schon zu einer Zeit, in der der Zweite Weltkrieg nicht beendet war. Der letztlich nicht länger als drei bis vier Jahre geführte Partisanenkrieg setzt sich auf diese Weise ein frühes Denkmal, das den Ausgang des Krieges vorwegnimmt und eine wechselseitige Beförderung von historisch-politischem Ereignis und seiner künstlerischen Darstellung in Jugoslavien initiiert. In den Nachkriegsjahren erfährt das neue Genre eine explosionsartige Vervielfachung, zu der ab dem ersten jugoslavischen Film, dem Partisanenfilm Slavica (1947, Regie: Vjekoslav Afrić, Avala Film), neben der Literatur auch das Kino beiträgt. Das Partisanengenre spielt – von diesen beiden, nachfolgend stark interagierenden Medien popularisiert1 – in der jugoslavischen Selbstkonzeption und im Entwurf eines gemeinsamen 'süd-slavischen' (jug = Süden, Jugoslavija = Südslavien) Territoriums eine zentrale Rolle. Es ist gerade das raumgestaltende und ‑umgestaltende Potential des Partisanennarrativs, das ich mit Carl Schmitts Begriff aus seiner Charakterisierung des Partisanenkrieges als "tellurischen Charakter" bezeichnen möchte, das die außerordentliche Genre-Karriere ermöglicht hat. Dieses Tellurische, das am Partisanengenre im Folgenden herausgearbeitet wird, kehrt in Partisanenrevivals gegenwärtig vielgestaltig wieder und speist sein topographierendes Umgestaltungspotential in nach-jugoslavische wie auch globale Kontexte ein.
Der unauffindbare Text
(1999)
Der Untergang der Kinokultur
(2000)
Das Kino Schon In der Frühzeit des Kinos gab es die Debatte, ob Kino als Kunst oder Jahrmarktsattraktion gelten soll. Dass die Frage damals nicht eindeutig beantwortet wurde, zeigt sich an der heutigen Kinosituation. Entsprang das Kino damals aus der Theaterkultur, so lässt sich heute eher in der Diskokultur ansiedeln: Wo damals Vorhänge die Leinwand verbargen, Orgelspieler und Orchester die Zuschauer einstimmten und nicht selten der Film persönlich angekündigt wurde, steht heute ein Laserstrahlenteppich im Raum, begleitet von harten Technobeats und eingeführt durch 45 Minuten lange Werbeclips und Trailer. Traurig ist auch die Tatsache, dass die Kinobetreiber meist der Wirtschaftsbranche entstammen und kein cineastisches Feingefühl besitzen.
Anfangs der 1990er Jahre entstand der Plan, die neugegründete Zeitschrift Montage / AV (Berlin 1992 ff.) um eine bibliographische Dokumentation der deutschsprachigen Neuerscheinungen der Film- und Fernsehwissenschaft zu ergänzen (darin zumindest einen Teil des älteren Projekts 'Film Theory: Bibliographic Information and Newsletter', Münster 1983-1991, wieder aufnehmend). Tatsächlich erschienen acht Ausgaben, die das monographische Schrifttum auflisteten, nach Möglichkeit kommentierten, Aufsatzbände aufschlüsselten und Artikel in nicht-fachspezifischen Zeitschriften nachwiesen. Da sich keine Kooperationspartner für die mühselige Arbeit fanden, wurde das Projekt eingestellt. Allerdings wurde die Dokumentation der Dekade noch zu Ende geführt. Der folgende Text ist eine Kumulation der erschienenen gedruckten Ausgaben sowie einiger Ergänzungen, die seinerzeit übersehen wurden. Die Kommentartexte stammen - sofern nicht anders gekennzeichnet - von mir. Ursprünglich sollte die Bibliographie in einer Druckfassung im Saur-Verlag erscheinen; dieser Plan konnte aber nicht realisiert werden. Das Vorwort, das ich seinerzeit geschrieben habe, resümiert aber die Situation Ende der Dekade, dass ich es an dieser Stelle eingefügt habe.
History films personalize, dramatize and emotionalize historical events and characters. They revive the past by exemplifying it in the present, engage ongoing discourses of history and as a result have proven to be the most influential medium in conveying history to large audiences. History films are regarded as an attractive, motivating and efficient (supplementary) teaching and learning medium in history as well as in foreign language classes. As part of the course "Historical Survey of Germany" (BA German-programme at University Putra Malaysia) history film projects on important periods and events in German history were conducted. The article introduces a film project on World War II and describes the pedagogical approach which aims to develop three core competencies of historical understanding – Content Knowledge, Historical Empathy/Perspective Recognition and Narrative Analysis. It discusses selected general findings provided as qualitative data in group and individual assignments. While the responses to questions related to Content Knowledge and Narrative Analysis show that students achieved higher competency levels, the participants showed shortcomings in the rational examination of historical characters, their perspectives and motivations for their actions. Time, practice and guidance can be identified as key factors in developing historical literacy competencies further.
Weil Homer ein blinder Seher war, wußte er, daß die wahrsten Geschichten aus dem Schwarz auftauchen; aus einem blickdichten Schwarz, ohne Form und Grenzen, in dessen Dunkel die Phantasie haust. Und daher war in Wirklichkeit seine Schöpfung Odysseus ein Wesen des Schattens, zwischen Ithaka und den südlichen Meeren, zwischen Name und Niemand zu Hause. Belangvolles Lichtloses.
Samuel Becketts Fernsehspiele zeigen den Autor in ein neues künstlerisches Medium involviert. Die fünf für das Fernsehen konzipierten Stücke ("He, Joe", "Geister-Trio", "... nur noch Gewölk", "Quadrat I+II", "Nacht und Träume") und noch zwei Bearbeitungen von Theaterstücken ("Nicht Ich", "Was Wo") sind kein isoliertes Ereignis im Kontext seines Schaffens, wie man dies von den Hörspielen der 1950er Jahre behaupten könnte. Von "He, Joe" (1965) an bis zu "Was Wo" (1985) hat Beckett sich zwanzig Jahre lang mit dem Fernsehen beschäftigt. Das zwingt uns zu fragen, worin das Spezifische dieses Medium liegt, das dem Werk Becketts besonders entgegenkommt. Adorno hat einmal beobachtet, dass dessen Theaterstücke "dem Medium besonders angemessen sind", was ein Hinweis auf deren künstlerische Reduktion war. Neben dieser Affinität zwischen einer ästhetischen Tendenz seines Werkes zur Reduktion und den technischen Eigenschaften des neuen Mediums gilt es ebenfalls, die Möglichkeit einer noch stärkeren Kontrolle der verschiedenen Produktionsstufen zu berücksichtigen, die Beckett seit seinen frühesten theatralischen Arbeiten suchte. [...] Kontrolle und Reduktion kennzeichnen die späte Phase der Beckett-Produktion, ab Mitte der 1960er Jahre. In diesem Kontext setzen die Fernsehspiele künstlerische Probleme und Verfahren fort, die Beckett in der Prosa, auf der Bühne und im Rundfunk thematisiert hatte; andererseits spürt man die Annäherung an das neue Medium bei der Behandlung von beispielsweise Bildern und Stimmen im späten Theater oder in der späten Prosa. Gilles Deleuze sieht sie als Höhepunkt einer Evolution: sie seien fortgeschrittener als die Theaterstücke oder die Prosa. Dieser Beitrag wiederum beabsichtigt zu zeigen, dass man Becketts Spätwerk vielmehr als eine simultane Entwicklung der unterschiedlichen künstlerischen Mittel begreifen kann, ohne dass aus diesem Grund ein Verdacht auf formale Hybridität aufkommen muss.
In der heutigen Zeit sieht sich das kulturelle Erbe der Völkergemeinschaft der Gefahr ausgesetzt, von der rasanten Entwicklung der Medientechnologien in den Hintergrund gedrängt und zerstört zu werden. Die Globalisierung von Wirtschaft und Gesellschaft führt auch zu einer kulturellen Globalisierung und damit zur Dominanz des von der westlichen Welt gelebten Kulturimperialismus. Einzelne Kulturformen verlieren ihren Platz in der Kulturweltgemeinschaft und wichtige Kulturgüter wie Literatur, Sprache, Mythen, Darstellungen oder Riten werden nach und nach verdrängt. Aus diesen Gründen ist es notwendig, dass sich die Theater- und Medienwissenschaftler mit diesen Kulturformen auseinandersetzen, sie erforschen und im Bewusstsein der Menschen erhalten. Diese Arbeit stellt eine unabhängige Untersuchung dar, die in dieser Form innerhalb eines geschlossenen gesellschaftlichen Systems nicht möglich gewesen wäre. Die letzte deutschsprachige Dissertation über den Stand der For-schung zu diesem Thema wurde vor knapp vierzig Jahren verfasst. Seitdem ist auch keine Untersuchung der Rezeption dieser Kunstform in Theater, Film und Medien in Europa erfolgt. Meiner Kenntnis nach existiert auch im Iran keine ver-gleichbare wissenschaftliche Arbeit, die sich mit dem untersuchten Themengebiet beschäftigt. Die Ta¬ziyeh ist eine sakrale Theaterform aus dem Iran, die sich über lange Zeit großer Beliebtheit in der eigenen Bevölkerung und Anerkennung durch westliche Reisende erfreute. Obwohl der Vormarsch der Medientechnologien, insbesondere die Verbreitung des Fernsehens und des Kinos im letzten Jahrhun-dert auch dazu geführt hat, dass das Ta¬ziyehritual zurückgedrängt wurde, ist es bemerkenswert, dass modernes Theater, Film und Fernsehen im Iran ihrerseits durch die Ta¬ziyehkultur und –praxis bis heute beeinflusst werden. Ich untersuche in meiner Promotionsarbeit die Geschichte und Auffüh-rung der Ta¬ziyeh, sowie ihre Rezeption im Theater, Film und Fernsehen im Iran. Die Ta¬ziyeh ist ein auf religiösen Riten beruhendes Passionsspiel, welches durch die Ideale und den Glauben der Schiiten begründet wurde und seinen Ursprung im Mythos des  hat. Für das Verständnis der Ta¬ziyeh ist über die Begriffsklärung hinaus sowohl ein grundlegender Überblick über die schiitische Glaubensrichtung, als auch ein Abriss der altiranischen Geschichte und Kultur im ersten Teil dieser Ar-beit unerlässlich. Außerdem werde ich auf die konkrete Ausgestaltung des schiiti-schen Passionsspiels eingehen. Besonders wichtig erscheinen mir hierbei der Ort der Aufführung des Schauspiels, die Dekoration und Requisiten, sowie die Art der Aufführung, zu der eine genaue Beschreibung der Schauspieler, ihrer Rollen, ihrer Kostüme, der begleitenden Musik und der für die Vorstellung benötigten Tiere gehört. Im weiteren Verlauf der Arbeit soll dann detailliert auf die theatralische Entwicklung der Ta¬ziyeh in der Zeit des 15.– 20. Jahrhunderts anhand von Be-richten berühmter Iranreisender eingegangen und eine Rezeption des letzten Jahr-hunderts im Hinblick auf die Ta¬ziyeh besprochen werden. Im dritten Teil der Arbeit analysiere ich nach der Klärung der Ta¬ziyehhistorie und -ästhetik in den ersten beiden Teilen schließlich ausführlich die Rezeption und Praxis der Ta¬ziyeh im modernen Theater, Film und anderen Medien im Iran. Diese Untersuchung bildet aus Sicht der Theater- und Medien-wissenschaften den wesentlichen Kern der Arbeit, in dem die im Untersuchungs-gegenstand beschriebene Synthese herausgearbeitet wird. Dafür werden exempla-risch zwanzig Werke bedeutender Künstler des Irans herangezogen, die den Ein-fluss des sakralen Rituals in einem säkularen Medium eindeutig aufzeigen. Den Abschluss der Arbeit bildet eine Synopsis der Untersuchungen, so-wie ein Ausblick auf die gegenwärtige Entwicklung der Ta¬ziyeh.
Steven Spielberg gilt als einer der kommerziell erfolgreichste Regisseur aller Zeiten. Sein Regiewerk bedient mit historischen Dramen, Abenteuer- und Science Fiction-Spektakeln und Horrorfilmen diverse Genres, zwischen denen er offenbar mühelos hin und herwechseln kann. Dabei verweist der beinahe allen Filmen beschiedene Erfolg auf eine werkübergreifende individuelle Handschrift Spielbergs, die das Unterschiedliche auf formaler und inhaltlicher Ebene verbindet. Diese individuelle Signatur Spielbergs tritt besonders in einem Motiv zutage, das in fast allen seiner Filme anzutreffen ist: Die Rede ist vom Flugmotiv. Ihm kommt – so die hier zu verhandelnde These – eine zentrale und motivbündelnde Stellung zu.
Welchen Einfluss hat die Entwicklung neuer Produktions- und Darstellungstechnologien auf die Inhalte und Formate von Filmen? Wird der Kinofilm aufgrund der Entwicklung portabler Wiedergabegeräte und der Internetdisribution in spätestens fünf Jahren nicht mehr existieren? Die Frage, ob der Kinofilm, wie wir ihn derzeit kennen, in fünf Jahren noch existiert, ist nicht aus der Luft gegriffen. Sie wurde von Kees Kassander, dem Produzenten Peter Greenaways während einer Podiumsdikussion in Berlin (Berlinale Talent Campus (1): "Virtual Cinema") aufgeworfen.
Ist der Film eine eigenständige Kunstform geworden? Hat er es geschafft, sich von der ihm unterstellten Diktatur der Schrift und aus der befürchteten Sklaverei der Sprache so zu lösen, dass man ihn verstehen kann, ohne ihn in Text über setzen zu müssen? “Was sind die besten Söhne? Jene, die den Vater vergessen machen!” Wenn ich aus dem Kino komme, habe ich oft diese Keuner-Geschichte Brechts im Kopf, aber unbewusst. Ich überprüfe – und mit mir viele der anderen Mitseher wohl auch -, welche Theorien mir das Gesehene ins Gedächtnis zurückruft und wo ich den Film als Text schon einmal gelesen habe (manchmal fast unverändert, manchmal seine Metaphern und Symbole).
Eine Suche nach den längsten Titeln der Filmgeschichte erweist sich als recht mühsame Sammeltätigkeit. Ohne Hinweise von Freunden wäre vieles hier nicht genannt worden. Dank gilt Caroline Amann, Britta Hartmann, Tobias Sunderdiek, Bodo Traber und Hans J. Wulff. Es sei an alle Leser die Bitte ausgesprochen, fehlende Titel an uns weiterzumelden.
1918 sprang der berühmte russische Filmemacher Dziga Vertov von einer Mauer und ließ dabei sein Gesicht filmen. Heraus kam eine Folge von Einzelbildern, die die Veränderungen seines Gesichtsausdrucks während des Sprungs zeigen sollten, innere Befindlichkeiten also, die er selbst nur unbewusst zum Ausdruck gebracht hatte. Jahre später wiederholte er den Sprung und schrieb dazu: "Vom Gesichtspunkt des gewöhnlichen Auges sehen Sie die Unwahrheit. Vom Gesichtspunkt des kinematographischen Auges (mit Hilfe besonderer kinematographischer Mittel, in diesem Falle – der Zeitrafferaufnahme) sehen Sie die Wahrheit. Wenn vom Lesen der Gedanken eines Menschen auf Entfernung (und es ist nicht selten wichtig für uns, nicht die Worte eines Menschen zu hören, sondern seine Gedanken zu lesen) die Rede ist, so haben Sie diese Möglichkeit gerade hier erhalten. Die Mittel des "Kinoglaz" haben sie entdeckt. Die "filmtauglichen" Mittel bieten die Möglichkeit, die Maske vom Menschen wegzunehmen, ein Teilstück der Filmwahrheit zu erhalten." Das menschliche Auge desjenigen, der den springenden Filmemacher beobachtete, sah hiernach die Unwahrheit. Stattdessen war es das technische Auge der Kamera, das Vertovs wahres Antlitz offenbarte, das ihm die Maske vom Gesicht riss. Der frühe Film schien menschliche Gesichter auf eine bestimmte Weise noch 'wirklicher' sehen zu können, als dies natürliche Augen gekonnt hätten. Doch um welche Art Wirklichkeit ging es hier? Was kommunizierte der frühe Film über das menschliche Gesicht, wenn Vertov nicht die natürliche Wahrheit sondern die 'Filmwahrheit' anvisierte? Im Folgenden möchte ich der Frage nachgehen, ob die Maske durch den Film tatsächlich zum Verschwinden gebracht werden konnte oder ob sie sich nicht vielmehr einen neuen Ort gesucht hat - statt vor dem Gesicht etwa auf der Leinwand oder in der Kamera.
Aus theoretischen und praktischen Gründen gibt es einerseits kaum eine Möglichkeit, die Rezeption von einzelnen belletristischen Büchern und von einzelnen Spielfilmen sogleich schon als Therapie im Sinne der Psychotherapie zu verstehen, andererseits aber scheint es völlig unerlässlich, Mediennutzungen grundsätzlich in einen sehr starken Zusammenhang mit Emotionen und Emotionsproblemen zu bringen - mit einer unausgesetzt notwendigen Bearbeitung von Gefühlen und Gedanken, und diese fortlaufend erforderliche Bearbeitung von Gefühlen und Gedanken kann man dann in den Gesamtkontext einer unerlässlichen Dauer-Therapie stellen.
This contribution consists of an explanatory introduction and extracts from recent fiction works, 'White Tales' (novel) and 'Peep Show' (novel in progress). Both fiction works explore the spiralling tensions between intensity and excess, desire and jouissance, via the structure and methodology pioneered in the author's previous work with 'subconscious narrative' film. The result of this prior work was the 18-minute subconscious narrative film 'The Dangers', which explores an experimental narrative structure and is fascinated by the creation and sustenance of suspense, particularly when created with the notion of the uncanny in mind.
Dokumentation, Rekonstruktion, Transformation : Plädoyer für einen offenen Umgang mit der DDR-Kultur
(2002)
Die DDR »kommt nicht wieder, sowenig wie die Römer«, lautete bereits 1994 der ultimative Befund des Berliner Kulturredakteurs Harald Martenstein. Selbst der Name ist nicht geschützt, so dass die Suchmaschinen im Internet unter »DDR Memory« nicht nur die Geschichte der Deutschen Demokratischen Republik finden, sondern auch einen PC-Speicher mit Double- Data-Rate-Technik. Trotzdem oder gerade deshalb versuchen sich Betroffene wie Berufene auch nach mehr als zehn Jahren deutsch-deutscher Vereinigung in Erinnerung und Aufarbeitung des gescheiterten Modells DDR und seiner ideellen wie materiellen Errungenschaften.
Personen, die a priori keine Gemeinsamkeiten erkennen lassen, nicht die gleiche Muttersprache haben und sich auch sonst zumindest nicht über eine Sprache verständlich machen können, würden wohl kaum Zeit miteinander verbringen. Was geschieht jedoch, wenn Menschen durch gewisse Umstände dazu gezwungen werden? Drei Filme thematisieren eine durch Krisensituationen hervorgerufene interkulturelle Begegnung und entwickeln divergente Konfliktpotentiale und Lösungsansätze: der 1996 erschienene tschechische Film "Kolya", der 1999 veröffentlichte deutsche Film "Nachtgestalten" und der 2011 ausgestrahlte deutsche Film "Dreiviertelmond". Letzterer soll im Fokus stehen und die deutsch-türkische Verständigung verdeutlichen. Zum einen soll die Filmanalyse bestimmte Motive der interkulturellen Begegnung herausarbeiten und den Umgang mit Fremd und Eigen, Nähe und Distanz erörtern, des Weiteren soll versucht werden, die Filme aus aktueller Perspektive zu besprechen und Antworten darauf zu finden, wie eine Verständigung zwischen den Kulturen, zwischen den Generationen möglich ist. Auffällig ist außerdem, dass die Filme aktuelle Thematiken besprechen, die interessante Debatten anstoßen könnten. Es ließe sich zum Beispiel danach fragen, wie die Kluft zwischen den Generationen, die Unverständlichkeit der Interessen zwischen Jung und Alt, zwischen Menschen, die an ihrem Geburtsort leben und Personen, die aus anderen Ländern zuziehen, verhandelt werden. Ist eine Verständigung trotz festgefahrener Vorstellungen und Wertungen des 'Anderen' überhaupt möglich? Können angelernte und indoktrinierte Urteile und Bilder des 'Anderen' aufgebrochen werden?
1913 kamen zwei 'Lichtspiele', die häufig als die ersten deutschen 'Kunstfilme' bezeichnet werden, in die Kinos. Beide Filme, Max Macks 'Der Andere' und Stellan Ryes 'Der Student von Prag', handelten von gespaltener Persönlichkeit und dämonischen Doppelgängern. Ihre Geschichten können auch als metafilmischer Kommentar zum prekären Status der 'lebenden Bilder' des Kinematographen gelesen werden. Macks 'Der Andere', dessen Premiere am 21. Januar in den "Berliner Lichtspielen" stattfand, beruhte auf einem Theaterstück des Autors Paul Lindau und erzeugte großes Aufsehen, da die Hauptrolle von einem berühmten Theaterschauspieler gespielt wurde. Albert Bassermann arbeitete mit Max Reinhardt am Deutschen Theater und hatte zwei Jahre zuvor den 'Iffland-Ring' erhalten, der ihn als bedeutendsten deutschsprachigen Schauspieler auszeichnete. Nahezu kein Theaterkritiker ließ sich die Gelegenheit entgehen, den renommierten Bühnendarsteller auf einer Kinoleinwand zu sehen, so daß in den Tagen nach der Premiere Filmbesprechungen erstmals in den Feuilletons angesehener Zeitungen erschienen - ein enormer Gewinn an kulturellem Prestige für das neue Medium, auch wenn viele Rezensenten Bassermanns "Seitensprung in den Kintop" verurteilten, oder sich genötigt sahen zu versichern, daß Bassermanns Spiel Kunst sei, obwohl es sich um einen Film handele.
Die Geringschätzung, mit der das Kino zu diesem Zeitpunkt betrachtet wurde, wird auch in einem Aufsatz des konservativen Kulturkritikers Hermann Duenschmann deutlich, der 1912 - gerade einmal ein Jahr zuvor - verlangt hatte: "Wer für den [sic] Kino gearbeitet hat, muß aus dem Schauspielerstande ausgeschlossen werden."
Briefe, das Gespräch zweier Abwesender miteinander, spielen in vielen Filmen eine große Rolle. Sie werden eingeblendet oder per 'voice over' vorgelesen, man sieht Lese- und Schreibszenen, die mit der Vieldeutigkeit des Geschriebenen spielen. Der Brief sei, so Christina Bartz, "wegen der kommunikativen Verbindung über zeitliche und räumliche Distanzen hinweg" "besonders anschlussfähig für den Film", der ebenfalls durch die Montage räumlich und zeitlich Getrenntes zusammenbringt. Im Gegensatz zum Film ist der Brief jedoch kein Massenmedium sondern Individualkommunikation. Das Zeigen des Mediums Brief oder das Ersetzen dieses historischen Mediums durch ein aktuelleres im Film bietet immer auch die Möglichkeit der Medienreflexion. In meinem Beitrag möchte ich anhand zweier prominenter Beispiele zum einen beobachten, wie in filmischen Adaptionen briefgeprägter literarischer Texte mit Briefen umgegangen wird, und zum anderen, wie anhand der Briefthematik eine Medienreflexion stattfindet. Ich stelle dazu zwei Melodramen vor, in denen Briefe und das damit einhergehende Erkennen und Verkennen eine zentrale Rolle spielen: Max Ophüls' "Letter from an unknown woman" (USA 1948), der Verfilmung von Stefan Zweigs Novelle "Brief einer Unbekannten" (1922), und "Atonement" (2007), die Adaption von Ian McEwans gleichnamigen Roman von 2001.
Im Unterschied zu seinem Führer war Joseph Goebbels, als Minister für Volksaufklärung und Propaganda zugleich oberster Film-Zensor von Nazi-Deutschland, kein Freund von politischen Propagandafilmen. Auch ideologisch plakative Botschaften waren ihm zuwider. In einer Rede vor der Reichsfilmkammer sagt er: "Nicht das ist die beste Propaganda, immer sichtbar zutage zu treten, sondern das ist die beste Propaganda, die sozusagen unsichtbar wirkt, das ganze Leben durchdringt, ohne daß das öffentliche Leben überhaupt von der Initiative der Propaganda irgendeine Kenntnis hat." Wie lässt sich im Genre des Melodramas, das die Nazis neben Komödien bevorzugten, eine 'Propaganda' vermitteln, die dem Machtsystem, den politischen und kriegerischen Zielen des Nazi-Regimes dient? Nicht vor allem dadurch, dass man ideologische Botschaften einschmuggelt, sondern indem man das Unbewusste der Massen ergreift, indem man die Massen in eine mythische Welt taucht, die von Politik und Weltgeschehen scheinbar ablenkt und die - so unsere These - masochistische Dispositionen bedient und verstärkt. Besonders die Ufa-Melodramen mit Zarah Leander zapfen in subtiler Weise masochistische Lustquellen an, bieten entsprechenden Triebregungen phantasmatische Objekte und Tableaux an, die unsichtbar wirken, das ganze Leben durchdringen und öffentlich gar nicht als 'Propaganda' wahrnehmbar sind. Um das zu erkennen, muss man sich von einigen hartnäckigen Vorurteilen gegenüber dem Thema des Masochismus befreien.
Der Wald ist "klassischer Morast" (Heine): Was für die Grimm'schen Märchen der Deutsche Wald, ist für das österreichische Horrorgenre seit Andreas Prochaskas "In drei Tagen bist du tot" 1 (2006) und 2 (2008) der Wald österreichischer Mittelgebirge. Elfriede Jelineks Werk verbindet beides und führt uns dabei zur griechischen Tragödie hin bzw. zurück - das lässt sich aus dem Workshop "Elfriede Jelinek - eine Ästhetik der Übergänge" schließen, den die Jelinek-Spezialistinnen und Literaturwissenschaftlerinnen Uta Degner und Christa Gürtler von der Universität Salzburg am 17.1.2020 im Atelier des Kunstquartiers und in DAS KINO in Salzburg veranstaltet haben.
In die folgende Liste sind Literaturhinweise von Christine Noll Brinckmann, Jens Eder, Klemens Hippel, Stefan Jenzowsky, Niels Martens und Ludger Kaczmarek eingegangen. Die Liste verzeichnet vor allem Arbeiten, die der Frage der empathischen Prozesse während der Film- und Fernsehrezeption nachgehen. Allgemeine Arbeiten sind nur dann verzeichnet, wenn sie Überblickscharakter haben und Aufschluß über die nicht-filmwissenschaftlichen Diskussionen zur Empathie geben. Auf ein Verzeichnis der einfühlungsästhetischen Arbeiten in der Nachfolge Lipps‘ und Worringers habe ich verzichtet - dieser Kreis von Arbeiten soll an anderer Stelle dokumentiert werden. Alle Fehler und Auslassungen sind durch mich verschuldet. Ich bitte alle Leser, mich auf Fehler und weitere Arbeiten hinzuweisen und die vorliegenden Angaben zu ergänzen. Hans J. Wulff, Institut für NDL und Medien, Leibnizstr. 8, D-24098 Kiel. hwulff@litwiss-ndl.uni-kiel.de.
Siegfried Kracauer hat bereits 1947 in seinem Buch „Von Caligari bis Hitler“ davon gesprochen, dass sich der Film spiegelbildlich zur Gesellschaft, aus der er stammt, verhalte. Insofern waren Film und Gesellschaft also immer schon voneinander ent-grenzt: Was im Film gezeigt wird ist ein Reflex dessen, was in der sozialen Wirklichkeit geschehen ist oder gerade geschieht. Das gilt für den Zeichentrickfilm ebenso wie für den Dokumentarfilm, für das Melodram genauso wie für den Horrorfilm. Es ist allein eine Frage des Abstraktionsgrades. Film ist damit wie jede Kunstgattung lso ein Seismograph gesellschaftlicher Phänomene und darüber hinaus ein Medium, das mit seinen Bildern abstrakte Phänomene der Wirklichkeit bildhaft zu konkretisieren in der Lage ist. Dies, seine prinzipiell hohe Verfügbarkeit durch zahlreiche Medien und seine vermeintliche Trivialität, macht ihn zu einer Kunstform, die nicht nur auf Diskurse reagiert, sondern an ihnen teilnimmt, sie sogar initiiert und selbst Gegenstand von Diskursen wird, die seinen Kunstwerk-Charakter manchmal vergessen lassen.
Eine Woche lang trafen sich Vertreter*innen des Cinema Spaces Network (CSN) im Berliner Humboldt Forum. Abend für Abend gab es eine Cine Lecture, in der nichtstaatliche Initiativen aus Burkina Faso, Kenia, DR Kongo, Sudan und Südafrika ihre Anstrengungen vorstellten, dem Kino in ihrem Land Raum und Publikum zu verschaffen; sie sind alle auf der Website des CSN archiviert. Im Anschluss an die Lectures wurde ein von den Aktivist*innen ausgesuchter Film gezeigt, wodurch eine Art Zufallspanorama des afrikanischen Kinos entstand. Durchgehend trat dabei die Spannung zwischen politischem Anspruch und den filmkünstlerischen Entscheidungen der hier vertretenen Regisseure zutage. Deutlich wurde bei all dem nicht zuletzt, dass die Realitäten, die unter dem Schlagwort 'Afrikanisches Kino' verhandelt werden, zwar extrem unterschiedlich sein können, aber alle Akteur*innen doch wie selbstverständlich daran festhalten.