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Immer wieder sind Vorschläge vorgebracht worden, die Herkunft des im Deutschen insgesamt marginalen s-Plurals nicht nur bei importierten Fremdwörtern, sondern auch bei den Eigennamen zu verorten […]. Konkretisiert und diachron rekonstruiert wurde dieser Gedanke indessen noch nicht. In diesem Beitrag vertreten wir die Position, dass der s-Plural im Deutschen und Niederländischen dort, wo er – seiner gestaltschonenden Funktion wegen – am stärksten benötigt wird, nämlich bei Eigennamen, Onomatopoetika, Kurzwörtern und Substantivierungen, auch entstanden ist, konkret bei den Eigennamen, genauer: den Familiennamen. Dort hat er sich aus dem ursprünglichen Genitiv-Singular-Flexiv entwickelt. Dabei liefert nicht nur die germanisch-kontrastive, sondern auch und vor allem die dialektale Perspektive deutliche Evidenz für diese neue Sicht, haben doch manche deutsche Dialekte eine Art sprachlichen Archäopteryx vom Typ 's Müllers sin do '(die) Müllers sind hier', wörtlich: 'des Müllers sind hier' bewahrt […]. Für das Niederländische lässt sich nachweisen, dass sich die dialektalen s- und en-Pluralgebiete auffallend deutlich mit s- und en-Genitiv-Singular-Gebieten patronymischer Familiennamen decken. Auch hier lassen sich folglich die Familiennamen als Keimzelle der Reanalyse vom Kasus- zum Numerusmarker identifizieren.
Dass man mit PN [Personennamen] mehr machen kann als nur auf die Namensträger zu referieren, ist Schriftstellern und Literaturwissenschaftlern natürlich immer schon bewusst gewesen. Eigennamen (EN), die „von Haus aus“ nicht zum Charakterisieren, sondern nur zum Referieren taugen, werden aber offensichtlich auch im alltäglichen öffentlichen Sprechen und Schreiben zur Erzeugung spezifischer Effekte verwendet. […] Ich möchte in meinem Beitrag Antworten auf folgende Fragen geben: Welche Wortbildungsmöglichkeiten werden für diese sprachliche Technik genutzt? Seit wann, in welchen Zusammenhängen und unter welchen Bedingungen werden Deonomastika – so das Fachwort für diese Wörter – verwendet? Welche Intentionen und Effekte sind mit dieser Technik verbunden, d.h. welche stilistischen und pragmatischen Funktionen haben solche Wörter? […] Über die Beschreibung der Formen, Geschichte und Funktionen der Deonomastika hinaus möchte ich zudem in zwei Bereichen theoretischer Sprachreflexion mit den Deonomastika bestimmte Positionen stützen: Zum einen ist dies die Wortbildungstheorie, zum zweiten ist es die Theorie der EN-Bedeutung. Auf beide werde ich im Anschluss an die systematische Darstellung zu sprechen kommen. Ich benutze ein Korpus von etwa 400 Belegen aus vor allem überregionalen Tageszeitungen […] seit 1987 sowie aus deren Online-Ausgaben.
Fasst man das Konzept der Katharsis als die wohltuende Auflösung eines durch eine Erzählung ausgelösten, emotionalen Spannungszustandes auf, dann lässt sich wohl behaupten, dass diese nach wie vor das aristotelisch-klassische Ziel des modernen Mainstream Kinos ist. Das Besondere an dem Film The Reader ist nun, dass diese Katharsis nicht nur ein latent verfolgtes Ziel des Filmes, d.h. ein unbewusstes Nebenprodukt eines Happy Ends ist, sondern gleichzeitig auch expliziter Teil der Erzählung (und somit eine begriffliche Ausweitung erfährt): Ist eine Katharsis angesichts der Schrecken von Auschwitz überhaupt möglich? Die folgende Deutung glaubt, dass der Film diese Frage versucht zu bejahen, indem er auf die Möglichkeiten eines ‚poetischen Kinos’ verweist. Diese bestehen nicht zuletzt in der Symbolisierung des ‚Unaussprechlichen’, die zwar keine rationale, dafür aber eine emotionale Integration der NS-Vergangenheit zu leisten können beansprucht.
Ausgehend von der These, dass insbesondere psychologisierende Filmmusik oft in einer changierenden Bedeutungsbeziehung zur Szene und den Figuren steht und dass das Akzeptieren von Musiken als Darstellung der inneren Realität von Figuren auf einem Prozess der Synthese diverser Kontextinformationen beruht, wird ein Modell der Perspektivität der Filmmusik und ihrer damit einhergehenden semantischen Aufladung vorgeschlagen und an einem Beispiel durchgespielt.
Mit "Golden Age" bezeichnet man die Studioära im Hollywood der 30er und 40er Jahre mit ihrer streng hierarchischen Struktur und einer hoch spezialisierten Form der Arbeitsteilung. Produzenten, Regisseure, Drehbuchschreiber, der technische Stab, sowie Schauspieler, Musiker und auch die Komponisten waren fest angestellte Mitarbeiter, die ihren Dienst auf dem Studiogelände verrichteten. In den dreißiger Jahren hatten Warner Bros. Regisseure wie Michael Curtiz, Produzenten wie Hal Wallis, Schauspieler wie Humphrey Bogart, Erroll Flynn oder Bette Davis, sowie Komponisten wie Erich Wolfgang Korngold oder Max Steiner unter Vertrag. Diese beiden Komponisten werden zusammen mit Alfred Newman (musikalischer Leiter von 20th Century Fox) auch das Triumvirat der Filmmusik des Goldenen Zeitalters in Hollywood genannt.
Nur wenigen ist bekannt, dass Anthony Burgess (1917–1993) neben seiner literarischen Tätigkeit zeitlebens auch ein sehr produktiver Komponist war. In einem Zeitraum von etwa 60 Jahren entstand ein OEuvre, das über 170 Werke umfasst und Beiträge zu fast allen großen, musikalischen Gattungen aufweist. So komponierte Burgess unter anderem eine Oper, ein Ballett, drei Symphonien, Konzerte und Kammermusik für diverse Besetzungen (vgl. Burgess 2001, 36–40; Phillips 2001, 614f.).
In seinem Aufsatz Nach wie vor Wunschbild: Beethoven als Chauvinist vertritt Albrecht Riethmüller (2003, 97) die Position, Beethovens Musik erleide in Stanley Kubricks (GB 1971) Verfilmung von Anthony Burgess' (1962) Roman A Clockwork Orange das "Schicksal, als Droge quasi zur männlichen Gewaltausübung (Machismo) und damit als Gewaltverherrlichung schlechthin verstanden, genauer gesagt, mißverstanden zu werden".
Der folgende Artikel entstand für ein Buch über Filmmusik, das Hans-Christian Schmidt (Universität Osnabrück) bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft Darmstadt mit zahlreichen in- und ausländischen Beiträgen 1994 herausgeben wollte. Leider scheiterte das Vorhaben, da es ihm nicht gelang, die versprochenen Aufsätze rechtzeitig zu bekommen. 1996 wurde das Buchprojekt abgesagt. Mein Beitrag war damals zwar rechtzeitig fertig, droht nun allerdings durch den immer länger werdenden Zeitverzug - und neue Bücher über Greenaway - an Aktualität zu verlieren. Vielleicht ist dies hier ein geeigneter nostalgischer Ort zur Veröffentlichung.
Der Text beleuchtet die dramaturgische Rolle der Filmmusik im Dokumentarfilm. Ausgehend von verschiedenen Dokumentarfilm-Typen sollen sehr unterschiedliche Beispiele zeigen, wie Musik und Tongestaltung verschiedenartige Erzählstrukturen, Wirkungsmechanismen und ästhetische Merkmale ausprägen. Zugleich wird ein Trend eingehender untersucht, der publikumswirksame Dokumentarfilme im Kinoformat hervorgebracht hat, zu dessen Charakteristikum es gehört, dass Musik für eine Dramatisierung des an sich Dokumentarischen und zur Immersion in Dienst genommen wird. Es zeigt sich, wie groß der Anteil der Musik daran ist, dass Wirkungsmechanismen, die dem Publikum aus dem fiktionalen Genre vertraut sind, in den Dokumentarfilm übertragen werden können und dort ebenso funktionieren. Inwieweit dies der poetischen Verdichtung dient oder einer Einfühlungsästhetik zuarbeitet und möglicherweise die Glaubwürdigkeit des abgehandelten Themas in Frage stellt, ist eine kritisch zu diskutierende, stets für den Einzelfall zu beantwortende Frage. Der Beitrag möchte über die Anwendung beim Dokumentarfilm hinausgehend dafür eintreten, Filmmusik als "tiefenwirksames" dramaturgisches Element zu analysieren, wofür die vorgestellten Kategorien Anwendung finden und als Grundlage weiterer Diskussionen verstanden werden können.