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Warten auf das Begehrenswerte – der eine bekommt es jeden Sonntag, der andere wartet, bis er alt und faltig ist. Springer veranlasste eine aufwändige Kampagne, um mit "BamS" neben der alltäglichen "Bild" einen zusätzlichen sonntäglichen Lesegenuss zu versprechen – immer unter dem gleichen Motto "Jeder sollte etwas haben, auf das er gerne wartet", aber mit wechselnden Motiven.
Die Arbeit thematisiert den postulierten Zusammenhang zwischen Informationstechnologie (IT) und gesellschaftlichem Wandel. Von Interesse ist hier, wie das Paradigma technologiegetriebenen Wandels in unterschiedlichen Gesellschaften aufgenommen wird. Grundlage der vorliegenden Ergebnisse sind ethnographische Forschungen zwischen 1999 und 2002 in der Republik Zypern (Nicosia), Kolumbien (Bogotá), Rumänien (Timisoara), Indien (Mumbai, Pune, Bangalore) und den Vereinigten Staaten (San Francisco, Silicon Valley). Es wurden insgesamt achtzig Experten im IT-Sektor als Mitglieder transnationaler Berufsgemeinschaften in Technologiezentren und Innovationsregionen unter einer vergleichenden Perspektive zur Bedeutung von IT für Wandel in ihren Gesellschaften befragt. Aus kulturanthropologischer Perspektive kann der Begriff Informationstechnologie als Teil eines dichten "konzeptionellen Feldes" betrachtet werden, ausgestattet mit "kulturellen Logiken", in denen Konzepte wie Modernität, Entwicklung und Fortschritt zentral sind. Experten machen Eingaben in "konzeptionelle Konfigurationen" von Informationstechnologie und können als Akteure an "kulturellen Schnittstellen" identifiziert werden, die kulturelle Diskurse über Informationstechnologie als Werkzeug zur gesellschaftlichen Restrukturierung herstellen und transportieren. Unter dem Ansatz von akteursgetriebenen Wandlungsdynamiken können sie als konstitutiv für die Erzeugung kultureller Logiken der Veränderung und der Erneuerung, und damit einer "Kultur des Wandels" gelten. Die Untersuchung versteht sich als Beitrag zum Wissensfortschritt in der Kulturanthropologie zur Analyse von gegenwärtigen Modernisierungs- und Entwicklungsprozessen in gegenwärtigen Gesellschaften unter der Perspektive von Transnationalisierung.
Für die Kunst um 1970 lässt sich ein Bedürfnis nach der Konstruktion und Darstellung von Identitäten am Körperbild des Künstlers feststellen. Unter verschiedenen Gesichtspunkten greifen Künstler Themen der Zeit auf, indem sie selbst in die Rolle des Anderen schlüpfen. Sie verwenden hierfür Masken als verfremdende Mittel, die nicht unbedingt auch als solche zu erkennen sein müssen. Wesentlich ist nur, dass eine nachvollziehbare Differenz zwischen der persönlichen Identität des Künstlers und der von ihm thematisierten fremden Identität besteht. Mit Hilfe solcher Verfremdungen gelingt eine Verknüpfung von Gezeigtem – dem veränderten Körperbild des Künstlers – und Gemeintem – der neu angenommenen Identität, die sich aus der Konstruktion ergibt. Unterstützt wird diese offene Auffassung von Rollenspiel durch die eingesetzten Bildmedien, die den Blick auf den Körper des Künstlers für die (spätere) Rezeption zugänglich machen. Performance, Fotografie und (Video)Film verfolgen nicht allein dokumentarische Ziele, sondern greifen in die Maskerade selbst mit ein und unterstützen den performativen Akt der Identitätshinterfragung. Selbst noch so unterschiedlich scheinende künstlerische Ansätze in der Reflexion der Identitätsproblematik innerhalb des untersuchten Spektrums können dennoch auf eine Gemeinsamkeit zusammengeführt werden. Die Beschäftigung mit dem Körperbild als Trägermedium einer Identität geht im untersuchten Bereich über die Reflexion der eigenen Identität des Künstlers und der Beschäftigung mit persönlichen Krisen hinaus. Die eingebrachte Verfremdung der äußeren Erscheinung ermöglicht nicht nur dem Betrachter, zwischen Künstler und Darstellung zu differenzieren. Auch der Künstler selbst wird durch das Tragen der Maske in seiner Selbstwahrnehmung beeinträchtigt und kann deshalb sein Äußeres als etwas von ihm zu Unterscheidendes betrachten. Die Auswahlkriterien Verkleidung und Identitätsreflexion einer bestimmten Zeit grenzen die Vielfalt an Beschäftigungen mit dem Körperbild stark ein. Sie ermöglichen eine klare Trennung zwischen verschiedenen Formen von Darstellungen, anhand derer die Identitätsfrage gestellt werden kann. Für die Bestimmung der Kategorien, in welche sich die künstlerischen Ansätze einordnen, ist die durch die Maskerade gewählte Identität von Bedeutung. Die gewählten Beispiele zeigen unterschiedliche Darstellungen, die sich mit unter auch in ihrer Prägnanz voneinander unterscheiden. Nicht immer fällt die Wahl auf eine Form des medialisierten Körperbildes in die Zeit um 1970. In einigen Fällen ist eine Abweichung vom Schema sinnvoll, sobald ein Rückblick auf die Tradition durch ein prominentes Bild aufmerksam macht, oder ein Blick in die Kunst der Gegenwart die weiterhin bestehende Notwendigkeit mit der Auseinandersetzung thematisiert. Ein Seitenblick auf andere Sparten wie Literatur und Kinofilme zeigt, dass diese Problematik nicht nur für die bildende Kunst relevant ist, sondern auch in anderen Bereichen ihren Niederschlag findet. Innerhalb der unterschiedlichen Kategorien bestimmen nicht nur künstlerische Reflexionen die Frage nach der Identität von Selbst und Körperbild, sondern auch wissenschaftliche Analysen auf den Gebieten der Soziologie, Psychologie und Philosophie. Medientheoretische Ansätze verweisen zusätzlich auf den veränderten Blick auf das Menschenbild in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Im Kontext der Auseinandersetzung mit dem Stereotypen spielen Überlegungen im Bereich der Individualisierung und der Sozialisation hinein. Fragen nach der Kategorisierung von Mitmenschen anhand der äußeren Erscheinung in der gewählten Kleidung und der spezifischen Körperhaltung geben einen Einblick in den alltäglichen Umgang mit Klischees. Dagegen beschäftigt sich die Nachahmung eines Idols stärker mit der Entwicklungspsychologie und der Vor-Bildfunktion von Idealen. Über die Generalisierung des Vor-Bildes auf wieder erkennbare Merkmale, die einen Bezug zwischen Nachahmer und Objekt der Nachahmung herstellen, und die Aneignung eben dieser Merkmale entsteht ein Konstrukt der Identität, das trotz der Nachahmung individuelle Züge aufweist. Bei der Erörterung der eigenständigen Identität, die sich mit der darstellenden Identität den Körper teilt, spielt dagegen das Phänomen der dissoziativen Identitätsstörung eine zentrale Rolle. Zeitgeschichtliche Bezüge in der Entwicklung der Gesellschaft und die Reaktion und Reflexion in Film und bildender Kunst lassen erkennen, dass die Veränderung der Persönlichkeitsstruktur keine Seltenheit ist. Die Reflexion der Geschlechterproblematik greift Fragen nach den verschiedenen Darstellungsmöglichkeiten auf, anhand derer ein gesellschaftliches Konstrukt über die Zuordnung in die Geschlechtskategorien entscheidet. Mit der Darstellung der eigenen Geschlechtszugehörigkeit und der Aneignung antipodischer Merkmale analysieren Künstler bestehende Rollenklischees und vermeintliche Ideale. Das Ausweichen auf die Androgynie spielt mit der Uneindeutigkeit der Geschlechtsdarstellung und dem Wunsch, eine neue Ordnung zu schaffen. Sämtliche Darstellungsformen der Identitätsfragen neigen dazu, das Körperbild in einen ironisierenden, subversiven Kontext zu bringen, in welchem die Tabus der Zeit gebrochen werden. Mit Hilfe der Überspitzung und Übertreibung können diese Inszenierungen den zeitgenössischen Betrachter provozieren. Nicht alle künstlerischen Ansätze finden Berücksichtigung. So bleibt beispielsweise die spezifische Verkleidung des Künstlerpaares Gilbert & George ausgespart. Sie verfolgen mit der Inszenierung des Körperbildes das Ziel, den Disput um die Trennung von Kunst und Leben zu veranschaulichen. Durch das demonstrative Tragen von Maßanzügen verhelfen sie sich selbst zu einer Unverwechselbarkeit und sorgen gleichzeitig für die subversive Konstruktion eines „Markenzeichens“ in der Kunst. Einen weiteren künstlerischen Ansatz, der zwar sämtliche Kriterien erfüllt, aber dennoch keine Berücksichtigung findet, bietet Adrian Piper in ihrer Maskerade als Mann, mit welcher sie sich im öffentlichen Raum bewegt und die Reaktionen der Mitmenschen auf die von ihr dargestellten Identität dokumentieren lässt. Sie bringt zusätzlich zur Annahme des anderen Geschlechts die Reflexion der ethnischen Identität in die Darstellung mit ein. Als Vertreterin einer Minorität bleibt in der Inszenierung jedoch die Auseinandersetzung mit ihrer persönlichen Identität im Vordergrund. Im Blick auf die Kunst der Gegenwart treten neue Herangehensweisen an die Problematik der Inszenierung von Identitätsfragen auf. Eva & Adele legen zwar noch immer die Maskerade am Körper an, indem sie ihr Äußeres auffällig verändern. Doch greift die sichtbare Veränderung des Körperbildes auch auf die Konstruktion der Biographie über. Sie erteilen keinerlei Auskunft über die sich unter der Maskerade befindende Identität und erscheinen deshalb als vollkommene Kunstfiguren. Mit dieser Form der Inszenierung sind sowohl die Differenzierung zwischen persönlicher und konstruierter Identität als auch die Reflexion von Identitätskrisen nicht mehr möglich. Eine Veränderung des am Körper entstehenden Bildes kann auch durch gezielte und dauerhafte Eingriffe in den Körper vorgenommen werden. Orlan führt dies an ihrem Körper vor, indem sie die Mittel der plastischen Chirurgie nicht zur vordergründigen Ästhetisierung ihrer Erscheinung nutzt, sondern mit deren Hilfe eine neue, hybride Identität schafft. Diese wendet sich zunächst der Idealisierung anhand verschiedener Vorbilder zu, um sich im späteren Verlauf einem neuen Prototypen anzunähern. Der Körper wird dabei zu etwas Künstlichem und unter künstlerischen Gesichtspunkten Formbarem, gleich einer Skulptur. Selbst die Identität verliert ihre Eindeutigkeit, wenn die Aktion der Transformation im Ausstellen neuer Ausweispapiere mit einem neuen Künstlernamen enden soll. Eine Steigerung in der Veränderung von Körperbildern ist – jedenfalls für den Augenblick – nicht mehr denkbar. Nur in der vollständig hybriden Welt der Cyborgs im virtuellen Raum können Körper das an ihnen hergestellte Bild und gleichzeitig die Identitätszuschreibung durch eine entsprechende Umprogrammierung ändern, wobei das vorangegangene Körperbild keinerlei Spuren hinterlässt. Doch dies ist ein anderes Thema.
Auf dem Internationalen Kongress für Kunstgeschichte in Berlin 1992 stellte Rosalind Krauss eine neue Interpretation von Pollocks Drip Painting vor, die sich gegen "sublimatorische" Lesarten richtete. Pollock habe nicht bestimmte künstlerische Intentionen verfolgt. Es gebe keinerlei Evidenz dafür, dass er über Ideen verfugt habe, die ihm nicht von anderen eingegeben oder durch die Erwartungen und Normierungen der Rezipienten gesteuert seien. Solche herkömmlichen Verständnisweisen hielten an einem traditionellen Gestaltsehen, am Prinzip der Repräsentation fest. Erst die auf Pollock folgende Künstlergeneration habe den eigentlichen Stellenwert seiner drip paintings "through a far more violent and desublimatory grid" erkannt. Cy Twomblys 'Graffiti', Robert Morris' 'anti-form' und Andy Warhols 'Piss Painting' hätten die triviale, biologisch-naturgesetzliche Dimension von Pollocks Tropftechnik bewusst gemacht und auf die in ihr vorgenommene Entweihung der vertikal anthropomorphisierten Bildebene verwiesen. Die neue Horizontalität oder auch 'Niedrigkeit' des Bildes entlasse es aus den Intentionen seines Schöpfers, bestimme die Form zur Spur eines Unbeabsichtigten, Unbewussten. ...
Können sich die indianischen Kulturen Nordamerikas im 21. Jahrhundert anders behaupten als nur in der Pflege von Folklore? Wie können Stammesangehörige mit den überlieferten Kenntnissen umgehen und damit ihr Leben in der modernen amerikanischen Gesellschaft gestalten? Wie bestehen Kulturen, die nur knapp der Ausrottung entgangen sind, als Minderheiten im eigenen Land?
Die Foto-Skulpturen von Klaus Kammerichs haben seit ihren ersten Ausstellungen in den frühen siebziger Jahren immer wieder Verblüffung und Irritation hervorgerufen. Zwischen zwei vermeintlich verschiedenen Medien stehend, dem der realistisch abbildenden Fotografie und dem des dreidimensionalen, abstrakten Objektes, schienen sie sich traditioneller kunsthistorischer Kategorisierung zu entziehen, so daß sie nur zögernd in die großen Kunstsammlungen Eingang fanden. „Fotografie“ fiel nicht unter den klassischen „Kunstbegriff“, eine Einstellung, die inzwischen grundlegend revidiert wurde. Doch bis heute ist Klaus Kammerichs eher in Nachschlagewerken über Fotografie als in „Künstler“-Lexika zu finden, obwohl er als „Bildhauer“ internationalen Bekanntheitsgrad hat: Seine Skulpturen stehen auf öffentlichen Plätzen in Düsseldorf, Bonn, Yokohama, Bad Segeberg und Gifu (Japan), wo sie zum Teil den Charakter von Wahrzeichen und „landmarks“ entwickelt haben. Die Aufarbeitung der beiden Werkgruppen „Foto- und Film-Skulpturen“ von Klaus Kammerichs wird nicht mit einer generellen Fragestellung begonnen, die an den Objekten untersucht wird. Hier geht es vorerst um die Analyse der einzelnen Exponate, die jeweils einen autonomen Inhalt aufweisen. Deswegen geben also die Objekte den Inhalt der Magisterarbeit vor und nicht eine Fragestellung, für welche die Skulpturen instrumentalisiert werden. Eine Arbeitshypothese läßt sich dennoch formulieren: Der Darstellungsmodus der Foto- und Film-Skulpturen bleibt mehr oder weniger immer der gleiche, es wechselt nur das Motiv. Jedoch besteht keine der Skulpturen nur aus ihrem Darstellungsmodus, sondern gerade in der Interaktion von Darstellungsmodus und Motiv. Sobald Das Motiv wechselt, entfaltet der Darstellungsmodus wieder ganz neue Bedeutungen, die auf keine andere Skulptur zu übertragen sind. Diese Bedeutungsvielfalt bei den Foto- und Film-Skulpturen soll in dieser Magisterarbeit untersucht werden. Gleichzeitig gibt es charakteristische Eigenschaften, die auf alle Skulpturen oder zumindest auf einige zu übertragen sind. Diese sollen im Laufe der Magisterarbeit herausgestellt werden. Es geht also um die Charakterisierung von Differenzen in den stereotypischen Systemen der Foto- und Film-Skulpturen bei gleichzeitiger Klassifizierung der stereotypischen Systeme selber. Begonnen wird mit dem Stand der Forschung. Die Darstellung des Forschungsstandes dient der thematischen Abgrenzung und der Entwicklung neuer Fragestellungen. Beiden großen Werkgruppen wird je ein eigenständiges Kapitel gewidmet. In beiden Kapiteln wird der Besprechung der Exponate ein chronologischer Überblick über die Werkgruppe vorweggeschickt, um eine Einbettung zu gewährleisten. Das Kapitel der Foto-Skulpturen beginnt mit der Explikation ihrer Konzeptionierung. Es folgt die Besprechung zweier subkategorischer Werkgruppen, der Portraits und der Maschinen bzw. readymades. Im Kapitel über die Film-Skulpturen wird zuerst exemplarisch die Skulptur „Ascending-Descending“ analysiert. Aus dieser Beschreibung heraus wird die Konzeption der Film-Skulpturen entwikkelt, z.B. der spezifische Modus, in dem sie produziert wurden. Nach diesem allgemeinen Teil geht es um die diversen Variationen der Film-Skulpturen. Es folgt die Explikation einzelner Aspekte, die auf alle Film-Skulpturen zu übertragen sind, z.B. ihre kunsthistorische Kontextualisierung...
Die Forderung nach massivem Wandel in den 1990er Jahren wurde nach dem weltweiten Zusammenbruch der Technologiemärkte im Jahr 2001 auf ein neues Nachhaltigkeitsparadigma hin rekonfiguriert. Vorstellungen von radikalem Wandel wurden auf Möglichkeiten der Institutionalisierung von radikalem Wandel ohne Veränderungsfeindlichkeit überprüft. Das Konzept einer „nachhaltigen Revolution“ wurde entwickelt und gab Input in die Logik globaler und nationaler Entwicklungsdiskurse. Mit dem Entstehen einer neuen vernetzten globalen Ökonomie in den 1990er Jahren (Castells 2000) wurden neue Informationstechnologien zunehmend als Schlüssel zu weltweit verteilten Wissensrepositorien betrachtet und galten in Schwellenländern und sich neu industrialisierenden Ländern als Möglichkeit, endlich „auf die gleiche Ebene zu gelangen wie andere Länder“ (Anderson 1997b). Es herrschte die Überzeugung, dass, zum ersten Mal in der Geschichte, „weniger entwickelte“ Länder eine reale Chance hatten, mit den herrschenden Wirtschaftsmächten gleichzuziehen. Eine Revolution war im Gange: die „IT-Revolution“. Die informationstechnologische Revolution bedurfte – anders als die industrielle Revolution – nur geringer individueller Investitionen, um die sich bietenden neuen Potentiale anzuzapfen. Informationstechnologie entwickelte sich rasant zu einem globalen wirtschaftlichen Sektor, der vielen neue Beteiligungsmöglichkeiten bot. Zum Einstieg benötigte man nicht viel: Talent zum Programmieren und einen Computer. Die Vorteile zeigten sich für viele also auf einer ganz konkreten Ebene, und es erschien möglich, das Leben von Individuen ganz unmittelbar zu verbessern. Eine viel größere Anzahl an Gesellschaften und Individuen als je zuvor, so die Einschätzung, konnte von den Vorteilen dieser neuen „Revolution“ profitieren. ...
Mit Beginn der 1990er Jahre richteten nicht wenige Autorinnen und Autoren aus dem Disziplinenspektrum der so genannten Kulturwissenschaften ihre Aufmerksamkeit auf den Themenkomplex ‚Hören‘. Wie ist diese Erschließung eines neuen Gegenstands- und Reflexionsfeldes zu erklären? Welche Konsequenzen hatte und hat sie für Strömungen innerhalb der empirisch orientierten Sozial- und Kulturwissenschaft? Wo sind die einzelnen Disziplinen damit selbst in inter- und transdisziplinären Debatten verankert und welche Arbeiten sind die theoretischen Zugpferde dieser ,neuen Aufmerksamkeit‘ um das vermeintlich vernachlässigte Sinnesorgan Ohr? Fragen, denen es gilt in dieser Arbeit nachzugehen. Dabei wird, wie der Titel der Arbeit nahe legt, auf die Methode der Diskursanalyse zurückgegriffen. Angewandt wird ein erweiterter Diskursbegriff, der als „systematische Kategorie der Kommunikations- und Kulturanalyse“ (Kaschuba 1999, 235) aufzufassen ist. Auf diese Weise sollen die Eigentümlichkeiten und Argumentationssysteme einzelner kulturwissenschaftlicher Diskurse zum Phänomenbereich Auditivität herausgearbeitet werden, die – so die vorgelagerte Hypothese – im Diskurs der ‚neuen Aufmerksamkeit‘ für das Ohr, das Hörbare, Hören oder das akustische Ereignis im ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhundert transdisziplinär verhandelt werden. Die Diskursanalyse dient in diesem Sinne dazu, „den komplexen Prozeß der Präsentation von Argumenten und der Aushandlung von Wertigkeiten in seine Schichten und Einzelbestandteile, in seine Strategien und Motive zu zerlegen“ (ebd., 242).