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Am 5.9.1940 erhielt Carl Froelich anlässlich seines 65. Geburtstags aus den Händen von Joseph Goebbels die Goethe-Medaille für Kunst und Wissenschaft. Goebbels hatte diese Ehrung zwei Tage zuvor in einem Schreiben an den Staatsminister und Chef der Präsidialkanzlei des Führers und Reichskanzlers Otto Meißner wie folgt begründet: Mit der technischen Beherrschung des Stoffes verbindet Froelich eine hervorragende künstlerische Begabung, die ihn befähigte, schon seit vielen Jahren sowohl als Regisseur wie als Produzent zahlreiche bedeutsame Filme herzustellen. Unter seinen bekanntesten Filmen sind vor allem zu nennen: Reifende Jugend (1933), Traumulus (1935), Wenn wir alle Engel wären (1936) und Heimat (1938). In Anerkennung des künstlerischen und staatspolitischen Wertes seiner Filme wurde Carl Froelich am 30. Jan. 1937 der Professoren-Titel verliehen. Aufgrund des großen Ansehens, das er im gesamten Bereich des Filmes genießt, wurde er am 29. Juni 1939 zum Präsidenten der RFK bestellt, die er seitdem ehrenamtlich leitet. (Barch, R 55/96, Bl. 373) Für Froelich war dies der Höhepunkt der Karriere: Aus dem Kameramann bei Oskar Meßter (ab 1906) und dem selbständigen Produzenten und Regisseur (ab 1920) war ein hoch dekorierter Funktionär geworden. Voraussetzung dafür war nicht nur der Eintritt in die NSDAP, sondern auch die enge Zusammenarbeit des Tonfilm-Studio Carl Froelich&Co mit der Ufa.
In den 1980er Jahren wurde die Tradition des Musiker-Biopics auf dem Gebiet des Jazzmusikers durch einige wesentliche Exempel wiederbelebt. Eines der wichtigsten Beispiele war hierbei mit Sicherheit der wenig später entstandene Film BIRD von Clint Eastwood aus dem Jahre 1988. Der Versuch einer filmischen Biographie von Charlie Parker muss hierbei von Vornherein problematisch erscheinen: Erstens ist es kaum möglich, sein Leben wie im traditionellen Hollywood-Biopic mit einem verklärenden Happy-End (das ihn zumindest als moralischen Sieger darstellen würde) zu versehen, zweitens ist jede vorliegende biographische Darstellung von Charles “Bird” Parker von den vielen Anekdoten zu befreien, die sich im Laufe der Jahrzehnte um seine Person gerankt haben, um eine historische Darstellung zu ermöglichen. Eastwoods Lösung besteht darin, beide Ansätze zu verwerfen und den Film konsequenterweise um einen ambivalenten, tragischen Helden zu konstruieren, während die meisten Anekdoten reflektiert übernommen werden. Dem Zuschauer werden somit Möglichkeiten zur Verehrung des Musikers Bird ebenso geboten wie Möglichkeiten der Distanzierung von dem Privatmann Parker. Dass auch diese beiden Zugänge wiederum ambivalent gestaltet sind, spricht für die Vielschichtigkeit des Films, denn ausgesprochene Fans des Saxophonisten müssen die musikalische Trivialität der späteren Birdland-Experimente ebenso einräumen wie Biographen die durchaus vorhandene Sympathizität vieler Charaktereigenschaften Charlie Parkers.
Stormy weather
(2008)
Der Musicalfilm STORMY WEATHER von 1943 ist die erste Hollywoodproduktion, die ausschließlich schwarze Darsteller beschäftigte, darunter populäre Entertainer der damaligen Zeit wie Lena Horne, Bill „Bojangles“ Robinson, Fats Waller, Katherine Durnham und Cab Calloway. Schon allein dadurch nimmt das Werk eine besondere soziokulturelle Komponente ein; afroamerikanische Darsteller lösten sich allmählich vom Butler/Dienstmädchenklischee- der Ära schwarzer Charakterdarsteller wie Sidney Portier wurde ein Fundament errichtet (auch wenn STORMY WEATHER immer noch viele Stereotype bedient: abgesehen von den Hauptfiguren bezeugen viele der Charaktere ein kindliches, aufschneiderisches, faules, aber durchweg musikalisches Gemüt).
Der Film STANDING IN THE SHADOWS OF MOTOWN erzählt die Geschichte der Funk Brothers, der immanent wichtigen und dennoch wenig beachteten Studioband von Motown Records. Das Plattenlabel, welches vor allem initiiert worden war, um farbigen Musikern den Einstieg in den Mainstream zu ermöglichen, hatte während seiner erfolgreichsten Zeit in den Jahren zwischen 1950 bis 1970, der sogenannten Detroit-Era, eine Gruppe von Studiomusikern unter Vertrag, die durch ihren speziellen Sound maßgeblichen Anteil am Erfolg der Künstler und damit auch der Firma selbst hatten. Trotz dieses Umstandes führte die Band, wie es der Titel des Films verrät, ein permanentes Hintergrunddasein und blieb von jeglicher Anerkennung durch die Öffentlichkeit während der ganzen Hochperiode ihres Schaffens ausgeschlossen. Mit der Dokumentation wird ein Einblick in die Entwicklung der Gruppe gewährt, vom Anheuern der Musiker für das junge Label in den Fünfzigern über Schicksalsschläge und Triumphe bis hin zur Auflösung Anfang der Siebziger durch die Verlagerung des Motown-Firmensitzes nach Los Angeles.
Traumstrände - das sind weißer oder goldener Sand, blaugrünes Wasser und Palmen, entweder von einem blauen Himmel überwölbt oder als Schatten vor rot-goldenem Sonnenuntergang. Solche Bilder finden sich nicht nur im Katalog für Ferienreisen und auf Tourismusreklamen, sondern sie sind auch Kulisse für erfolgreiche TV-Serien wie BAYWATCH (USA 1989-2001) oder DAS TRAUMSCHIFF (BRD 1981ff). Und wenn wir uns Musik zu diesen Bildern vorstellen, dann kommt außer der entsprechenden Titelmelodie vor allem eines in den Sinn, nämlich Hawaii (oder manchmal Tahiti, das mit derselben Ton- und Bilderwelt verbunden wird).Hawaiihemden sind zwar eine Erfindung der 1930er Jahre und waren bis 1947 Dienstkleidung für Beamte in Honolulu; vor allem aber gehören sie in den 1950ern zur ersten Kleidung für die wieder erschwingliche Freizeit, den zum Lebensstil erhobenen Sommerurlaub. Weitere Ingredienzien dieses Trends sind jene Scheibe Ananas, die Toasts, Schnitzel und Pizzen in ein modisches „Hawaii“-Gericht verwandelt, und das charakteristische quietschende Glissando aufwärts der Hawaii-Gitarre.
Der Film K-19 – THE WIDOWMAKER (USA 2002, Kathryn Bigelow) gehört zu denjenigen amerikanischen Produktionen, die mit Ausnahme weniger Minuten durchweg von Musik unterlegt sind. Musik erzeugt hier Stimmungen, bestätigt und verstärkt Emotionen, die auf der visuellen Ebene und der Ebene der Handlung vermittelt werden. Dies ist eine klassische Funktion von Filmmusik.
Der Film REQUIEM scheint auf den ersten Blick für Zwecke der Filmmusikforschung ungeeignet zu sein. Im Verlauf des narrativen Geschehens wird weder die Musik eines Requiems einprägsam, noch fällt die Komposition eines Filmkomponisten ins Gewicht. Was REQUIEM für eine filmmusikalische Untersuchung allerdings interessant werden lässt, ist der Bezug zwischen der nicht-hörbaren Musik eines Requiems und hörbaren Rockmusiken aus den 1970er Jahren, wodurch im Film ein agonisches körperliches Geschehen seinen Ausdruck findet.
Zofia Lissa wurde 1908 in Lemberg geboren. Sie studierte Musikwissenschaft, Philosophie und Psychologie und erwarb 1929 den Grad eines Magisters der Musikwissenschaft. 1930 dissertierte sie zur Harmonik Skrijabins zum Dr. phil., 1954 zum Dr. der geschichtlichen Wissenschaften. 1947 habilitierte sie sich an der Universität Posen mit einer Arbeit „Über das Wesen des Komischen in der Musik”. 1948 übernahm sie den musikwissenschaftlichen Lehrstuhl an der Universität Warschau. In Warschau starb Zofia Lissa 1980. Die folgende Zusammenfassung soll und kann nicht die gesamte Ästhetik der Filmmusik Lissas wiedergeben. Vielmehr sollen die wesentlichen Gesichtspunkte ihrer Ästhetik aufgezeigt und anhand einiger Beispiele möglicher Funktionen der Musik im Film veranschaulicht werden. Bestenfalls soll sie die Neugierde des Lesers auf die Lektüre des leider nur noch schwer erhältlichen Werkes wecken.
Vertov defined the basic qualities of his Cine-Eye by means of a simple negation: it sees what remains inaccessible to the human eye. This means that in his films we see media-based and media-produced images that have nothing to do with the imitation of human perception. According to Vertov, such filmic, telescopic, or microscopic perception develops, educates, and expands the viewer’s analytical abilities. Thus, we have on the one hand a media-induced perception and on the other a new assemblage or montage of the fragments of this mediated perception. This new montage is based on a specific interaction and follows poetic rather than prosaic rules. It is freed from such constraints as time, space, causality, or speed. In other words it is based on properly media-specific qualities and, following the terminology of the Russian Futurists who influenced Vertov in his youth, it constitutes zaum or transrationality.
Als Terrence Malicks Kinodebüt BADLANDS im Oktober 1973 Premiere auf dem New Yorker Filmfest feierte, saß auch Vincent Canby, Kritiker der New York Times, im Kinosaal. Canby schrieb eine überaus positive Rezension über dieses Drama um ein junges Paar auf der Flucht (1973/1). Wenige Tage später war BADLANDS für ihn „The Movie that Made the Festival Memorable“ – so die Überschrift seines abschließenden Festivalberichts (1973/2). Doch über die in dem Film verwendete Musik verlor er kein Wort. Pauline Kael, Kritikerin des New Yorker, erwähnte die Musik in ihrer Rezension des Films zum US-Kinostart wenige Monate später nur am Rande (vgl. Kael 1974). Und auch in einem Interview, das Michel Ciment, Herausgeber des französischen Filmmagazins Positif, im März 1975 in Los Angeles mit Malick führte, wird nur kurz auf die musikalische Ebene eingegangen (1975, 32). Dabei ist der Soundtrack eine ganz zentrale Dimension dieses Films. Umso dringlicher erscheint es, BADLANDS mit Blick auf die Musik genauer zu untersuchen.
Seit dem Jahre 2000 veranstaltet die Europäische Film-Philharmonie Film-Konzerte, bei denen „klassische“ Stummfilme, beispielsweise Fritz Langs METROPOLIS (1927), Friedrich Wilhelm Murnaus NOSFERATU (1922), Sergej Eisensteins PANZERKREUZER POTEMKIN (1925) oder Charlie Chaplins DER GOLDRAUSCH (1925) von einem Orchester begleitet werden.
Robert Altman verwendet in seinen Filmen außerordentlich vielfältige Arten von Musik, die häufig auf das Setting, die Zeit oder das Thema des Films abgestimmt sind. So findet sich in seinem OEuvre selten für den Film komponierte Originalmusik (score), die in Anlehnung an die europäische Konzerttradition des 19. und 20. Jahrhunderts mit großem Orchester eingespielt wird; vielmehr wird häufig auf bereits existierende Aufnahmen (soundtrack) zurückgegriffen oder es werden neue Aufnahmen in Bezug zu einer bestehenden Musiktradition gesetzt und für den Film produziert.
Kongressbericht zum 1. Kieler Symposion zur Filmmusikforschung am 6. und 7. Juli 2007 In welchem Tempus stehen Filme? Die Frage ist nur selten zentral dafür, wie wir über Filme nachdenken, und man muss in der Tat einen Augenblick oder zwei nachdenken, bevor man eine Antwort geben kann – anders etwa als im Falle eines Romans, in dem das Tempus fest eingeschrieben ist in die Erzählerstimme, in die Verbformen, die diese Stimme benutzt.
Die unter dem Titel Composing for the Film 1947 erstmals bei der Oxford University Press in New York erschienene Schrift ist weitaus mehr als eine Einführung in die für Filmmusik gängigen Kompositionstechniken. Der deutsche Titel Kompositionen für den Film mag bereits den Anspruch verdeutlichen, den das Buch stellt, denn von Kompositionen soll hier die Rede sein, von Musik also, die zum Film, am Film komponiert wird. Unter diesem Titel erschien die nachfolgende, von Hanns Eisler 1949 in Ostberlin publizierte und 1969 von Adorno veröffentlichte Ausgabe, welche um wenige Stellen erweitert in die Gesamtausgabe der Schriften Adornos Eingang fand.
Musical(-Film)
(2008)
Mit der Einführung des Tonfilms seit dem Ende der 1920er Jahre sich entwickelndes Hollywood-Genre, das in seinen heterogenen Wurzeln unter anderem aus der Music-hall-, Vaudeville- und Broadway-Tradition hervorgegangen ist. Die obligatorischen Gesangs- und Tanznummern unterbrechen die Filmhandlung in der Frühphase zunächst unvermittelt, werden später jedoch in die Narration integriert bzw. gehen motiviert aus dieser hervor und erfüllen vielfältige Funktionen: sie eröffnen irreale „Wunschräume“, nehmen Zukünftiges vorweg, kommentieren das diegetische Geschehen oder machen Subtexte sichtbar.
Un grand amour de Beethoven
(2008)
Im Zuge der so genannten „romantischen Beethoven-Rezeption“, die bis in das 20. Jahrhundert reichte, wurde Beethovens fünfte Symphonie c-moll (op. 67) als eine „musikalisch objektivierte Erzählung von Niederlage und Triumph, vom ewigen menschlichen Schicksalskampf, von Leid und Erlösung“ interpretiert, wie im entsprechenden Eintrag in der Wikipedia sehr richtig vermerkt wird. Als Musik gewordenes Bild einer existenziellen Krise, aus der sich das geschundene Individuum am Ende erhebt, geläutert, stärker geworden; der in der Musik scheinbar so sinnfällig beschriebene Held hat sich gegen das Schicksal aufgelehnt, er hat nicht aufgegeben, sondern ist durch die Niederungen der Verzweiflung angesichts der Krankheit schließlich ein anderer geworden. Dass diesem Bild ein Heroismus innewohnt, der die Musik nicht nur für ästhetische, sondern auch ideologische Deutungen öffnet, ist evident.
Der Novembermann
(2008)
DER NOVEMBERMANN (2006, Jobst Christian Oetzmann) ist ein vielschichtiger und beziehungsreicher Fernsehfilm – im Grunde ein Kammerspiel, das seinen bewusst künstlichen Charakter nie verliert und wie die Übertragung eines Theaterstücks auf die Bühne des novemberlichen Sylt wirkt. Die eigentliche Hauptperson tritt nach wenigen Filmminuten aus dem Leben. Ihr Tod aber löst einen Entwicklungsprozess aus, der ihren disziplinierten, bisweilen selbstgerechten und gefühlsmäßig „blinden“ Ehemann wie auch ihren tatsächlich blinden, aber lebenshungrigen und in seiner ganzen Raubeinigkeit dennoch liebenswerten Liebhaber entscheidend verändert.
Hopscotch
(2008)
Der Agent Miles Kendig (Walter Matthau) ist seit über zwanzig Jahren als Agent beim CIA tätig. Auf dem Münchner Oktoberfest sprengt er einen sowjetischen Spionagering. Sein Chef G.P. Myerson (Ned Beatty), ein intellektuell eher beschränkter, latent gewalttätiger Bürokrat, wirft ihm vor, er habe seinen alten KGB-Rivalen Yaskov (Herbert Lom) absichtlich entkommen lassen. Als Strafe dafür wird Kendig ins Archiv versetzt. Das allerdings kränkt ihn dermaßen, dass er auf Rache sinnt und nun beginnt, ein brisantes Buch über seine langen Jahre bei der CIA zu schreiben. Hierzu reist er zu Beginn des Films nach Salzburg, um dort seine ehemalige Geliebte Isobel von Schmidt (Glenda Jackson) als helfende Hand für dieses Projekt zu gewinnen. Als die ersten Manuskripte in Washington bei Myerson eintreffen, setzt dieser Kendigs Vertrauten Joe Cutter (Sam Waterson) auf den untergetauchten Agenten an, um ihn zum Schweigen zu bringen. Bei dem nun folgenden Katz-und-Maus-Spiel - einer Jagd rund um den Globus - ist Agent Kendig seinen Verfolgern immer um eine Nasenlänge voraus. Am Schluss schafft er es tatsächlich, nicht nur zu überleben, sondern auch seine Memoiren zu veröffentlichen.
Wolfgang Zeller wurde am 12.9.1893 in Biesenrode/Harz als Sohn eines Pfarrers geboren. Seine musikalische Begabung zeigte sich früh: erster Violinunterricht mit acht Jahren, Kompositionsstudien schon während der Schulzeit; nach dem Abitur (Potsdam) Unterricht in München bei Felix Berger, einem anerkannten Geigenvirtuosen, und in Berlin bei Jean Paul Ertel (Komposition). Nach dem 1. Weltkrieg - Zeller diente von Oktober 1914 bis November 1918 - entstanden größere Kompositionen: Orchesterstücke, Kammermusik und Lieder; eine Anstellung als Geiger im Orchester der Berliner Volksbühne mündete bald darauf in ein festes Engagement als Komponist und Dirigent der Schauspielmusik an der Volksbühne (1921-1929). Er schrieb Musiken für Theater-Regisseure wie Erwin Piscator und Heinz Hilpert. Die Begegnung mit Lotte Reiniger ermöglichte ersten Kontakt zum Film. Nach PRINZ ACHMED (1926) folgte schnell die Vertonung von Hans Kysers Filmbiographie LUTHER (1927). 1927 war Zeller der meistgespielte Kinokomponist in Deutschland.
Winfried [Petrus Ignatius] Zillig (geboren am 1.4.1905 in Würzburg, gestorben am 17.12.1963 in Hamburg) arbeitete als Komponist, Musiktheoretiker und Dirigent. Zillig begann das Studium der Jura und der Musik in Würzburg. In Wien traf er mit Arnold Schönberg zusammen, dem er nach Berlin folgte. Er gilt nach Theodor W. Adorno als größte Begabung in Arnold Schönbergs Berliner Meisterklasse und wird den Mitgliedern der so genannten Berliner Schule zugerechnet. 1927 wurde er Assistent von Erich Kleiber an der Berliner Staatsoper; Engagements in Oldenburg, Düsseldorf, Essen und Posen folgten. Nach dem Weltkrieg wurde er Erster Kapellmeister an der Düsseldorfer Oper. 1947 wechselte er zum Sinfonie-Orchester des Hessischen Rundfunks. Seit 1959 leitete er bis zu seinem frühen Tod die Musikabteilung des Norddeutschen Rundfunks.