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Das Schaffen des 1931 in Buenos Aires geborenen Komponisten, Regisseurs, Autors und Interpreten Mauricio Kagel erstreckt sich von autonomer Instrumentalmusik und Musiktheater über Film und Hörspiel bis hin zu bildnerischen Werken und Raum- und Klanginstallationen. Dabei kann eine kompositorische Idee auch mehrere Werkstadien durchlaufen. So gingen dem 1969 abgedrehten und 1970 fertiggestellten Film LUDWIG VAN, für den Kagel ausschließlich auf Beethovens Musik zurückgriff, zunächst konzertante Aufführungen voraus; im Zuge der Filmproduktion entstand wiederum eine Partitur, die auf Bildmaterial des mit Noten collagierten so genannten Musikzimmers basiert. Diese aus den Filmbildern gewonnene Partitur diente Kagel wieder als Grundlage für konzertante Aufführungen, und die Kulisse des Musikzimmers fand als Rauminstallation schließlich ihren Platz im Museum.
Der Rock‘n‘Roll-Film ist ein kleines Genre der Musikfilmgeschichte, das seine Blütezeit zwischen 1955 und 1965 erlebte. Es wird heute nicht nur als filmische Verarbeitung der Hochphase des jugendlichen Modetanzes Rock‘n‘Roll gewertet, sondern als allgemeinerer Ausdruck der Ablösung einer eigenständigen Jugendkultur aus einer umfassenden, alters- und generationenneutralen Gesamtkultur. Oft geht es um Probleme jugendlicher Dekultivierung, um aufkommende Gewalttätigkeit, Drogenabhängigkeit, Verdummung und gar Kriminalisierung der Jugend. Die Filme legen aber auch Zeugnis ab über eine neue, ekstatischere Unterhaltungskultur. Insbesondere die Tanzformen, die sich aus der formalen Organisiertheit der Gesellschaftstänze lösen und einem individuelleren, körpernahen, ja akrobatischen Ausdruckverhalten im Tanz Raum verschaffen, sind bis heute auffallend. (Es mag verwundern, dass Sexualität, die allen hier berichteten Filmen eine Rolle spielt, demgegenüber höchst konventionell behandelt wird.) Viele Erzählungen des kleinen Genres thematisieren die Krisenhaftigkeit dieser Prozesse unmittelbar und belegen, dass die rock‘n‘roll-tanzenden Jugendlichen der gesellschaftlichen Verantwortung nicht entzogen sind. Deutlich ist aber fast immer der Konflikt mit der Elterngeneration, seien es die Eltern selbst oder die Vertreter der kommunalen Kultur, die den Rock‘n‘Roll zu unterbinden suchen.
Programmatik und Verfahren des Direct Cinema (mit besonderem Augenmerk auf Don Alan Pennebaker)
(2010)
Das amerikanische Direct Cinema, wie es 1960 unter der Leitung von Robert Drew mit PRIMARY, dem ersten Film der Gruppe um Richard Leacock und D.A. Pennebaker, entstanden war, gab rasch dem amerikanischen Dokumentarfilm und bald auch der internationalen Szene revolutionierende und revitalisierende Impulse. Es basiert auf der Erfindung Leacocks und anderer, mithilfe der Pilotton-Technik ein tragbares Tonaufzeichnungsgerät mit der 16mm-Kamera zu synchronisieren. Damit war der Dokumentarfilm sozusagen freigesetzt, man konnte den gefilmten Personen überallhin folgen und den authentischen Ton vor Ort aufzeichnen, während zuvor ein Tonstudio nötig war.
Der folgende Artikel entstand für ein Buch über Filmmusik, das Hans-Christian Schmidt (Universität Osnabrück) bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft Darmstadt mit zahlreichen in- und ausländischen Beiträgen 1994 herausgeben wollte. Leider scheiterte das Vorhaben, da es ihm nicht gelang, die versprochenen Aufsätze rechtzeitig zu bekommen. 1996 wurde das Buchprojekt abgesagt. Mein Beitrag war damals zwar rechtzeitig fertig, droht nun allerdings durch den immer länger werdenden Zeitverzug - und neue Bücher über Greenaway - an Aktualität zu verlieren. Vielleicht ist dies hier ein geeigneter nostalgischer Ort zur Veröffentlichung.
Geblendet, verwirrt, unbeachtet und trotzdem irgendwie begeistert - so werden sich viele Zuschauer nach dem Besuch des Pink Floyd-Konzertes am 20. Oktober 1994 in der Londoner Earl Court Arena gefühlt haben; und dasselbe Gefühl kommt auf, wenn man sich den daraus entstandenen Konzertmitschnitt P.U.L.S.E ansieht. Genau 30 Jahre nach der Bandgründung ist für Pink Floyd an diesem Abend Technik Trumpf, der Mensch steht in jeder Hinsicht im Hintergrund.
Oskar Sala (1910-2002)
(2009)
Oskar Sala wurde am 18.7.1910 in Greiz in Ost-Thüringen geboren; er starb am 27.2.2002 in Berlin. Sala war Komponist und Physiker. Sala bereitete sich zunächst auf eine Laufbahn als Pianist vor, als er nach dem Abitur 1919 das Studium der Musik in Berlin aufnahm. Sein Lehrer war Paul Hindemith, der Sala 1930 mit dem Ingenieur Friedrich Trautwein bekanntmachte, der dabei war, das „Trautonium“ zu entwickeln. Dabei handelte es sich um ein einstimmiges elektrisches Musikinstrument, das einen waagerecht über eine Metallschiene gespannten Draht als Spielmanual hatte. Es war in Klavierhaltung spielbar. Oskar Sala entwickelte die Konstruktion von Trautwein weiter. Seitdem hatte jedes Instrument zwei übereinander liegende Saitenmanuale. Kurz nach der Entstehung des Instruments hatte Paul Hindemith 7 Triostücke für drei Trautonien (1930) und ein Konzertstück für Trautonium komponiert. Ein Trautonium besteht aus einem Spielmanual (eine Art Tastatur), einem elektrischen Schwingkreis, einem Verstärker und einem Lautsprecher. Das Zentrum ist eine im Inneren des Geräts montierten Metallschiene und eine waagerecht darüber gespannte drahtumsponnene Darmsaite; wird die Saite an einer Stelle auf die Metallschiene gedrückt, wird eine elektrische Schwingung freigesetzt, die mittels des Verstärkers als Ton wiedergegeben werden kann. Das Trautonium war eines der ersten elektronischen Instrumente und Vorläufer des Synthesizers. Mit ihm konnte man nicht nur herkömmliche Musikinstrumente nachahmen, sondern Vokale, Tierstimmen und synthetische Klänge (Subharmonische) erzeugen.
Only the strong survive
(2010)
Der zum Zeitpunkt des Films 72jährige Don A. Pennebaker und seine Ehefrau Chris Hegedus gelten als Pioniere des amerikanischen Direct Cinema. Mit Filmen wie 'Don't Look Back' (1967) über Bob Dylan oder 'Monterey Pop' (1968) über das gleichnamige Musikfestival an der Westküste der USA haben die beiden sich in der Geschichte des Dokumentarfilms einen Namen gemacht, der weit über die Fans der jeweiligen Musik hinausgeht. Direct Cinema wurde von den beiden als das unmittelbare Abfilmen der Realität verstanden, die sich vor ihrer Kamera befand. Ein Eingreifen in das Geschehen wurde ebenso strikt abgelehnt wie jeglicher Kommentar. Pennebaker schuf damit einerseits Konzertfilme, die auch die Stimmung, das Publikum, das gesamte Setting mit einfingen (wie eben in 'Monterey Pop'). Andererseits gelang ihm etwa in 'Don't Look Back' ein Porträt des jungen Bob Dylan, das über reine Konzertaufnahmen weit hinausgeht und in der Konzentration auf einen Protagonisten auch imstande ist, einiges über das Verhältnis zwischen Fans und Star, deren Projektionen und den Umgang von Akteuren der Rockmusik mit schnell erworbenem Starstatus zu erzählen.
'One Plus One' entstand während einer über mehrere Monate verteilten Aufnahmestudio-Session der Rolling Stones im Juni und August 1968 in den Olympic Studios in London. Die Band kam ohne Vorbereitung ins Studio und entwickelte den Song 'Sympathy for the Devil' improvisatorisch im Laufe der Sessions. Die Arbeit am Stück begann mit einem Liedtext von Sänger Mick Jagger unter dem Arbeitstitel 'The Devil Is My Name'. Jagger hatte diesen Text unter dem Eindruck des Romans 'Der Meister und Margarita' des russischen Schriftstellers Michail Bulgakov verfasst - ein Buch, das er von seiner Partnerin Marianne Faithfull erhalten hatte. In Bulgakovs Roman stattet der Teufel dem Moskau der 1930er Jahre einen Besuch ab, in dessen Verlauf er viele Menschen tötet oder in den Wahnsinn treibt. Der Film zeigt die Arbeit an dem Song, der auf einem treibenden Samba-Rhythmus aufruht, in den verschiedenen Entwicklungsstufen, in immer neuen Ansätzen, sich dem späteren Format annähernd. Der Song wurde 1968 auf dem Studioalbum 'Beggars Banquet' als erstes von zehn Liedern veröffentlicht.
ONE NIGHT IN PARIS entstand am 9. und 10. Oktober 2001 im Palais Omnisport, Paris. Zwar wird nur der 10. Oktober als Aufnahmedatum angegeben, der Song It Doesn’t Matter Two, der im Film zu sehen ist, wurde jedoch nur am 9. Oktober gespielt und zeigt somit, dass Material von beiden Auftritten verwendet wurde. An den fast zweistündigen Konzertmitschnitt schließt sich umfangreiches Zusatzmaterial an, unter anderem Interviews und Hintergrundinformationen über die Vorbereitung und Umsetzung der Tour.
Once
(2009)
Bei ONCE, dem auf Festivals erfolgreichsten Musikfilm der letzten Jahre, handelt es sich um eine Independent-Produktion des irischen Regisseurs John Carney (mit dem geringen Budget von nur € 130,000), der mit der Inszenierung zweier junger musikalischer Talente den Versuch unternommen hat, der besonderen Kommunikativität von Musik auf die Spur zu kommen. Die Hauptfiguren, als Charaktere einfach mit „guy“ und „girl“ bezeichnet, werden von Glen Hansard, dem Sänger der „Frames“ (deren früherer Bassist John Carney war), und Markéta Irglová, einer bis dahin unbekannten tschechischen Musikerin, verkörpert; bereits im Vorfeld des Films wurden die beiden ein Paar, gingen auf Tournee und nahmen das im Zuge der Vermarktung des Films bekannt gewordene, jedoch bereits im Vorjahr erschienene Album The Swell Season auf. Der dort enthaltene Song Falling slowly, das Kernstück des Soundtracks und des Films, gewann schließlich gar den Oscar für den besten Original-Song, worin die Popularität des Films bei Kritikern und Zuschauern erneut ihre Bestätigung fand.
NO DIRECTION HOME: Ein Titel, der bereits andeutet, dass es kein Zurück gibt. Entnommen ist der Titel einer Zeile des 1965 von Bob Dylan geschriebenen Songs Like a Rolling Stone, der im selben Jahr auf dem bis dahin sechsten Album Highway 61 Revisited erschienen ist. Er thematisiert den Abstieg von der upper class zum underdog und die damit einhergehende Ignoranz und Verachtung seitens der Gesellschaft. Dieser Song wurde 2004 vom Rolling Stone Magazine zum besten Rocksong aller Zeiten gewählt. Doch was hat dieser Song mit dem Werk Bob Dylans zu tun, zumal die einführenden Worte Dylans den konträren Standpunkt vertreten und suggerieren, dass der folgende Film die Reise nach Hause dokumentieren wird?
Das Kieler Forschungszentrum "Film und Musik" veranstaltete vom 9.7. bis 11.7.2009 zum bereits vierten Mal sein Symposium zur Filmmusikforschung. Internationale Gäste und Referenten - u.a. aus Bristol, Wien und Innsbruck - fanden sich zahlreich in Kiel ein und auch einige Studenten lockte die thematisch locker nach Panels organisierte Tagung in die Räume der Kieler Musikwissenschaft.
Das zentrale Kennzeichen des Hindi-Films ist die Musiknummer. Abgesehen von einigen wenigen Ausnahmen gibt es keinen Hindi-Film ohne Musiknummern. Die Bedeutung dieser Filmmusik für die indische Kultur auf dem Subkontinent und in der Diaspora ist unbestritten. Ihre narrative Funktion hingegen wird weitgehend übersehen oder geleugnet: Die Musiknummern hätten keine Verbindung zur Geschichte, die der Film erzählt, für das Verständnis der Handlung eines Hindi-Films seien die Musiknummern ohne Bedeutung, so die allgemeine Meinung, die selbst in der indischen Filmindustrie vertreten wird. So meint etwa der Drehbuchautor und Song-Texter Javed Akthar, die Musiknummern seien „not part of the narrative“ (Kabir 1999, 130). Unbestritten ist, dass es etliche Musiknummern gibt, die tatsächlich so gut wie nichts zur Handlung beitragen. Die überwiegende Mehrheit jedoch besitzt sowohl narrative wie auch reflexive Funktionen. Das sei an einigen Beispielen genauer dargestellt.
Musical(-Film)
(2008)
Mit der Einführung des Tonfilms seit dem Ende der 1920er Jahre sich entwickelndes Hollywood-Genre, das in seinen heterogenen Wurzeln unter anderem aus der Music-hall-, Vaudeville- und Broadway-Tradition hervorgegangen ist. Die obligatorischen Gesangs- und Tanznummern unterbrechen die Filmhandlung in der Frühphase zunächst unvermittelt, werden später jedoch in die Narration integriert bzw. gehen motiviert aus dieser hervor und erfüllen vielfältige Funktionen: sie eröffnen irreale „Wunschräume“, nehmen Zukünftiges vorweg, kommentieren das diegetische Geschehen oder machen Subtexte sichtbar.
Die Musikindustrie hat mit den Jahren ihre Methoden, Musikstile und Bands maßgeschneidert in den Markt hinein zu produzieren, ja sogar Märkte künstlich zu produzieren, immer weiter verfeinert. Ebenso hat die Kritik an diesen Verfahren, Musikstile wie Moden in schnellem Wechsel aufeinander folgen zu lassen und dadurch Konsumbedürfnisse von Fans immer neu anzufachen, diese als 'synthetisch' verdammt - als stehe alledem ein 'natürliches' Prinzip gegenüber, nach dem sich neue Musikstile organisch aus den historischen und individuellen Erfahrungen von Musikern entwickelten.
Murray Lerner
(2010)
Murray Lerner ist als einer der erfindungsreichsten Dokumentaristen der Musik bekannt geworden - insbesondere der Film über die China-Tournee des Violinisten Isaac Stern (FROM MAO TO MOZART: ISAAC STERN IN CHINA, 1981, der mit dem Oscar ausgezeichnet wurde) fand weltweite Aufmerksamkeit. Lerner war jedoch auch für eine ganze Reihe von Rockumentaries verantwortlich - ein interviewbasiertes Porträt der Rock-Gruppe The Who (AMAZING JOURNEY: THE STORY OF THE WHO, 2007) sowie die Filme, die aus dem Material entstanden, das Lerner auf dem von mehr als 600.000 Besuchern frequentierten Isle of Wight Festival im August 1970 gedreht hatte - der Festivalfilm MESSAGE TO LOVE: THE ISLE OF WIGHT FESTIVAL (1997) ebenso wie ein Film über den legendären Auftritt Miles Davis‘ (MILES ELECTRIC: A DIFFERENT KIND OF BLUE, 2004), die Dokumentation des Auftritts der Gruppe The Who (LISTENING TO YOU: THE WHO AT THE ISLE OF WIGHT, 1970/1996) oder von Jimi Hendrix‘ Performance auf dem gleichen Festival (JIMI HENDRIX AT THE ISLE OF WIGHT, 1991) sowie der Auftritte von The Moody Blues, Emerson, Lake & Palmer und Leonard Cohen.
MTV Unplugged
(2010)
Wenn ein Fernsehsender eine Konzertreihe als „Königsklasse der Musikwelt” ausgibt und einen Auftritt in ihr als „Ritterschlag” für jeden Künstler bezeichnet, neigt man dazu, diese Superlative als schamlose Prahlerei abzutun. Die Konzertreihe MTV UNPLUGGED, die im Videotext des Senders MTV mit ebendiesen Attributen beworben wird, kann auf eine mehr als zwanzigjährige Tradition zurückblicken, in deren Verlauf sich das Format nicht nur zur bekanntesten Konzertreihe der Fernsehgeschichte entwickelt hat, sondern unplugged auch zur Bezeichnung für Auftritte mit akustischen Instrumenten im allgemeinen wurde. Es war die Intimität des Auftritts, deren Eindruck sich bei den Konzerten einstellte, der die allgemeine Bekanntheit begründete.
Monterey Pop
(2010)
Der ästhetisch ambitionierte und kommerziell erfolgreiche Dylanfilm DONT LOOK BACK, den Pennebaker 1967 produziert hatte, machte die Produzenten des First International Monterey Pop Festivals auf den Dokumentaristen aus der Direct-Cinema-Gruppe um Robert Drew aufmerksam. Allerdings hatte er noch nie einen wirklichen Konzertfilm gemacht – in DONT LOOK BACK lag der thematische Schwerpunkt auf Dylan und nicht auf seiner Musik –, geschweige denn ein ganzes Festival verfilmt. In MONTEREY POP lässt Pennebaker die Interpreten die Geschichte des Festivals durch ihre Musik erzählen, ohne dass viele Worte verloren werden. Getreu seinem Filmstil vermied er erneut jegliche Erläuterungen übergeordneter Erzähler. Dennoch orientierte sich der Verlauf des Filmes an dem Festivalmitorganisator John Philipps und seinen Mamas and Papas als Headliner des Festivals. Eigentlich waren Pennebakers Aufnahmen für ein TV-Special konzipiert. Festival-Co-Produzent Lou Adler zufolge erkannte Pennebaker jedoch mehr in dem Material, ging darum schon in der Planung über den ursprünglichen Rahmen hinaus.
In der Kompositionsgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts nistet schon immer die Überzeugung von der Entbehrlichkeit des Genres Ballettmusik. Dabei ist der wahrscheinliche Grund für diese Auslassung das beklagenswerte Klischee, es handele sich lediglich um seichte Musik zu leichter Bewegung. Doch bei genauerem Hinsehen zeigt sich, dass Ballettpartituren vor Differenziertheit und dramatischer Präzision geradezu bersten und die Musik sich passgenau an die Bühnenaktion anschmiegt. Ein Schelm, wer Parallelen zur Struktur von Filmmusik assoziiert? Keineswegs. So unübersehbar, ja offensichtlich diese strukturellen Ähnlichkeiten sind, so nachdrücklich empfiehlt es sich, den Radius der herkömmlichen Musikwissenschaft zu überschreiten und ihn um eine tanzwissenschaftliche Perspektive zu erweitern. Dies soll nun im Folgenden in einer quasi sternförmigen Annäherung geschehen: Ausgehend von einer vergleichenden Darstellung der Funktionsweise von Ballett- und Filmmusik und einigen Aspekten zur Visualisierung von Kunstmusik im Allgemeinen soll anhand einer Szene aus DISNEY’S FANTASIA (USA 1940) exemplifiziert werden, dass die Terminologie der Filmmusikanalyse ebenso trefflich auf das Verhältnis von Musik und Tanzbewegung anwendbar ist.
Der Text befasst sich mit vier minimalistischen Produktionen aus der aktuellen Medienkunst (Themen: Schwarmbewegungen, Tanz, moderne Kunst u. a.). In ihnen korreliert das phase shifting der Musik von Steve Reich von 1967 mit neuartigen Visualisierungsformen und –technologien. Das Zusammenspiel von digitaler Identität und analoger Differenz mit ihren klanglichen und visuellen Polyrhythmiken und patterns führt zu „entropischen Verschiebungen“, die ungewöhnliche „psycho-physische Effekte“ bewirken. Die mit den prozessualen Systemen einhergehende ästhetische Erfahrung wird in eine „Architektonik des Sinns“ der Moderne des 21. Jahrhunderts eingebettet.
Michael Jary wurde am 24.9.1906 in Laurahütte/Siemianowice (bei Kattowitz in Oberschlesien, heute in Polen) geboren. Jarys Vater war Werkmeister in der Königshütte, die Mutter, die das musische Interesse des Jungen früh erkannte, Schneiderin. Der kleine Jary sollte Missionar werden und wurde darum auf die Klosterschule Heiselgenkreuz der Steyler Missionare (in der Nähe von Neiße) geschickt. Dort entdeckte er seine Liebe zur Musik. Mit 18 Jahren verließ Jary das Kloster und besuchte das Konservatorium in Beuthen. Er leitete einen Kirchen- und Arbeiterchor und schrieb erste Kammermusikwerke, die der Sender Gleiwitz kurz nach seiner Gründung ausstrahlte. Das Stadttheater von Neiße und Plauen engagierte ihn schließlich als zweiten Kapellmeister. 1929 wurde Jary in die Staatlich-Akademische Musikhochschule zu Berlin aufgenommen, studierte dort Kompositionstechnik und Dirigieren. Als Mitglied der Meisterklasse begegnete er Musikern wie Arnold Schönberg und Igor Stravinsky. 1931 wurde ihm der Beethoven-Preises der Stadt Berlin verliehen.
Metal-Filme
(2010)
Heavy Metal hat seinen Ursprung im Hard- und Bluesrock der 1960er und 1970er Jahre. Seine musikalischen Vorgänger sind Bands wie Led Zeppelin, Deep Purple und Iron Butterfly. Der Begriff taucht in der Musik erstmals 1968 auf, als Iron Butterfly ihrem Debütalbum den Titel 'Heavy' gaben und Steppenwolf in ihrem Song 'Born to be wild' über "heavy metal thunder" sangen. Die Entstehung des Ausdrucks ist jedoch unklar, sie wird unter anderem Jimi Hendrix zugeordnet, aber auch als Ausdruck für eine neue Musik, die härter ist als Hardrock – "Metall" (= metal) sei eben in der Realität härter als "Stein" (= rock) - angesehen. Als "Geburtsstunde" des Heavy Metal gilt allgemein der 13. Februar 1970. An diesem Tag erschien das selbst betitelte Debütalbum von Black Sabbath, die häufig als erste Metalband der Welt bezeichnet werden und deren Erfolg bis heute anhält.
Meeting people is easy
(2010)
Als die britische Band 'Radiohead' 1997 den Filmemacher Grant Gee, der zuvor mit seiner Arbeit an U2s 'Zoo-TV Performance' und mit einigen Musikvideos für Aufsehen gesorgt hatte, als Dokumentarfilmer mit auf ihre Welt-Tournee zum Album "Ok Computer" nahm, wusste keiner der Beteiligten, wie diese verlaufen würde. Frühere Tourneen hatten sich allerdings zum Teil als sehr anstrengend für die Band erwiesen. Vor allem der Frontmann Thom Yorke litt immer wieder unter dem Tour-Alltag. Bedenken muss man zusätzlich, dass die Dokumentation nicht als Bericht über eine Erfolgstour geplant werden konnte, weil zu dem Zeitpunkt, an dem Gees Arbeit an "Meeting people is easy" startete, das Album selbst erst zeitgleich zum Film auf den Markt kam.
Mit "Golden Age" bezeichnet man die Studioära im Hollywood der 30er und 40er Jahre mit ihrer streng hierarchischen Struktur und einer hoch spezialisierten Form der Arbeitsteilung. Produzenten, Regisseure, Drehbuchschreiber, der technische Stab, sowie Schauspieler, Musiker und auch die Komponisten waren fest angestellte Mitarbeiter, die ihren Dienst auf dem Studiogelände verrichteten. In den dreißiger Jahren hatten Warner Bros. Regisseure wie Michael Curtiz, Produzenten wie Hal Wallis, Schauspieler wie Humphrey Bogart, Erroll Flynn oder Bette Davis, sowie Komponisten wie Erich Wolfgang Korngold oder Max Steiner unter Vertrag. Diese beiden Komponisten werden zusammen mit Alfred Newman (musikalischer Leiter von 20th Century Fox) auch das Triumvirat der Filmmusik des Goldenen Zeitalters in Hollywood genannt.
Vier eigensinnige Alleingänger als Mitglieder einer Rockband mit mäßigem Erfolg; dass diese Kombination eine denkbar schlechte ist, zeigte die Trennung der US-Gruppe Pixies im Jahre 1992. Vier eigensinnige Alleingänger als Mitglieder einer Rockband mit großem Erfolg; dass auch diese Kombination eine denkbar schlechte ist, das zeigt der Film 'loudQUIETloud - A film about The Pixies' nach deren Wiedervereinigung im Jahre 2004. Die fast zwölf Jahre dazwischen, in denen Musiker wie David Bowie oder Placebo Pixies-Songs neu auflegten und Hollywood den Pixies-Sound für die Filmmusik entdeckte, haben die Band zwar zu einer einflussreichen Indierock-Bands gemacht, ihre vier Mitglieder aber nur kurzzeitig reicher und - jetzt filmisch belegt - keinesfalls reifer werden lassen.
Live Aid
(2010)
“We just got the news that this concert is being shown on 95% of the televisions on earth” – der Schauspieler und Musiker Billy Connolly hätte korrekterweise sagen sollen, dass Live Aid auf mehr als 95% der weltweit installierten Fernsehgeräte hätte empfangen werden können. Selbst mit dieser Einschränkung handelt es sich bei dem Benefizkonzert-Spektakel aber immer noch um eine der bis dahin aufwendigsten und größten Liveübertragungen der TV-Geschichte.
Live after death
(2010)
LIVE AFTER DEATH begleitet Iron Maiden, eine der erfolgreichsten und dienstältesten Metalbands der Welt, auf ihrer World-Slavery-Tour 1984/85 zu ihrem gleichzeitig erschienenen fünften Studioalbum Powerslave. Für den Film wurde ein Konzert im März 1985 in der Long Beach Arena in Kalifornien ausgewählt. Hier spielte die Band an vier aufeinander folgenden Abenden vor insgesamt 52.000 Zuschauern. Zwei der Konzerte wurden filmisch dokumentiert, doch statt des eigentlich geplanten Zusammenschnittes wurde ein kompletter Auftritt als Film veröffentlicht.
Live 8
(2010)
Make Poverty History – nicht weniger als die Armut der Welt zur Vergangenheit zu erklären, war Ziel des weltweit zeitgleich stattfindenden Live-8-Konzerts vom 2. Juli 2005. In zehn unterschiedlichen Orten der G8-Staaten und im südafrikanischen Johannesburg versammelten sich ungefähr 170 Musik-Gruppen, die auf ihre Gagen für das Konzert verzichteten - ganz nach dem Motto: We don’t want your money, we want your voice. Diesen Spruch verwendete Sir Bob Geldof in der Werbung für Live 8. Die Zuschauer wurden dazu aufgefordert selbst aktiv zu werden und Botschaften mit ihrer Kritik und ihren Forderungen an den G8 Gipfel zu senden. Angelehnt war Live 8 an das legendäre LiveAid Konzert von 1985, welches damals um Spenden für Afrika warb. Im Rahmen des vom 6. bis zum 8. Juli in Schottland stattfindenden G8-Gipfels sollten die Stimmen der Zuschauer an die G8-Akteure ausgehändigt werden. Ein erklärtes Ziel von Live8 war, der Dritten Welt die Schulden zu erlassen und mindestens 25 Milliarden Entwicklungshilfe freizumachen. Nach den Konzerten konnten tatsächlich über 24 Millionen „Stimmen gegen Armut“ an die Veranstalter des G8-Gipfels übergeben werden.
Lisztomania
(2008)
Eine der schillerndsten Figuren des Musikfilms ist der Engländer Ken Russell. Der 1927 geborene Regisseur produzierte seit 1958 eine ganze Reihe von Komponistenporträts für die BBC, ein Thema, das ihn lebenslang immer wieder beschäftigte. Schon früh warfen ihm vor allem Musikkritiker eine Respektlosigkeit im Umgang mit den Porträtierten vor, die der Sache eher schade als nütze. Russell hat sich von diesen Einwürfen nie beeindrucken lassen, sondern von Beginn an Musiker als Träger historischer Bedeutungen und als Elemente politisch-ästhetischer Diskurse zu interpretieren versucht.
Im Mai 1969 veröffentlichten The Who ihr Album Tommy. Zum ersten Mal in der Rockgeschichte erzählten die 24 Lieder auf vier Plattenseiten eine einzige Geschichte über ein taubes, stummes und blindes Kind, das zum spirituellen Guru wurde. Sofort bekam das Werk, das mit einem "Libretto" verkauft wurde, den pompösen Namen Rock Opera (auch wenn es eher die Bezeichnung Kantate und nicht Oper verdient hätte); kurz nach seiner Veröffentlichung begann die Band, die Lieder des "Tommy" gerufenen Kindes live in den Vereinigten Staaten und England zu präsentieren. Die ersten Aufnahmen von Teilen von Tommy auf einer Bühne datieren aus diesem Sommer, als The Who die Chance hatten, ihre Show auf dem Woodstock-Festival vorzustellen. Ein Jahr später, zum Zeitpunkt der Aufzeichnung des Konzerts auf der Isle of Wight, war die Band somit bereits fast anderthalb Jahre unterwegs auf Tour und hatte sich zu einer der überzeugendsten Live-Acts der Rockgeschichte entwickelt. 1969 hatte die Band schon einmal auf dem Isle-of-Wight-Festival vor damals 100.000 Zuschauern gespielt. Als The Who die Bühne am 30. August 1970 um zwei Uhr morgens betraten, wartete eine 600.000-köpfige Menschenmenge auf sie.
La Paloma
(2009)
Es gibt Lieder, die ein Eigenleben entfalten. Man nennt sie oft „Evergreens“, ein Begriff des „Denglischen“, der nur im Deutschen Lieder bezeichnet, die „immergrün“ - also: immer-neu - zu bleiben scheinen. Ein Evergreen ist ein „trotz seines Alters in den Medien immer wieder gespielten und vom Publikum gerne gehörten Popsong, ein Lied oder schlagerähnliches Chanson der leichten Muse“ (Wikipedia). Manchmal wird behauptet, „oldies“ seien etwas ähnliches wie Evergreens - doch das stimmt nur bedingt. Oldies zeigen, dass sie alt sind; sie rufen biographische Erinnerungen hervor, zeigen vergangene Popmusik-Stile und -Szenarien an; und selbst dann, wenn sie lebendige Gedächtnisspuren aktivieren, also z.B. mitgesungen werden können, sind sie deshalb noch keine Evergreens. Näher kommt dem Evergreen das aus der Jazzmusik bekannte Konzept des „Standards“ - hier sind Lieder oder Stücke gemeint, die zu immer neuen Neueinspielungen einladen und die darum lebendig bleiben.
Der Film REQUIEM scheint auf den ersten Blick für Zwecke der Filmmusikforschung ungeeignet zu sein. Im Verlauf des narrativen Geschehens wird weder die Musik eines Requiems einprägsam, noch fällt die Komposition eines Filmkomponisten ins Gewicht. Was REQUIEM für eine filmmusikalische Untersuchung allerdings interessant werden lässt, ist der Bezug zwischen der nicht-hörbaren Musik eines Requiems und hörbaren Rockmusiken aus den 1970er Jahren, wodurch im Film ein agonisches körperliches Geschehen seinen Ausdruck findet.
Krzysztof Komeda wurde am 27.4.1931 als Krzysztof Trzcinski in Posen geboren. Komeda war einer der bekanntesten polnischen Jazz-Pianisten, der weltweit bekannt war - nicht zuletzt durch diverse Filmmusiken, die er unter anderem für Filme Roman Polanskis schrieb. Er bekam schon als Kind Klavierunterricht. Er wurde als Achtjähriger Schüler am Konservatorium in Posen (Klavierunterricht und Musiktheorie) unterrichtet. Nach dem Krieg nahm er das Medizinstudium auf, wurde Hals-Nasen-Ohr-Arzt. Noch während des Studiums bekam er Kontakt zur Krakauer Jazzszene. Er begann Bebop und zeitgenössischen Jazz zu spielen. Mit einem Sextett trat er im August 1956 auf dem 1. Jazz-Festival in Sopot auf. Seitdem benutzte er den Namen Komeda, wenn er als Jazzmusiker auftrat. Inhaltlich gilt das Repertoire des Komeda-Sextetts als Synthese der damals führenden Jazz-Gruppen Europas wie The Gerry Mulligan Quartet und Modern Jazz Quartet. Bis zu seinem Tode folgten eine Reihe von Auftritten im Inund Ausland (darunter Konzerte in Moskau, Grenoble und Paris).
Die unter dem Titel Composing for the Film 1947 erstmals bei der Oxford University Press in New York erschienene Schrift ist weitaus mehr als eine Einführung in die für Filmmusik gängigen Kompositionstechniken. Der deutsche Titel Kompositionen für den Film mag bereits den Anspruch verdeutlichen, den das Buch stellt, denn von Kompositionen soll hier die Rede sein, von Musik also, die zum Film, am Film komponiert wird. Unter diesem Titel erschien die nachfolgende, von Hanns Eisler 1949 in Ostberlin publizierte und 1969 von Adorno veröffentlichte Ausgabe, welche um wenige Stellen erweitert in die Gesamtausgabe der Schriften Adornos Eingang fand.
Die vorliegende Filmographie versammelt Filme, die reale Komponisten als Figuren der Handlung führen. Ob es sich dabei um biographische Filme oder um erfundene Geschichten handelt, ist nicht weiter differenziert. Dokumentarische Arbeiten haben wir nur im Einzelfall aufgenommen (etwa im Fall der Strawinsky-Filme). Es ging uns um "Musikerfilme", die oft nicht der Berichterstattung dienen und deren Ziel nicht eine möglichst authentische Biographie ist, sondern die der Glorifizierung der dargestellten Figur beitragen. Insofern spielen die Art der Musik sowie die Art des Instruments nur vordergründig eine Rolle. Vielmehr geht es um die Musiker als "Stars", als typische zeitgenössische Publikums-Lieblinge und um die oft verborgenen Bedeutungen, die sie auf sich gezogen haben und oft noch lange nach ihrem Tod ziehen. In der klassischen Musik, um die es uns hier ging, stehen fast immer Komponisten im Vordergrund, allen voran Mozart, Schubert und Beethoven, deren Leben und Werk die Vorlage für Dutzende von Filmen geliefert haben - vom klassischen Biopic über die Schmonzette bis zum Experimentalfilm.
Die Sprache ist so hybrid wie ihr Gegenstand, springt vom konventionell Musikalisch- Akustischen (tunes und scores, Glocken und Synthesizer, Dröhnen und Sägen) zum Name-Dropping und zum Ding und Körper als Klangbild. Alles kommt zupass, wenn es irgend hilft, einen Weg um die alte Idee von der Unsagbarkeit der Musik herum zu finden (auch wenn die Umwegigkeit sie indirekt bestätigt). Das flinke al fresco, mit dem Filmmusik […] beschrieben wird, mag zumindest auch im publizistischen Ort der Texte begründet sein, von denen sich keiner an ein musikalisches Fachpublikum (in einem engeren und traditionellen Sinne) wendet. Und allgemeiner und deutlicher noch verweist es auf die Unsicherheiten und Krücken, mit denen sich – jenseits der spröden professionellen Terminologien – fast alles Sprechen über Musik abmüht. Gerade im Fall des Spaghetti-Westerns aber, und nirgends so sehr wie bei Sergio Leone/Ennio Morricone, ließe sich auch andersherum argumentieren: Dass die Oberflächig-, wenn nicht Oberflächlichkeit, die Orientierung der Beschreibungen von Musik am Effekt, vor allem am Effekt ihrer klanglichen ›Außenseite‹ (wie problematisch die Ortszuweisung auch ist), nicht nur einen blinden Fleck unseres konzeptuellen und sprachlichen Zugriffs auf Musik markiert, sondern einen Aspekt der Sache spiegelt. Was das heißt, sei am Beispiel von C’era una volta il West (1968) entwickelt.
In seinem Aufsatz Nach wie vor Wunschbild: Beethoven als Chauvinist vertritt Albrecht Riethmüller (2003, 97) die Position, Beethovens Musik erleide in Stanley Kubricks (GB 1971) Verfilmung von Anthony Burgess' (1962) Roman A Clockwork Orange das "Schicksal, als Droge quasi zur männlichen Gewaltausübung (Machismo) und damit als Gewaltverherrlichung schlechthin verstanden, genauer gesagt, mißverstanden zu werden".
John Mervyn („Jock“) Addison wurde am 16.3.1920 in einem südlichen Vorort Londons - in West Chobham, Surrey - geboren. Er starb am 7.12.1998 in Bennington, Vermont, in den USA. Als Komponist fand er vor allem mit seiner Filmmusik Beachtung. Addison studierte Komposition am Royal College of Music in London, als der Zweite Weltkrieg ausbrach. (Addison sollte von 1951-1958 als Lehrer für Komposition am RCM arbeiten.) Addison wurde sofort eingezogen. 1944 wurde er als Panzerkommandant bei Caën in Frankreich schwer verwundet. Insofern er nach seiner Genesung im britischen 30. Korps diente, das bei den Kämpfen um Arnheim 1944 eine zentrale Rolle spielte (ohne dass Addison darin verwickelt gewesen wäre), ist die Musik zu Richard Attenboroughs A BRIDGE TOO FAR (DIE BRÜCKE VON ARNHEIM, Großbritannien 1977) sicher auch lesbar als ein Stückchen zufälliger Autobiografie.
Jirí Šust (1919 - 1995)
(2008)
Der tschechische Komponist Jirí Šust (29.8.1919-30.4.1995) hat immer wieder mit den gleichen Regisseuren zusammengearbeitet - mit Borivoj Zeman, Jirí Krejcík, Ivo Toman, Vera Chytilova und vor allem mit Jirí Menzel, für den er in einer 30jährigen Zusammenarbeit elf Filme musikalisch ausgestattet hat. Šust begann ein Studium der Musik (Klavier und Komposition) in Moskau, musste zu Beginn des Zweiten Weltkriegs aber nach Prag zurückkehren, wo er nur noch „Komposition“ studierte. Bereits 1941 entstanden erste Werbefilm-Musiken; bis 1946, als Šust zu den Barrandov-Studios und zum Filmstudio der Armee kam, waren bereits 14 Filmmusiken entstanden. Die Fähigkeit Šusts, sich auf dramaturgische Konflikte einstellen zu können, zudem sein Sensorium für historische Stile und die mehrfach gerühmte Fähigkeit, faschistische Musiken präzise neu komponieren zu können, sorgten dafür, dass er bis in die 1960er hinein immer wieder Filmmusiken für Projekte der Barrandov-Studios schreiben konnte.
Robert Altman verwendet in seinen Filmen außerordentlich vielfältige Arten von Musik, die häufig auf das Setting, die Zeit oder das Thema des Films abgestimmt sind. So findet sich in seinem OEuvre selten für den Film komponierte Originalmusik (score), die in Anlehnung an die europäische Konzerttradition des 19. und 20. Jahrhunderts mit großem Orchester eingespielt wird; vielmehr wird häufig auf bereits existierende Aufnahmen (soundtrack) zurückgegriffen oder es werden neue Aufnahmen in Bezug zu einer bestehenden Musiktradition gesetzt und für den Film produziert.
Ich möchte mich in der Analyse der Musik in 'The Truman Show' auf das Zusammenspiel von Dramaturgie und Musik konzentrieren. Im Zentrum steht die Frage, welche Informationen - wenn überhaupt - der Film über die Musik vermittelt, an welchen Stellen und in welchen Funktionen Musik nicht bloß als Untermalung und Verstärkung von Emotion eingesetzt wird, sondern um Inhalte des Films zu transportieren. Dabei komme ich nicht umhin, meine eigene Lesart des Films einzubringen. Am Anfang stehen bei einem mehr als zehn Jahre alten Film, der allgemein als 'Medienkritik' interpretiert wird, die Erinnerung an die Jahre, in denen der Film produziert wurde.
Die Struktur moderner Videoclips ist nicht neu. Schon im 16. Jahrhundert versuchte man mit Instrumenten wie dem optischen Cembalo Optisches und Akustisches zu koppeln. Seit über einem halben Jahrhundert versuchen Künstler folglich Bild und Musik zu vereinen. Besonders in den so genannten Konzept-Videos der elektronischen Musik, bei denen Bild und Ton eine Synthese eingehen und die Musik sichtbar gemacht wird, steht der Satz „Ich sehe Musik“ Pate für die Übersetzung der Musik in Bilder. Neben dem Verschwinden des Interpreten aus dem elektronischen Musik-Video ist die Inszenierung von Körperlichkeit ein Thema der Elektroclips – Körper werden häufig in Rückgriff auf die Bilderwelten des Horror- und Rauschfilms visualisiert: dekonstruiert und deformiert. Dies hängt mit den ideologischen Implikationen der elektronischen Musik zusammen, die sich scheinbar am präzisesten innerhalb dieser Bilderwelten artikulieren lassen. Wie dies geschieht, soll hier anhand von Beispielvideos untersucht werden.
Hopscotch
(2008)
Der Agent Miles Kendig (Walter Matthau) ist seit über zwanzig Jahren als Agent beim CIA tätig. Auf dem Münchner Oktoberfest sprengt er einen sowjetischen Spionagering. Sein Chef G.P. Myerson (Ned Beatty), ein intellektuell eher beschränkter, latent gewalttätiger Bürokrat, wirft ihm vor, er habe seinen alten KGB-Rivalen Yaskov (Herbert Lom) absichtlich entkommen lassen. Als Strafe dafür wird Kendig ins Archiv versetzt. Das allerdings kränkt ihn dermaßen, dass er auf Rache sinnt und nun beginnt, ein brisantes Buch über seine langen Jahre bei der CIA zu schreiben. Hierzu reist er zu Beginn des Films nach Salzburg, um dort seine ehemalige Geliebte Isobel von Schmidt (Glenda Jackson) als helfende Hand für dieses Projekt zu gewinnen. Als die ersten Manuskripte in Washington bei Myerson eintreffen, setzt dieser Kendigs Vertrauten Joe Cutter (Sam Waterson) auf den untergetauchten Agenten an, um ihn zum Schweigen zu bringen. Bei dem nun folgenden Katz-und-Maus-Spiel - einer Jagd rund um den Globus - ist Agent Kendig seinen Verfolgern immer um eine Nasenlänge voraus. Am Schluss schafft er es tatsächlich, nicht nur zu überleben, sondern auch seine Memoiren zu veröffentlichen.
'The Truman Show' bietet jede Menge an großen und ernsten Themen und Lesarten: Kritik am Reality–TV und an den modernen Massenmedien allgemein, sowohl an den Machern wie am Publikum, eine religiöse Allegorie oder eine auf Vater–Sohn–Beziehungen, eine Reflexion über das Verhältnis von Autor und fiktionaler Figur oder eine über die soziale und institutionelle Kontrolle unseres alltäglichen Lebens… Aber es ist auch ein Film über die Freude am Spiel mit filmischen Strukturen, in diesem Falle das Spiel mit den Strukturen filmischer Erzählung resp. mit den Ebenen von Fiktionalität, die jedem fiktionalen Text inhärent sind. Beide Elemente, thematischer Ernst und formales Spiel, sind dicht ineinander verwoben.
Herbert Windt (1894-1965)
(2010)
Herbert Windt wurde am 15.9.1894 in Senftenberg in der Niederlausitz als Sohn eines Kaufmanns geboren. Seine Familie war sehr musikalisch veranlagt und brachte ihn schon früh zum Klavierspiel und zum Notenstudium. Als junger Mann verließ er die Schule und ging 1910 an das Sternsche Konservatorium, wo er bis zu seiner freiwilligen Meldung zur Teilnahme am Ersten Weltkrieg im Sommer 1914 studierte. 1917 wurde er als Feldwebel bei Verdun so schwer verwundet, dass er zu 75% als kriegsbeschädigt galt und eine Karriere als Dirigent oder Pianist nicht mehr in Frage kam. Windt studierte daher ab 1921 unter dem renommierten Opernkomponisten Franz Schreker an der Hochschule für Musik in Berlin weiter und widmete sich zusehends eigenen Kompositionen, von denen die Oper Andromache (1932) die bedeutendste ist (obgleich sie nur vier Aufführungen erlebte).
Heimatklänge
(2008)
Wenn im Film gejodelt wird, darf man fast sicher sein: Dieser Film spielt in der Schweiz. Kaum ein Gesangsstil ist so eng mit einem Herkunftsland verbunden wie das Jodeln – was historisch zwar nicht stimmt, gleichwohl zu den stabilsten musikalischen National- und Landschaftsstereotypen rechnet. Auch HEIMATKLÄNGE schmiegt sich an dieses Klischee an – das erste Bild des Films, eine langsame Fahrt über das Nebelmeer in den Tälern hinweg auf ein gewaltiges Bergmassiv, unterlegt mit der so typisch scheinenden Jodelmusik. Der Film wird sich von dem Klischee freimachen, das eine so feste Beziehung von Musik und Landschaft zu behaupten scheint, ein Feststehen der traditionellen Klänge, als gehörten sie dem Naturlaut zu.
Hans-Martin Majewski wurde am 14.1.1911 in Schlawe (Pommern) als Sohn eines Veterinärrats geboren. Er besuchte zunächst das Gymnasium in Schlawe, bevor er bis 1930 seine Schulausbildung auf einer staatlichen Bildungsanstalt in der Stadt Köslin beendete. Danach nahm er in Königsberg das Studium der Medizin auf. 1932 wechselte Majewski nach Leipzig, studierte am dortigen Konservatorium bei Hermann Grabner, Kurt Thomas (Chorleitung), Robert Teichmüller (Klavier), Max Hochkoffler, Bruno Walter (Dirigieren) und Max Ludwig. Seine Schwerpunkte waren Theorie und Kompositionslehre, Dirigenten- und Opernschule.
Guca!
(2008)
Ein bunt verziertes rotes Herz, in dessen Mitte ein Spiegel glänzt, der von einer Trompete wie von Amors Pfeil durchbohrt wird, ist das Plakatsymbol des Films GUCHA von Dušan Milic - eine Einstellung benutzend, in der im Vordergrund das Herz schwingt und im Hintergrund die Musiker musizieren. Liebe, Trompeten, grelle Farben, Volkskultur: Versatzstücke eines Films, der sich zudem an die Filme Kusturicas anlehnt, eine Balkan-Variante des Romeo-und-Julia-Stoffes durchspielt, der von ethnischen Konflikten in Serbien handelt, von Bruce Lee und anderen Medienfiguren als Vorbild auch serbischer Jugendlicher. Und von einer volkstümlichen Musikkultur, die sich (noch) gegen die Kommerzialisierung zu sperren scheint.
Die Arbeit widmet sich Jim Jarmuschs Film DEAD MAN (1995) unter besonderer Berücksichtigung der akustischen Ebene. Dabei geht es einerseits um eine Interpretation und historische Einordnung des Werkes sowie andererseits um die exemplifizierte Darstellung der besonderen Bedeutung der auditiven Gestaltungsebene innerhalb des vermeintlich primär visuellen Mediums Film.