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ONE NIGHT IN PARIS entstand am 9. und 10. Oktober 2001 im Palais Omnisport, Paris. Zwar wird nur der 10. Oktober als Aufnahmedatum angegeben, der Song It Doesn’t Matter Two, der im Film zu sehen ist, wurde jedoch nur am 9. Oktober gespielt und zeigt somit, dass Material von beiden Auftritten verwendet wurde. An den fast zweistündigen Konzertmitschnitt schließt sich umfangreiches Zusatzmaterial an, unter anderem Interviews und Hintergrundinformationen über die Vorbereitung und Umsetzung der Tour.
'One Plus One' entstand während einer über mehrere Monate verteilten Aufnahmestudio-Session der Rolling Stones im Juni und August 1968 in den Olympic Studios in London. Die Band kam ohne Vorbereitung ins Studio und entwickelte den Song 'Sympathy for the Devil' improvisatorisch im Laufe der Sessions. Die Arbeit am Stück begann mit einem Liedtext von Sänger Mick Jagger unter dem Arbeitstitel 'The Devil Is My Name'. Jagger hatte diesen Text unter dem Eindruck des Romans 'Der Meister und Margarita' des russischen Schriftstellers Michail Bulgakov verfasst - ein Buch, das er von seiner Partnerin Marianne Faithfull erhalten hatte. In Bulgakovs Roman stattet der Teufel dem Moskau der 1930er Jahre einen Besuch ab, in dessen Verlauf er viele Menschen tötet oder in den Wahnsinn treibt. Der Film zeigt die Arbeit an dem Song, der auf einem treibenden Samba-Rhythmus aufruht, in den verschiedenen Entwicklungsstufen, in immer neuen Ansätzen, sich dem späteren Format annähernd. Der Song wurde 1968 auf dem Studioalbum 'Beggars Banquet' als erstes von zehn Liedern veröffentlicht.
Only the strong survive
(2010)
Der zum Zeitpunkt des Films 72jährige Don A. Pennebaker und seine Ehefrau Chris Hegedus gelten als Pioniere des amerikanischen Direct Cinema. Mit Filmen wie 'Don't Look Back' (1967) über Bob Dylan oder 'Monterey Pop' (1968) über das gleichnamige Musikfestival an der Westküste der USA haben die beiden sich in der Geschichte des Dokumentarfilms einen Namen gemacht, der weit über die Fans der jeweiligen Musik hinausgeht. Direct Cinema wurde von den beiden als das unmittelbare Abfilmen der Realität verstanden, die sich vor ihrer Kamera befand. Ein Eingreifen in das Geschehen wurde ebenso strikt abgelehnt wie jeglicher Kommentar. Pennebaker schuf damit einerseits Konzertfilme, die auch die Stimmung, das Publikum, das gesamte Setting mit einfingen (wie eben in 'Monterey Pop'). Andererseits gelang ihm etwa in 'Don't Look Back' ein Porträt des jungen Bob Dylan, das über reine Konzertaufnahmen weit hinausgeht und in der Konzentration auf einen Protagonisten auch imstande ist, einiges über das Verhältnis zwischen Fans und Star, deren Projektionen und den Umgang von Akteuren der Rockmusik mit schnell erworbenem Starstatus zu erzählen.
Geblendet, verwirrt, unbeachtet und trotzdem irgendwie begeistert - so werden sich viele Zuschauer nach dem Besuch des Pink Floyd-Konzertes am 20. Oktober 1994 in der Londoner Earl Court Arena gefühlt haben; und dasselbe Gefühl kommt auf, wenn man sich den daraus entstandenen Konzertmitschnitt P.U.L.S.E ansieht. Genau 30 Jahre nach der Bandgründung ist für Pink Floyd an diesem Abend Technik Trumpf, der Mensch steht in jeder Hinsicht im Hintergrund.
Der folgende Artikel entstand für ein Buch über Filmmusik, das Hans-Christian Schmidt (Universität Osnabrück) bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft Darmstadt mit zahlreichen in- und ausländischen Beiträgen 1994 herausgeben wollte. Leider scheiterte das Vorhaben, da es ihm nicht gelang, die versprochenen Aufsätze rechtzeitig zu bekommen. 1996 wurde das Buchprojekt abgesagt. Mein Beitrag war damals zwar rechtzeitig fertig, droht nun allerdings durch den immer länger werdenden Zeitverzug - und neue Bücher über Greenaway - an Aktualität zu verlieren. Vielleicht ist dies hier ein geeigneter nostalgischer Ort zur Veröffentlichung.
Programmatik und Verfahren des Direct Cinema (mit besonderem Augenmerk auf Don Alan Pennebaker)
(2010)
Das amerikanische Direct Cinema, wie es 1960 unter der Leitung von Robert Drew mit PRIMARY, dem ersten Film der Gruppe um Richard Leacock und D.A. Pennebaker, entstanden war, gab rasch dem amerikanischen Dokumentarfilm und bald auch der internationalen Szene revolutionierende und revitalisierende Impulse. Es basiert auf der Erfindung Leacocks und anderer, mithilfe der Pilotton-Technik ein tragbares Tonaufzeichnungsgerät mit der 16mm-Kamera zu synchronisieren. Damit war der Dokumentarfilm sozusagen freigesetzt, man konnte den gefilmten Personen überallhin folgen und den authentischen Ton vor Ort aufzeichnen, während zuvor ein Tonstudio nötig war.
Der Rock‘n‘Roll-Film ist ein kleines Genre der Musikfilmgeschichte, das seine Blütezeit zwischen 1955 und 1965 erlebte. Es wird heute nicht nur als filmische Verarbeitung der Hochphase des jugendlichen Modetanzes Rock‘n‘Roll gewertet, sondern als allgemeinerer Ausdruck der Ablösung einer eigenständigen Jugendkultur aus einer umfassenden, alters- und generationenneutralen Gesamtkultur. Oft geht es um Probleme jugendlicher Dekultivierung, um aufkommende Gewalttätigkeit, Drogenabhängigkeit, Verdummung und gar Kriminalisierung der Jugend. Die Filme legen aber auch Zeugnis ab über eine neue, ekstatischere Unterhaltungskultur. Insbesondere die Tanzformen, die sich aus der formalen Organisiertheit der Gesellschaftstänze lösen und einem individuelleren, körpernahen, ja akrobatischen Ausdruckverhalten im Tanz Raum verschaffen, sind bis heute auffallend. (Es mag verwundern, dass Sexualität, die allen hier berichteten Filmen eine Rolle spielt, demgegenüber höchst konventionell behandelt wird.) Viele Erzählungen des kleinen Genres thematisieren die Krisenhaftigkeit dieser Prozesse unmittelbar und belegen, dass die rock‘n‘roll-tanzenden Jugendlichen der gesellschaftlichen Verantwortung nicht entzogen sind. Deutlich ist aber fast immer der Konflikt mit der Elterngeneration, seien es die Eltern selbst oder die Vertreter der kommunalen Kultur, die den Rock‘n‘Roll zu unterbinden suchen.
Some kind of monster
(2010)
Alle Rockumentaries stehen vor dem Problem, Formen zu finden, die dem, was der Film zeigt, einen Eigenwert über die reine Dokumentation hinaus geben. Stehen sie schon auf Grund der ökonomischen Einbindung der Filmarbeit einerseits vor der Aufgabe, die gezeigten Bands oder Künstler in möglichst gutem Licht erscheinen zu lassen und ihnen ein positives Image zu verleihen, sind sie immer mit der Gefahr konfrontiert, den am Ende werblichen Zweck allzu deutlich auszustellen. Eine kritische oder auch nur skeptische Distanz zum Gegenstand (eine Band zu porträtieren, ein Konzert oder eine Tournee zu dokumentieren etc.) scheint sich schon im Vorfeld der Filmarbeit zu verbieten.
1974 wollten der südafrikanische Trompeter Hugh Masekela und der New Yorker Musiker und Produzent Stewart Levine ein Musikfestival in Afrika organisieren. Sie wandten sich an den Box-Impresario Don King mit der Bitte, das Festival im Vorfeld des Titelkampfes zwischen Muhammad Ali und George Foreman in Kinshasa (in der zentralafrikanischen Republik Zaire) zu veranstalten. Es war von Anfang an geplant, das Festival nach dem Vorbild erfolgreich im Kino ausgewerteter Beispiele - wie etwa dem 'Woodstock'-Film (USA 1970, Michael Wadleigh) - zu dokumentieren. Ein Kamerateam nahm daher das dreitägige Festival, die Vorbereitungen und eine Reihe von Backstage-Szenen auf. Das Kamerateam war prominent besetzt; zu ihm gehörte etwa der bekannte Direct-Cinema-Regisseur Albert Maysles. Auf Grund einer Verletzung von George Foreman musste der Boxkampf um fünf Wochen verschoben werden, was zur Folge hatte, dass das Festival zeitlich getrennt vom Kampf stattfand und dadurch nicht jene internationale Aufmerksamkeit erreichte, die sich die Organisatoren erhofft hatten.