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Auf den ersten Blick scheinen selbstbewusste, emanzipierte Frauenfiguren im Fernsehen Konjunktur zu haben. Immer neue Kommissarinnen, Anwältinnen und Ärztinnen dominieren die Serien. Bei einer genaueren Rollenanalyse wird jedoch sichtbar, dass die alten weiblichen Rollenklischees weiter wirken. Im Film aus Hollywood ist es nicht anders. Allein im amerikanischen und auch deutschen Nachwuchskino gibt es wirklich neue Entwürfe von Frauenfiguren
Hubert Sauper verfügt über eine individuelle filmkünstlerische Handschrift; er ist ein ‚auteur‘ im besten Sinn des Wortes. Seine Interpretationen der Vorkommnisse beruhen auf dem Wissen, dass es keine objektive Realität gibt und schon gar keine neutrale Reproduktion der - selben. Er desavouiert Klischees über den Zustand der Wirklichkeit, indem er nicht nur einen Plot schafft, in dem es um wirtschaftspolitische Machenschaften des internationalen Großkapitals geht, sondern auch für eine emotionale Logik und Motivation der Geschichte sorgt. Sein Werk besticht durch eine Bildsprache, die weit über die filmische Gestaltung des Augenblicks hinausgeht. Tansania erscheint letztlich als ein Mikrokosmos, der eine konzentrierte, weil überspitzte Erfassung und Darstellung genereller Strukturen der menschlichen Gesellschaft in unserer Zeit erlaubt. Selbstverständlich ist Darwin’s Nightmare kein ‚objektiver‘ Film geworden – was wäre denn das über haupt, noch dazu bei einem solchen Thema? Der Regisseur hat viel - mehr Partei ergriffen für Menschen, die im großkapitalistischen Getriebe völlig unter die Räder zu kommen drohen. Er profiliert sich als konzeptionelles Zentrum eines Schaffensprozesses, in dem mit Hilfe technischhand werklicher und ästhetischer Strategien aus den Wahr nehmungen, Stellungnahmen, Handlungen und Fähigkeiten der Beteiligten etwas entsteht, das dem Rohmaterial der Wirklichkeit eine ganz bestimmte Aussage abringt. Dieses Etwas ist lediglich durch Sauper selbst, seine Crew und Interviewpartner verbürgt verbürgt; ein Film wie Darwin’s Nightmare öffnet neue Seh- und Hörräume, die über das Gezeigte hinausweisen, das wie ein Spiegel unsere eigene Existenz reflektiert. Auf eine paradigmatische Weise wird vorgeführt, dass heute die Produktion des Authentischen und Glaubwürdigen nicht ein für allemal erfolgt, sondern höchstens in einem relativen Sinn – wie im vorliegenden Fall etwa in Bezug auf unsere europäische, postkoloniale Bewusstseins geschichte. Nicht zuletzt dafür werden der Regisseur, Mitwirkende des Films und deren Familien oft ange griffen, hand greiflich verfolgt, verhaftet und eingesperrt, des Landes Tansania verwiesen oder sonst in einer Weise bedroht, dass im Sommer 2006 sogar eine diplomatische Intervention des österreichischen Außenministeriums not wendig wurde.18 Seien es also Eliza, die die Fertigstellung des Films nicht mehr erlebt hat, oder Raphael, der seine Pfeile wie ein Kämpfer in archaischer Ver gan gen heit mit Gift bestreicht, oder die Buben, die sich den Mund schnell mit ein paar Fäusten Reis voll stopfen, den sie im täglichen Überlebenskampf gerade ergattert haben: Sie alle repräsentieren in Rede und Bild einen spezifischen Wahrheitsgehalt, der diesseits fiktionalen Geschichtenerzählens liegt und den konkreten Zustand der westlichen Gesellschaft mitbetrifft. Das Bedürfnis nach dieser Art von investigativer Aufklärung wird von den primären Nachrichten- und Informationsmedien Fernsehen und Tageszeitungen offensichtlich nicht mehr bzw. nur unzulänglich befriedigt, weshalb der Dokumentarfilm überall auf der Welt eine neue Wertschätzung erfährt. Jeder gelungene Film ist, so meinte Hubert Sauper einmal, eine „innere Reise, auf der man mehr findet, als man sucht.“ (Der Standard, 1.2.2006) Besser kann man das ästhetische und ideologische Programm von Darwin’s Nightmare nicht beschreiben.
Film- und Fernsehästhetik
(1993)
Als Vorläufer des Fernsehens hat der Film entscheidenden Einfluss sowohl auf Produktion als auch Rezeption des Fernsehens. Peter Kottlorz untersucht in dem Kapitel "Film- und Fensehästhetik" zunächst die filmischen Wirklichkeitsstrukturen und Filmtechniken, um danach auf Wirklichkeitsverarbeitungen des Fernsehens einzugehen. Dabei beschreibt er insbesondere Fernsehserien, die durch ihre Nähe zur Lebensrealität der Zuschauer erhebliches ethisch-moralisches Potenzial in sich bergen. Der Text verschafft einen guten Überblick über die Grundtechniken des Films und des Fernsehens.
Die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fantasie beim Film sind fließend - besonders für Kinder und Jugendliche. Während Kinder dem Gesehenen durch Mimik, Gestik, Anrede und direktes Eingreifen spontan und aktiv Ausdruck verleihen, vermindert sich diese Neigung zum aktiven Miterleben der filmischen Handlung im Laufe der Pubertät auf ein Minimum. Der Autor erläutert, in welchen wesentlichen Punkten und aus welchen Gründen sich die Filmwahrnehmung bei Kindern und Jugendlichen von der Wahrnehmung erwachsener Zuschauer unterscheidet. Vor allem in Hinsicht auf eine gesamtpersönliche Beteiligung an Inhalt und Ablauf des Filmes sind Alter und Geschlecht der Kinder, Persönlichkeitstypus, Bildungsschicht und Grad der Faszination durch einen bestimmten Film entscheidende Faktoren.
Der Fernsehfilm (als Fernsehspiel) beanspruchte seit den sechziger Jahren seine Eigenständigkeit und verband einen künstlerischen Anspruch mit seinem Selbstverständnis. Inzwischen hat sich der Fernsehfilm zu einer Palette unterschiedlicher fiktionaler Formen entwickelt: Kinospielfilm, TV-Movie, Serie, Doku-Serie oder Reality-Soap. Damit gehen jeweils typische Dramaturgien einher, die von Knut Hickethier analysiert und kommentiert werden.