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Sicherlich finden sich schon im Stummfilm Motorradfahrer-Figuren und Motorradrennen als Szenen (man denke nur an MABEL AT THE WHEEL, USA 1914, einen frühen Charlie-Chaplin-Film, oder an die berühmte Motorradrenn-Sequenz aus Buster Keatons SHERLOCK, JR., USA 1924). Durch die ganze Filmgeschichte hindurchkulminieren Geschihten in Verfolgungsjagden, von der von Steve McQueen selbst realisierten Szene in THE GREAT ESCAPE (1963, John Sturges), COOGAN'S BLUFF (1968, Don Siegel) über COBRA (1986, George P. Cosmatos) bis hin zu BLACK RAIN (1989, Ridley Scott). Es mag die Mischung von Akrobatik und Bewegung, von Geschwindigkeit und Action sein, deren Schauwert derartige Szenen in so viele Action-Filme befördert hat.
Eine ganz andere Bedeutungsdimension wird greifbar, wenn man nach den subjektiven Bedeutungen des Motorradfahrens fragt – dann geht es um die Entfesselung einer Mobilität, die den einzelnen gegenüber seiner Umgebung neu faßt [1]. Selbst in Filmen wie KLEINE FLUCHTEN (Schweiz/Frankreich 1979, Yves Yersin), der von den ungeheuerlich erscheinenden Bedeutungen erzählt, die der Besitz eines Mofas für einen alten Mann hat, wird etwas von diesem Gefühl der Ungebundenheit und seinen subjektiven Bedeutungen spürbar. Die Verbindung von Maschinen- und Körperbeherrschung, die beim Speedway- und Motorcross-Fahren erforderlich ist, hat schon früh dazu geführt, dass sich der Motorrad-Sport auch im Film manifestiert hat.
Das Genre der Biker-Filme handelt weniger von einzelnen Fahrern als vielmehr von Biker-Gruppen. Es entstand im Gefolge der innergesellschaftlichen Herausbildung vor allem jugendlicher Subkulturen in den 1950er Jahren. In einer Verbindung von Motorradfahren, Gruppenbildung, Verhalten, Outfit und gemeinsamer Musikstile entstanden gesellschaftliche Gegenwelten, die sich manchmal rigide gegen die umgreifende Gesellschaft abschotteten. Doch das Genre ist nicht homogen, sondern entfaltet sich in mehreren, klar voneinander unterscheidbaren Zyklen, die im folgenden einzeln vorgestellt werden.
Das Interesse an der Innenwelt der Motorrad-Gruppen erwachte erst spät. In den Dramatisierungen, die ich im folgenden vorstellen werde, wurden sie als eine Art „gesellschaftlichen Außens“ beschrieben, als eine fremde und möglicherweise bedrohliche Welt. Erst in den 1990ern häufen sich dokumentarische Arbeiten, die sich der Realität des Motorradfahrens ebenso annehmen wie der Portraitierung der Motorrad-Clubs. In der semiotischen Arbeit der fiktiven Filme hat man es mit „Rocker- oder Biker-Gangs“ und „-Banden“ zu tun; erst im dokumentarischen Zugriff stellen sich die Gruppen als gesellschaftliche Mikro-Welten dar, mit eigenen Werten, Rollenbeziehungen, Ritualen, Kodifizierungen und Umgangsformen. Mit der Intensivierung der dokumentarischen Zuwendung zum Motorradfahren und seinen zahllosen Erscheinungsformen wird auch die subjektive Bedeutung des Fahrens neu gefasst. Und eine ganze Reihe von Filmen haben das Motorradfahren mit dem Reisefilm vermählt, das Erlebnis der Bewegung mit dem der Besichtigung der Welt integrierend (ein neues Genre, das sich für Verwertungen im Fernsehen anbietet).
Der Animationsfilm ist ein von Grund auf synthetisches Medium: Alle visuellen Aspekte – und das wird besonders am Zeichentrickfilm deutlich – müssen zunächst künstlich erzeugt werden. Es müssen Serien syntagmatisch kohärenter Bewegungsphasenbilder hergestellt werden, ehe diese durch einzelbildweise Abfotografierung auf den Filmstreifen gebracht werden können, von wo aus sie sich dann unter geeigneten Vorführbedingungen als konsistenter, flüssiger Bewegungsablauf auf die Leinwand projizieren lassen. Was für den Bildbereich gilt, ist im Tonbereich grundsätzlich nicht anders. Auch die akustischen Komponenten eines Animationsfilms müssen zunächst künstlich hergestellt werden, bevor sie mit dem Bildmaterial zusammenkopiert werden können. Gespräche müssen bildsynchron eingesprochen, Geräusche erzeugt und Musik eingespielt werden, ehe sich der Animationsfilm als das audiovisuelle Medium konstituiert, als das man ihn seit den 1930er Jahren kennt.
Die nachfolgende Filmographie weist über 150 musikbezogene Lang- und Kurzfilme, Opernund Ballett-Adaptionen, Spiel-, Dokumentar und Animationsfilme, Komponisten- und Interpreten-Porträts von DEFA und ostdeutschem Fernsehen aus, die das vielfältige Musikleben in der DDR sowohl dokumentieren als auch nach den ideologischen Vorgaben und politischen Erwartungen im Sinne einer „sozialistischen Musikkultur“ interpretieren und modellieren. Unter
statistischem Aspekt ist davon auszugehen, dass künftig noch weitere Funde (speziell im Bereich des Kurzfilms und aus der Anfangszeit der ostdeutschen Filmproduktion) zu erwarten sind.
Aber schon jetzt widerspiegelt diese filmische Chronologie, die mit der Verfilmung von Wolfgang Amadeus Mozarts Oper „Die Hochzeit des Figaro“ 1949 beginnt und 1990 mit einem historischen Porträtfilm über denselben Komponisten schließt, wichtige Aspekte der DDR-Musikkultur mit ihrer sorgfältigen Erbe-Pflege, dem Leistungsvermögen international bekannter Klangkörper,
Chöre und Solisten, dem Bemühen um eine eigen geprägte Gegenwartsmusik und den Möglichkeiten und Grenzen einer dem Kommerz
weitgehend enthobenen, aber durch ökonomische und kulturpolitische Zwänge regulierten Musikszene. Ein auch für europäische Maßstäbe
reiches Musikleben gestalteten in diesem kleinen Land über 80 staatliche Sinfonie- und Rundfunkorchester, viele Berufschöre und zahlreiche professionelle Kammerensembles. Hinzu kamen angesehene Ausbildungsstätten wie die Musikhochschulen in Ost-Berlin, Dresden,
Leipzig und Weimar sowie ein flächendeckendes Netz aus (Volks-) Musikschulen. Für ein lebendiges Musiktheater verbürgten sich die vier renommierten Opernhäuser in Berlin, Leipzig und Dresden. Aber auch auf den 70 Bühnen der Drei-Sparten-Theater wurden Opern und Operetten auf gutem Niveau aufgeführt.
Das Werk des Philosophen und Filmtheoretikers Noël Carroll ist außerordentlich vielgestaltig, über mehrere Disziplinen verstreut, umfaßt allgemeine Arbeiten zur ästhetischen Theorie (auf diesem Gebiet ist Carroll vor allem in den letzten Jahren aktiv gewesen) ebenso wie Arbeiten zur Filmtheorie, zur formalistischen Beschreibung des Films, zu Affektstrukturen in verschiedenen Genres, zum postmodernen Kino. Carroll war an zahlreichen Disputen mit anderen Philosophen beteiligt (die ich hier soweit möglich mitdokumentiert habe, denen ich aber keine eigene Aufmerksamkeit habe zukommen lassen). Und es finden sich - zur Überraschung auch solcher Leser, die Carrolls Arbeit seit Jahren verfolgen - Arbeiten zum Tanz und zur Tanztheorie. Inhalt: Bücher Herausgeberschaften Artikel Rezensionen Artikel zu Carroll, Unklassifizierbares
'One Plus One' entstand während einer über mehrere Monate verteilten Aufnahmestudio-Session der Rolling Stones im Juni und August 1968 in den Olympic Studios in London. Die Band kam ohne Vorbereitung ins Studio und entwickelte den Song 'Sympathy for the Devil' improvisatorisch im Laufe der Sessions. Die Arbeit am Stück begann mit einem Liedtext von Sänger Mick Jagger unter dem Arbeitstitel 'The Devil Is My Name'. Jagger hatte diesen Text unter dem Eindruck des Romans 'Der Meister und Margarita' des russischen Schriftstellers Michail Bulgakov verfasst - ein Buch, das er von seiner Partnerin Marianne Faithfull erhalten hatte. In Bulgakovs Roman stattet der Teufel dem Moskau der 1930er Jahre einen Besuch ab, in dessen Verlauf er viele Menschen tötet oder in den Wahnsinn treibt. Der Film zeigt die Arbeit an dem Song, der auf einem treibenden Samba-Rhythmus aufruht, in den verschiedenen Entwicklungsstufen, in immer neuen Ansätzen, sich dem späteren Format annähernd. Der Song wurde 1968 auf dem Studioalbum 'Beggars Banquet' als erstes von zehn Liedern veröffentlicht.
Oskar Sala (1910-2002)
(2009)
Oskar Sala wurde am 18.7.1910 in Greiz in Ost-Thüringen geboren; er starb am 27.2.2002 in Berlin. Sala war Komponist und Physiker. Sala bereitete sich zunächst auf eine Laufbahn als Pianist vor, als er nach dem Abitur 1919 das Studium der Musik in Berlin aufnahm. Sein Lehrer war Paul Hindemith, der Sala 1930 mit dem Ingenieur Friedrich Trautwein bekanntmachte, der dabei war, das „Trautonium“ zu entwickeln. Dabei handelte es sich um ein einstimmiges elektrisches Musikinstrument, das einen waagerecht über eine Metallschiene gespannten Draht als Spielmanual hatte. Es war in Klavierhaltung spielbar. Oskar Sala entwickelte die Konstruktion von Trautwein weiter. Seitdem hatte jedes Instrument zwei übereinander liegende Saitenmanuale. Kurz nach der Entstehung des Instruments hatte Paul Hindemith 7 Triostücke für drei Trautonien (1930) und ein Konzertstück für Trautonium komponiert. Ein Trautonium besteht aus einem Spielmanual (eine Art Tastatur), einem elektrischen Schwingkreis, einem Verstärker und einem Lautsprecher. Das Zentrum ist eine im Inneren des Geräts montierten Metallschiene und eine waagerecht darüber gespannte drahtumsponnene Darmsaite; wird die Saite an einer Stelle auf die Metallschiene gedrückt, wird eine elektrische Schwingung freigesetzt, die mittels des Verstärkers als Ton wiedergegeben werden kann. Das Trautonium war eines der ersten elektronischen Instrumente und Vorläufer des Synthesizers. Mit ihm konnte man nicht nur herkömmliche Musikinstrumente nachahmen, sondern Vokale, Tierstimmen und synthetische Klänge (Subharmonische) erzeugen.
Piratenfilm : ein Dossier
(2011)
Die Handlung des Kerngenres – in der Regel zwischen dem Beginn des 16. und dem Ende des 18. Jahrhunderts angesiedelt – spielt auf hoher See oder exotischen Inseln, meist in der Karibik, seltener im Mittelmeer oder im Indischen Ozean. Schauplatz und Zeit entsprechen weitgehend den realen historischen Begebenheiten. Denn ihren Höhepunkt erreichte die Piraterie in den ersten Jahrhunderten nach der Entdeckung Amerikas, als vor dessen Küsten die europäischen Großmächte Spanien, Portugal, Frankreich und England versuchten, die Handelswege in die Neue Welt unter ihre Kontrolle zu bringen. Im Kampf gegen das lange Zeit übermächtige Spanien setzten dabei vor allem England und Frankreich auf die Piraterie als Mittel der Kolonialpolitik. Beide stellten großzügig Kaperbriefe aus, so genannte „Letters of Marque“, die private Schiffskapitäne gegen einen Anteil an der Beute dazu ermächtigten, feindliche Handelsschiffe zu plündern. Lizenzierte Kaperfahrer, die im Dienst der Krone unterwegs waren, ließen sich freilich nicht immer sauber von eigentlichen Piraten trennen, die „gegen alle Flaggen“ segelten und auf eigene Rechnung Beute machten.