CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Suspense
(2016)
Überraschung und 'suspense' hebt Hitchcock anhand zeitlicher Kategorien voneinander ab. Dabei ist es ein Zukunfts- und ein Wissensmodell in einem, welches Überraschung und 'suspense' systematisch trennt, da Zukunftswissen ausschließlich den 'suspense' charakterisiert - und organisiert. Zeichnet sich 'suspense' als ein über einen Informations- und Wissensvorsprung (des Rezipienten) zeitlich wohl konstruiertes Interim (des Filmemachers) aus, das die Zukunft einer Explosion als vorhersehbaren Fluchtpunkt der Gegenwart festlegt, so hat die Überraschung nicht viel mehr als eine Art präsentische Ekstase zu bieten. Das Fehlen sowohl an Wissen als auch an Zukunft lässt sie in den Augen des Regisseurs zu einem dilettantischen und drittklassigen 'thrill' verkümmern. Zukunftswissen, verstanden als "Wissen in Zukunft", so wird man aus Hitchcocks Anekdote - zugleich aber auch über diese Anekdote hinaus - schließen dürfen, macht die Gegenwart unweigerlich zur Zwischenzeit. Als solche hat sie bei Hitchcock einen klar determinierbaren Anfang und ein ebenso klar determinierbares Ende.
In transkulturellen Texten der Gegenwart finden sich Praktiken der Übersetzung, Diskurse über Translationsprozesse, aber auch künstlerische Auseinandersetzungen mit übersetzten Texten. In Olga Grjasnowas 'Der Russe ist einer, der Birken' liebt spricht die Protagonistin Mascha, die Übersetzungswissenschaften im Doppelstudium studiert, mehrere Sprachen und ist zugleich - durch ihre biographische Herkunft, ihre Freundschaften und Liebesbeziehungen und durch ihren Beruf - in mehrere kulturelle Kontexte eingebunden. Durch diese vielfachen Transgressionen ist Übersetzung daher im Text auch als Transkonzept präsent.
Der Untertitel meines Textes spielt offensichtlich mit einer Phrase Martin Heideggers, die häufig verkürzt wie eine simple sprachliche Gleichung formuliert wird: Herkunft = Zukunft. Der "Primat der Zukunft", die Akzentuierung des herzustellenden Werks, welche die Vergangenheit der kommenden Zeit unterwirft, ist eine rhetorische und epistemische Figur, die ich einerseits aus spezifisch medienarchäologischer Sicht kommentieren, anderseits mit einem Erweiterungsangebot bedenken möchte, das auf aktuelle kulturtechnische Sachverhalte reagiert. Die Unterwerfung des gerade Vergangenen unter die Anforderungen des Künftigen als eine Geste gleichsam ökologischer Verkoppelung. Kulturproduktion im Energiesparmodus: Die Avantgarde – wenn man diesen Begriff noch verwenden darf – wird durch die Nutzbarmachung und schöpferische Neuinterpretation der vergangenen Gegenwarten brisant und mitunter brillant, wenn sie den Transformationsprozess in ästhetisch überzeugender Manier zu schaffen in der Lage ist. Ich diskutiere das Thema in vier Abschnitten: zwei Hinführungen über einen Umweg, einem exemplarischen Mittelteil und einer vorsichtig verallgemeinernden Bewegung als Ausgang, die keinesfalls als letztes Wort in unserem Kontext begriffen werden möchte, sondern als Beginn einer Diskussion.
Aus einer grammatologischen Betrachtungsweise – und das heißt mit Jacques Derrida: aus dem Blickwinkel jener Spuren, die dem Bestehenden vorausgehen – verändert sich das Bild des Archivs. Von der Institution zur Bewahrung von 'Archivgut', dem Zentralbegriff der Archivalienkunde, verlagert sich der Blick auf das Zustandekommen des Archivs und die Metamorphose von Dokumenten zu Archivgut. Es geht dann weniger um den Ort inventarisierter Archivalien beziehungsweise geordneter Einheiten von Dokumenten, Textkorpora und anderen Medien des Wissens als um diejenigen Verfahren und Regelungen, durch die Zeugnisse und Hinterlassenschaften ins Archiv eingehen – oder eben gerade nicht ihren Weg dorthin finden. Denn, so Derrida: "Die Bewegung der Spur ist notwendig verborgen, sie entsteht als Verbergung ihrer selbst." Archive werden gemeinhin als institutionalisiertes, positives Gedächtnis eines Gemeinwesens oder eines speziellen Wissensgebiets betrachtet, das auf einer systematischen Erhaltung, Erfassung und Erschließung von Dokumenten basiert, die mithilfe von Signaturen und Registern für die Nutzung zugänglich gemacht werden. Auf der Benutzeroberfläche erscheint das Archiv als geordnetes, auf Einheit und potentielle Vollständigkeit ausgerichtetes Inventar, während dessen Genese doch zumeist im Dunkeln bleibt – gleichsam vor dem Archiv.
Archivarin, Editorin und Biographin in Personalunion zu sein, ist eine Herausforderung, zumal wenn die ganz verschiedenen, mit jeder einzelnen Rolle verbundenen Erfordernisse auf dasselbe Material bezogen sind. Die gleichzeitige Ausübung dieser ganz unterschiedlichen Funktionen ist aber auch ein Privileg, denn sie ermöglicht es, das Verhältnis zweier aufeinander bezogener Ordnungen, die in der Regel auf unterschiedlichen Wegen generiert werden und an voneinander getrennten Orten existieren, für die Arbeit mit den Materialien produktiv zu machen: die Ordnung von Nachlassmaterialien im Archiv, sichtbar in Gestalt des Inventars und von Textkorpora, und die 'An-Ordnung' dieser nunmehr zu Archivalien gewordenen Materialien, etwa mit dem Ziel, sie als Zeugnisse einer intellektuellen Geschichte lesbar zu machen. Die wechselseitige Beziehung dieser unterschiedlichen Ordnungen berührt die "Überkreuzung des Topologischen und Nomologischen", die Derrida in seinem Buch 'Mal’ d’archive' als Wesenszug der archontischen Aufgabe ausstellt. Dies insofern, als es dabei um die Überkreuzung und teilweise Übereinstimmung zweier Archiv-Orte geht: desjenigen, an dem die Dokumente aufbewahrt werden, und desjenigen, an dem Recht und Kompetenz der Auslegung über diese Dokumente praktiziert werden: von den archonten an ihrem Wohnsitz, dem 'archeion'.
Die Machtergreifung der Bolschewiki 1917 führte zu einer jahrzehntelangen tiefen Spaltung der russischen Literatur und Kultur, viele Vertreter von Literatur und Kunst verließen das Land oder wurden in die Emigration getrieben. Epochen- und Biographiebrüche, Kriege, Terror- und Gewaltexzesse hatten zur Folge, dass zahlreiche literarische Archive und persönliche Sammlungen geplündert, vernichtet, in alle Winde verstreut wurden oder gänzlich verloren gegangen sind. Die rigide ideologische Kontrolle, die in den ersten Jahren der Sowjetmacht vorrangig für das gedruckte Wort galt, betraf zunehmend auch jegliches unveröffentlichtes literarisches Wort. Jegliche schriftliche Äußerung einer eigenen Weltsicht kam in dieser Kultursituation einem Wagnis gleich. Das Aufbewahren unveröffentlichter Manuskripte in einem privaten, mitunter (insbesondere in den Jahren des Terrors unter Stalin) aber auch in einem staatlichen Archiv, konnte lebensbedrohlich sein.
Das Schreiben und Sammeln von Briefen begleitete Ernst Jünger ein Leben lang, es war Teil seiner Autorschaft. Bald nach Ende des Zweiten Weltkriegs begann er mit der alphabetischen Neuordnung der Briefe, die er seit dem Ersten Weltkrieg bekommen hatte, wie aus Jahre der Okkupation (1958), dem dritten Teil der Tagebücher zum Zweiten Weltkrieg hervorgeht. Jünger nutzte dort Hinweise auf die Brief-Sammlung, um am Beispiel seiner Korrespondenzpartner seine Distanz zu den nationalsozialistischen Machthabern zu betonen. Doch blieb es nicht bei Verweisen auf das Briefarchiv, die es auch in vorausgehenden Tagebüchern gibt. 1948 plante Jünger darüber hinaus die Publikation ausgewählter Schreiben aus einem Archivbestand. Davon zeugt ein maschinenschriftliches Konvolut für die Zeit von 1928 bis 1945 mit dem Titel Brief-Journal, das im Nachlass erhalten blieb, während von einem Weiteren der Jahre 1918 bis 1923 nur das Titelblatt existiert. Über das Motiv gibt ein Schreiben an Gerhard Nebel vom 15. August 1948 Auskunft. Während dieser die Auffassung vertrat, dass Korrespondenzen "erst erscheinen" dürften, "wenn wenigstens ein Briefpartner gestorben" sei, begründet Jünger sein Publikationsvorhaben mit der Unsicherheit der Nachlassbetreuung: "So ist es höchst fragwürdig geworden, ob Freundeshand jemals unseren Nachlaß ordnen, ja ob von einem solchen Nachlaß überhaupt die Rede sein kann. Insofern befinden sich alle Aufzeichnungen in ständiger Gefahr. Der Druck stellt demgegenüber eine Sicherung dar." Autoren müssten "als eigene Erbschaftsverwalter« auftreten, wenn sie »eine posthume Existenz" führen wollten. Man habe schließlich "Weltuntergänge" erlebt. Jünger verbindet also die Archivierung und Publikation von Briefen mit der Hoffnung auf Präsenz bei den Nachgeborenen.
Johann Wolfgang Goethe ist für die Beschäftigung mit Fragen des Archivs nicht nur ein symptomatischer oder beispielhafter, sondern ein beispielgebender Autor. Er besetzt eine wichtige Funktionsstelle in der Koppelung moderner Autorschaft ans Archiv. Genauer gesagt, steht er wie wohl kein anderer Schriftsteller – jedenfalls in der deutschen Literaturgeschichte – für die Selbstinstitutionalisierung von Autorschaft durch eine bestimmte Art der Selbstarchivierung, die man, im Anschluss an den von Steffen Martus geprägten Terminus der Werkpolitik, als Archivpolitik bezeichnen könnte. Vor allem die epochale Erkenntnis des alt gewordenen Goethe, "sich selbst historisch" zu werden, führte zu archivarischen Maßnahmen größeren Stils, die ihrerseits jene Erkenntnis immer weiter beförderten. Das so entstehende Spät- oder Alterswerk ist nicht einfach nur die Summe der relativ spät verfassten Texte dieses Autors, vielmehr liegt seine Spezifik im Altern des Werks selbst. So erklärt sich zum einen die Emphase, mit der Goethe sein Lebenswerk, sein Leben im Werk und sein Leben als Werk, konzipierte, zum anderen die große Aufmerksamkeit, die er auf die Sortierung seiner Schriften, Notizen, Bilder und Objekte, auf die Materialität seiner Produktion insgesamt wendete.
Interpretation ist offenbar nicht die einzige Umgangsweise mit Texten, aber gleichwohl ein systematisches Herzstück, um der 'textual uncertainty' beizukommen. Die Material Studies zeigen dies – gelegentlich entgegen ihrer eigenen Absicht – in eindrucksvoller Weise und erlauben es, hermeneutische Fragen neu, präziser, offener zu stellen: Ein Text lässt sich in seiner Komplexität der materiellen Produktions-, Archivierungs-, Erschließungs- und Rezeptionsprozesse offenbar nie ganz erfassen, aber das Ganze trägt im Sinne eines Maximalmodells der materialen Interpretation als Korrektiv und produktive Verunsicherung, und zwar in doppelter Hinsicht. Zum einen verstärkt es die 'textual uncertainty' (›das Textganze gibt es nicht‹), zum anderen aber hält es die konstruktive Idee aufrecht, dass man dem Text ›näher‹ kommt, wenn man sich nur um alle Ebenen bemüht, die ihn ausmachen. Gegenwärtig ist es eine reizvolle Aufgabe für die Textwissenschaften (nicht nur für solche, die mit Literatur im engeren Sinne zu tun haben), zunächst einmal die weitreichenden Veränderungen im Umgang mit dem Objekt Text zur Kenntnis zu nehmen, interpretative Konzepte und Praktiken im Wandel zu untersuchen und den Umgang mit solchen Veränderungen theoretisch sowie 'am Text' zu prüfen. Diese Aufgabe ist überaus umfassend und verändert das Bild all der mit Text umgehenden Wissenschaften. Philologische Nüchternheit hilft hier ebenso wie performative Energie im Umgang mit der Materialität der Materialität. Um die eingangs zitierte Aussage Sontags aufzugreifen: Heute geht es darum, dass wir das Gesehene, Gehörte, Gefühlte angemessen interpretieren, ohne zu meinen, dass in Material und Sinnlichem allein der Sinn verborgen wäre.
Im vorliegenden Versuch nehme ich mehrere Schritte: Zunächst spreche ich über das Innenleben staatlicher Archive und zwei Typen von Papierorganismen. Zum einen geht es dabei um die Wahrnehmung der materiellen Gestalt bürokratischer Vorgänge und der spezifischen Zeitlichkeit, die sie verkörpern. Zum anderen um die Angst vor deren Zersetzung durch biologische Organismen. Das wäre der zweite Typ von Papierorganismus. In einem weiteren Schritt geht es mir darum, diese stummen Geschichten aus dem Inneren der Archive als Ausgangspunkt für ein Modell historischer Zeiten zu nehmen, das die Materialität der Archive als solide und konkrete Metapher auffasst, das also die metaphorische Bedeutung aus der Materialität des Geschriebenen bezieht. Ein Modell, das etwas weniger spekulativ, etwas weniger philosophisch ausgerichtet ist, als etwa Reinhart Kosellecks, dafür aber umso mehr dazu anregt, eine Theorie historischer Zeiten und empirische Forschung einander anzunähern. Das Archiv der Bürokratie dient hier freilich lediglich als Modell, um an einer Form der verkörperten Vergangenheit materielle Eigenzeitlichkeit als beweglichen Untergrund der Geschichtsschreibung zu denken. Andere Archive erfordern freilich entsprechend andere Forschungsstrategien.