CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Stendhal hat sich immer geweigert, was er "le bête de la musique" (Das Dumme der Musik) nennt, zu studieren, und meinte die technischen Aspekte. Hingegen war er äußerst sensibel für die Schönheit der Opern, insbesondere diejenigen von Mozart, Cimarosa und Rossini. Die musikalische Emotion, die er empfindet, ist ein komplexes Phänomen, dass es zu analysieren gilt, indem mehrere Ebenen unterschieden werden, auch wenn sie sich häufig überschneiden. Musikalische Emotionen können mit den Anfängen der Liebesleidenschaft oder mit deren Erinnerung verbunden sein (siehe 'Lucien Leuwen'), sie kann auch ein Zeichen der Übereinstimmung zwischen zwei Wesen sein. Aber musikalische Emotionen sind manchmal auch auf die Musik allein zurückzuführen, die selbst keinen externen Referenten hat. Die wesentliche Frage für den Schriftsteller bleibt: Wie kann man die musikalische Emotion durch den Text wiedergeben? Diese Schwierigkeit ist bei einer rein musikalisch ausgelösten Emotion größer. Wir werden sehen, wie Stendhal die Schwierigkeit umgeht oder sie löst.
Au sein de la grande famille des arts, la musique et la littérature ont toujours eu une relation privilégiée, et lorsqu'au XVIIIe siècle, la réflexion sur la relation entre les arts devient un champ d'étude à part entière, elle ne se fait pas faute de la mettre en évidence: arts possédant une origine commune (Rousseau); arts liés au temps alors que les autres arts se déploient dans l'espace (Lessing); arts qui entretiennent une relation de complémentarité esthétique et qui, par ailleurs, ont longtemps été inséparables l'un de l'autre.
Contrairement à sa contrepartie visuelle, qui est ancienne, l’ekphrasis acoustique - la description littéraire d'un son - ne date que de la fin du XVIIIe siècle, moment où l'ekphrasis spécifiquement musicale commence à apparaître comme base pour l'analyse et le jugement esthétique. Son émergence est liée au développement du concept de média. De nombreux cas d'ekphrasis acoustiques dépendent de la possibilité de rendre perceptible le medium par lequel le son, et en particulier le son musical, parvient à l'auditeur. Ces mêmes descriptions ekphrastiques tendent fortement à répéter le processus qu'elles décrivent. Ce qui signifie qu'elles rendent également perceptible le medium par lequel la littérature parvient au lecteur. Ce médium littéraire, cependant, n'est pas l'écriture, du moins pas en premier lieu : il s'agit plutôt d'une condition de résonance que l'écriture partage avec le son qu'elle décrit - une condition à la fois matérielle et émotive. Le mouvement de perception conduisant des phénomènes auditifs et littéraires vers leurs médias permet d'attribuer une signification ontologique à l'esthétique du son et de sa représentation. Deux poèmes issus de mondes culturels différents, de même que leurs mises en musique, serviront à illustrer les dimensions formelles et affectives de ces relations : "Meeresstille", poème de Goethe (1787) et sa mise en musique par Schubert (1815), puis "Far--Far--Away", poème de Tennyson (1893) et sa mise en musique par Ned Rorem (1963).
Franz Liszt war ein Freund Fryderyk Chopins. Er wurde auch zu seinem ersten Biografen. In 'Chopin' (1852) spricht Liszt natürlich auch von sich selbst und seiner eigenen Musikkonzeption, die für ihn die Möglichkeit eines Austausches, wenn nicht gar einer "Kommunion" zwischen den Menschen darstellt. Chopins Musik besitzt für Liszt auch die Fähigkeit, Menschen ausserhalb physischer Grenzen zu transportieren. Liszt betrachtet die Musik von Chopin nicht nur als eine Emanation seiner Heimat: in Chopins Polonaisen und Mazurkas sieht er Tänze, die ihre Verführungskraft aus den Beziehungen Polens mit dem Osmanischen Reich schöpfen (auch wenn diese vom historischen Standpunkt aus betrachtet konfliktbeladen waren). Im letzten Teil beschäftigt sich dieser Beitrag mit der Sprache der Emotionen. Liszt gelingt es durch sein ausserordentliches Wortschatzraffinement, die Wirkung von Chopins Musik auf die Hörenden zu charakterisieren. Diese Musik beraube sie ihrer selbst.
Die in diesem Essay erarbeitete Fragestellung fusst auf einem musikontologischen Problem: Welche Art von Gegenstand ist ein Musikwerk? Eine wichtige Aufgabe der Ontologie der Musik ist es, die Konsequenzen der Einführung der Notation in eine musikalische Praxis zu bewerten. Zur Klärung muss unter anderem die Rolle verstanden werden, die der Partitur zugeschrieben wird. Mit diesem Essay möchte ich auf das, was ich als ernsthaftes Missverständnis der Rolle der Partitur betrachte, insbesondere in Bezug auf die klassische Musik, hinweisen. Das Verständnis der Partitur als Spielanleitung, wie es in den letzten Jahrzehnten sowohl in der musikwissenschaftlichen als auch in der musikontologischen Literatur zu finden war, gilt es zu hinterfragen. In diesem Beitrag werde ich nach einem einleitenden Abschnitt zunächst sechs Argumente gegen die Vorstellung der Partitur als Spielanweisung formulieren; es folgen Kommentare zu einigen Passagen von Robert Schumann, Hermann Hesse und Peter Shaffer, um im weiteren Verlauf einen aktuellen Diskussionsbeitrag über die Rolle der Partitur in der klassischen Musik zu liefern.
Le sujet de cet article est une théorie de l'acte créateur. Un commentaire sur la "Grande Improvisation" ['Wielka Improwizacja'], monologue dramatique tiré des "Aïeux" ['Dziady'] d'Adam Mickiewicz (1798-1855), fournira un exemple de l'expression de la force créatrice. Ces réflexions serviront à introduire la thèse suivante sur la nature herméneutique de l'acte de création poétique: au moment de la création poétique, la conscience se développe grâce au pouvoir formateur de l'imagination qui permet aux dimensions sémantique et musicale de l'oeuvre de se manifester conjointement. Pour mieux comprendre cette thèse, nous la situerons dans le contexte de la philosophie allemande et polonaise de la langue et de la poésie (Herder, Novalis, Wilhelm von Humboldt, Friedrich Schlegel, Schelling, Libelt). Nous rappellerons quelques concepts clés: la 'Besonnenheit' (circonspection) de Herder, la 'Selbstdurchdringung des Geistes' (auto-pénétration de l'esprit) de Novalis et l''Energeia' de Humboldt. Tous indiquent que l'âme peut accéder à la conscience grâce à ses propres actes langagiers créateurs et à la construction de formes musicales.
Through the example of Mozart, this article studies the role played by music in biographies of composers. By focusing on three different works, all targeting a wide audience, but coming from different centuries and cultures ("Leben des K. K. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart" by Franz Xaver Niemetschek, "Life of Mozart" by Edward Holmes, and "Mozart" by Jean-Victor Hocquard), it investigates both stylistic matters (how the music is described), and the concrete effect of cultural behaviors (the subordination of the work to the man, or the difficulty of talking about music). The study highlights some essential components of Mozartean mythology, as well as the close relationship between biographies, novels and the evolution of musicology as a discipline.
Pascal Quignard belongs to those contemporary French writers whose work draws on music, while demonstrating ambivalent or even ambiguous feelings towards it. In this article, we explore the reasons, the challenges and the functions of what Quignard himself called the 'hatred of music' in an eponymous and landmark essay in which he reveals the secrets of his relationship to music, a relationship that intertwines his family history with the History of the Second World War.
In den philosophischen, ästhetischen und musikwissenschaftlichen Diskursen scheinen Musik und Emotionen selbstverständlich miteinander einherzugehen. Ob die Musik als ein sich auf Zahlen- oder Proportionsverhältnisse stützendes, abstraktes Schema begriffen wird (wie z. B. in der griechischen Theorie und in ihren nachfolgenden Derivaten), als Nachahmung der Natur oder affektiver Zustände (wie in der klassischen Ästhetik) oder als unmittelbarer Ausdruck der Leidenschaften (wie in der romantischen Metaphysik) - sie wird systematisch als diejenige künstlerische Tätigkeit betrachtet, die am besten in der Lage ist, E-motionen ('e-movere') zu erzeugen, Körper und Seele "in Motion" zu setzen. Die Literatur scheint sich des Vorteils, den die Musik ihr gegenüber im Bereich der Emotionen hat, bewusst zu sein. In den vorliegenden Beiträgen wird gezeigt, dass Literatur sich nicht selten auf die Musik bezieht und sie in ihre verbale Welt integriert, um ihre eigene emotionale und kommunikative Wirkmacht zu verstärken.