CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Der Begriff der ornamentalen Prosa ist ausserhalb der slavischen Philologie kaum etabliert; neuerdings hat er ausser in die Goethe- auch Eingang in die Doderer-Forschung gefunden. Das methodische Werkzeug, das dieser Begriff für die Textanalyse bereitstellt, lässt ihn aber besonders zur Untersuchung von Texten geeignet erscheinen, die im Spannungsfeld unterschiedlicher Kulturen angesiedelt sind: Ihre jeweiligen Symbolisierungssysteme von Sprache, Religion, Kunst, Weltanschaung, Wissenschaft, wirtschaftlicher und staatlicher Organisation stellen hier unterschiedliche Codes dar, nach denen die narrative Konstitution von Bedeutung vorgenommen wird. In einer solchen Situation kann ornamentales Erzählen nicht nur Ausdruck neomythischer Bewusstseinszustände, sondern auch ein Verfahren zur Mehrfachkodierung von Texten sein. Eine Fabel, die ›zu ebener Erde‹ in einem Kulturraum angesiedelt ist, kann auf der Ebene v. a. der Lexik und Metaphorik von Äquivalenzen überlagert werden, die für ein oder mehrere Symbolisierungssysteme der anderen Kultur charakteristisch sind und als dieser Kultur zugehörig wahrgenommen werden. So vervielfältigt sich der eine, kulturell generierte Sinn zu einer Dualität oder gar einem Plural, den von dem abstrakten Nomen »Sinn« zu bilden die deutsche Sprache eigentlich nicht zulässt. […] Eine vergleichbare strukturelle Spannung legt Dževad Karahasans Östlicher Diwan (Istoèni diwan, 1989) zwischen der monotheistischen Gottesvorstellung des Islam als dem einen Sinn und der Pluralität erfahrener Sinneseindrücke offen. Die Einheit des Vielfältigen benennt bereits der Titel, den der 1953 geborene Bosnier Karahasan seinem ersten Roman gab: Als »Polsterbank« und auf dieser stattfindende »Versammlung« hat der Diwan im Persischen, Arabischen, Türkischen auch die sekundäre Bedeutung einer »Sammlung altorientalischer Gedichte«. Karahasans Orthographie, die in den originalsprachlichen Ausgaben »diwan« mit w und damit in Widerspruch zur einheimischen Norm setzt, gibt ein deutliches Signal in Richtung dieser Tradition. Zugleich kann jedoch die dargestellte Welt des Ostens nur einem westlich(er) verorteten Standpunkt als »östlich« erscheinen.
Die Sprache ist so hybrid wie ihr Gegenstand, springt vom konventionell Musikalisch- Akustischen (tunes und scores, Glocken und Synthesizer, Dröhnen und Sägen) zum Name-Dropping und zum Ding und Körper als Klangbild. Alles kommt zupass, wenn es irgend hilft, einen Weg um die alte Idee von der Unsagbarkeit der Musik herum zu finden (auch wenn die Umwegigkeit sie indirekt bestätigt). Das flinke al fresco, mit dem Filmmusik […] beschrieben wird, mag zumindest auch im publizistischen Ort der Texte begründet sein, von denen sich keiner an ein musikalisches Fachpublikum (in einem engeren und traditionellen Sinne) wendet. Und allgemeiner und deutlicher noch verweist es auf die Unsicherheiten und Krücken, mit denen sich – jenseits der spröden professionellen Terminologien – fast alles Sprechen über Musik abmüht. Gerade im Fall des Spaghetti-Westerns aber, und nirgends so sehr wie bei Sergio Leone/Ennio Morricone, ließe sich auch andersherum argumentieren: Dass die Oberflächig-, wenn nicht Oberflächlichkeit, die Orientierung der Beschreibungen von Musik am Effekt, vor allem am Effekt ihrer klanglichen ›Außenseite‹ (wie problematisch die Ortszuweisung auch ist), nicht nur einen blinden Fleck unseres konzeptuellen und sprachlichen Zugriffs auf Musik markiert, sondern einen Aspekt der Sache spiegelt. Was das heißt, sei am Beispiel von C’era una volta il West (1968) entwickelt.
In der Definition einer spezifisch Islamischen Kunst wird das Ornament als wesentliches Charakteristikum dieser Kunst hervorgehoben. […] Es wird behauptet, die Ornamentierung in der Islamischen Kunst geschehe ohne Sinn für eine hierarchische Gliederung der Oberfläche eines Gegenstandes. Immer wieder erklingt der Vorwurf, auf diese Weise verschleiere das islamische Ornament den dreidimensionalen Körper […]. Seit dem 15. Jahrhundert gilt das Ornament in der westlichen Kunstphilosophie als akzidentelle Verschönerung der substantiellen Schönheit, gewissermaßen als verführerische Verschleierung des wahren Guten. […] Man ging (geht) von der Annahme aus, das Ornament könne nicht Träger einer tieferen Bedeutungsebene sein. […] Eine solche Interpretation führt dazu, dass man die Islamische Ornamentkunst als bedeutungslosen Flächendekor einschätzen kann. Sicherlich sind im Einzelfall Kunstwerke anders beschrieben und bewertet worden. Es ist jedoch erstaunlich, wie weit die […] skizzierten Ideen nicht nur bei interessierten Laien verbreitet sind. […] Ich halte es für möglich, dass die Beschreibung der Islamischen Kunst als Ornamentkunst auf ungenauer Beobachtung beruht, mindestens die Beschreibung des Ornaments als zweidimensionalem, flächenfüllendem, hierarchielosem, formnegierendem Dekor. […] In meinen Beschreibungen geht es darum, verschiedene Tiefen in der Kunst zu erblicken, die bislang als oberflächliches Ornament beschrieben wurde. Als Beispiele habe ich Objekte aus dem Bestand der Sammlung Islamischer Kunst des Pergamonmuseums zu Berlin ausgewählt, unter Hinzuziehung einiger Architekturbeispiele, die von unterschiedlichen Orten und aus unterschiedlichen Zeiten stammen. So habe ich herrscherliche Auftragsarbeiten neben alltäglicheren Werken ausgewählt und profane Gegenstände neben solchen, die für eine spezielle religiöse Funktion geschaffen wurden. Dies soll eine dem Umfang dieses Beitrages gemäße Repräsentation all jener Kunstobjekte sein, die bislang unter dem Begriff Islamische Kunst zusammengefasst werden.
Gemeinsamer Bezugspunkt aller wissenschaftlichen Bemühungen ist die Lebenswelt. Infolge ihrer Eigendynamik, die auf der Beantwortung selbstgestellter Fragen beruht, entfernt sich eine Fachdisziplin jedoch gewöhnlich immer weiter von diesem Zentrum, mit dem Ergebnis, dass das gegenseitige Interesse schwindet. Daraus erwächst u. a. ein Problem für die interdisziplinäre Verständigung, die zum einen schwieriger wird, weil sie auf lebensweltliche Begriffe angewiesen ist, die aber nicht mehr mit den Fachbegriffen korrelieren; die zum anderen aber auch unnötig erscheint, weil das verbindende Element zwischen den Disziplinen nur der beiderseitige lebensweltliche Bezug sein kann. Wie sollen sich die in subtilen, aber oft wenig scharfen Begriffen gefangenen Diskurse in den Geisteswissenschaften mit den stark technisch vermittelten Forschungen in den experimentellen Naturwissenschaften begegnen, deren Ergebnisse sich nicht mehr von den Geräten, mit denen sie gewonnen wurden, trennen lassen? Die Techniken von Diskurs und Messung verstellen hier eben auch die Kommunikation. Die physikalische Chemie der Oberflächen ist stark mit diesem Problem behaftet, weil sie kaum an Alltagserfahrung anschließt. Der folgende Text versucht ein verbales Entgegenkommen, ohne den apparativen Kontext zu verleugnen.
Seine Ansätze zu einer Ästhetik der Oberfläche entwickelte Semper – gleichzeitig wie Marx seine Theorie des Fetischcharakters der Ware – angesichts der unabsehbaren Auslagen der Kunstindustrie, in denen sich das fortschrittsgläubige Bürgertum des technischen Zeitalters auf den nationalen und internationalen Gewerbeausstellungen feierte und aus denen es seine vitalsten Energien schöpfte. Semper verfasste seine epochemachende Schrift „Wissenschaft, Industrie und Kunst“ als Reaktion auf die Londoner Weltausstellung von 1851, wo Joseph Paxtons berühmter Crystal Palace der neuen Warenherrlichkeit nicht nur reichlich Raum zur Ausbreitung bot, sondern die neuen Materialien Eisen und Glas auch gleich selbst eindrücklich zur Schau stellte. Die Schrift nimmt frühere Überlegungen zur Bemalung antiker Tempel und Statuen auf und mündet später in Sempers Hauptwerk „Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten“ (1860–1863). Das Prinzip, unter das Semper seine »praktische Ästhetik« (so lautet der Untertitel des Werks) stellt, ist jenes der Bekleidung. Damit wären wir bei der im Titel angekündigten Mode angelangt. Am Leitfaden der Mode möchte ich im Folgenden die Anfänge einer modernen Ästhetik der Oberfläche bei Semper exemplarisch für die deutschsprachige Kunsttheorie verfolgen. […] Ihre Produktivität ist nicht nur in der von industriell-technischen Entwicklungen inspirierten ›praktischen‹ Ästhetik zu beobachten, für die Semper ein Beispiel ist. Sie schlägt sich ebenso in der von den schönen Künsten und der Kunstphilosophie herkommenden ›idealistischen‹ Ästhetik nieder, wie sie etwa Friedrich Theodor Vischer (1807–1887) vertritt. Hier scheint die Mode ihre für die Reflexion über Kunst innovative Funktion gerade ihrer Randständigkeit, ihrem provokativen Außenseitertum im Verhältnis zum ästhetischen Kanon zu verdanken. Dieser Umstand verbindet sie mit der Karikatur und dem Hässlichen.
Eine der primären Aufgaben nicht nur der Komparatistik, sondern der Literaturwissenschaft im Allgemeinen sollte es sein, Literatur als ein globales Phänomen zu erfassen und zu beschreiben. Manifestiert sich der globale Charakter von Literatur auch am augenscheinlichsten im Rahmen einer Poetik der imitatio in motivischer, thematischer und gattungsgeschichtlicher Hinsicht, so besteht er dennoch auch dann, wenn bestimmte Techniken eine internationale Präsenz besitzen. Dies gilt beispielsweise für die Konkrete Poesie, deren Funktion als einer der Katalysatoren der Globalität von Literatur im Folgenden erläutert wird.
Konkrete Poesie ist per se ein internationales Phänomen, oder wie Eugen Gomringer es formuliert hat: „die konkrete poesie […] ist einer der konsequentesten versuche, poesie inter- und übernational zu begründen.“ Zunächst müssen wir – im Sinne wissenschaftlicher Eindeutigkeit – zwischen einem engeren und einem weiteren Begriff der Konkreten Poesie unterscheiden. Die Konkrete Poesie im engeren Sinne meint eine seit den 1970er Jahren historisch gewordene Dichtung. Ihre ‘Geburtsstunde’ lässt sich zu Recht als „transatlantic baptism“ , nämlich durch Eugen Gomringer und Décio Pignatari in der Hochschule für Gestaltung im Jahre 1955 in Ulm, bezeichnen. In den frühen 1950er Jahren sowohl in Deutschland als auch Brasilien entstanden, findet sie Aufnahme in fast allen europäischen Ländern, Nordamerika und Japan. Im Folgenden soll der Begriff der Konkreten Poesie jedoch nicht in diesem unnötig eingeschränkten historischen Sinn gebraucht werden, sondern in einem sehr viel umfassenderen Sinn: Er ist all jenen Gedichten vorbehalten, in denen eine Transpa-renz des Zeichengebrauchs nicht gegeben ist, sondern stattdessen die Materialität der jeweils eingesetzten Zeichen im Vordergrund steht, wie dies auf ähnliche Weise schon im Futurismus und Dadaismus betrieben wurde, bevor der Surrealismus diesen Experimenten ein jähes Ende bereitet hat. Gilt dies auch für die Bereiche der Lautdichtung, der Gedichtobjekte u. ä., so beschränken sich die folgenden Ausführungen auf den visuellen Bereich, und zwar auf visuelle Konkrete Poesie nach 1945, zumal in der Dichtung aus dieser Zeit eine starke Tendenz zu konkretistischen Verfahrensweisen herrscht.
„Die Lose ähneln sich, die Odysseen“. Dieser Vers Ingeborg Bachmanns aus ihrem Gedicht Von einem Land, einem Fluss und den Seen behauptet, die Irrfahrten und Schicksale der vielen Odysseus-Gestalten seien einander ähnlich. Wenn sich aber die Schicksale und Heimkehrreisen der Umherwandernden ähneln, dann könnten sich auch ihre literarischen Werke ähnlich sein. Ausgehend von dieser Vermutung sollen im folgenden Beitrag zwei große Lyriker des 20. Jahrhunderts gegenübergestellt werden, die sich mit der Frage des Exils und seiner Überwindung beschäftigt haben: die Österreicherin Ingeborg Bachmann und der Iraker Sa'dī Yūsuf. Zwar gehören beide unterschiedlichen Sprachräumen und Literaturtraditionen an. Zugleich sind sie aber aus diesen Räumen ausgebrochen, um neue geografische, sprachliche und gedankliche (W)orte zu erkunden, die keine fest umrissenen Grenzen mehr kennen. Darüber hinaus haben sie in ihren Texten auf ähnliche Weise Untergänge und Auferstehungen inszeniert, die meines Erachtens den Erfahrungen ihres Exils entspringen. Ihre Sichtweisen auf das Eigene und Fremde fordern uns auf, unseren eigenen Blick in einer Zeit zunehmenden und zugleich konfliktreicheren Zusammenlebens zu öffnen und zu hinterfragen.
Der Aufsatz analysiert die Sudelbuchaufzeichnung J 528 als Modellstudie zu grundsätzlichen aufklärerischen Fragen und als Beispiel für Lichtenbergs besonderes Denk- und Schreibverfahren in drei Hinsichten: 1) in epistemologischer beleuchtet Lichtenbergs Text das Verhältnis der Vernunft zu anthropologischen und sozialen Faktoren und gibt eine Art Genealogie des Rationalen; 2) in methodologischer und poetologischer ist der Text ein Paradigma für den Transfer wissenschaftlicher Methodik auf nichtwissenschaftliche Gegenstände; 3) in rezeptionstheoretischer findet diese Poetik ihr Pendant in einer von Lichtenberg ebenfalls bedachten aktiven, gegenstandgenerierenden Lektüre. In anderen Notaten in den Sudelbüchern ist er wahrnehmungsphysiologischen und -psychologischen Problemen auf der Spur, die die Gestalttheorie des 20. Jahrhunderts beschäftigen werden. Kritisch gegen selbstverschuldete Unmündigkeit wie gegen Rationalismus betreibt er Aufklärung über Aufklärung.
The present essay outlines a project, which aims to catalogue and tap the potential of medieval German manuscripts in the collections of both church and secular libraries and archives in Romania. The project complements current efforts to catalogue and explore medieval German manuscripts in Eastern European countries. At the same time, the project prepares the ground for a regionally oriented literary history of Transylvania. Here, too, the aim is to build on current trends in medieval German studies in particular. Instead of a concept of literary history based almost exclusively on individual authors and their work, these trends advocate a literary historiography that turns to regional factors and manuscript transmission in describing literary activity in a particular area.
Die postmoderne Auflösung der Grenze zwischen Kunst und Leben und die daraus resultierende Frage, wieviel Wirklichkeit ein Roman verträgt, wird verstärkt von den Gerichten beurteilt und nicht von Literaturwissenschaftlern und Kritikern. Das in der Praxis schon übliche Gegenlesen von Manuskripten durch die Verlagsjustitiare auf die potentielle Verletzung Rechte Dritter birgt in sich die Gefahr einer ›Vorzensur‹. Die zunehmende Verrechtlichung und die damit einhergehende Regulierung ist eine bedenkliche Entwicklung, die schleichend zu einer Unterwanderung der Kunstfreiheit führen könnte. Besonders dringlich erscheint eine zunehmende Beteiligung von Literaturwissenschaftlern an dem Diskurs. Ein Ringen im Einzelfall scheint aus Mangel an generellen Lösungen und Definitionen, in literaturwissenschaftlicher sowie juristischer Hinsicht, auch in Zukunft unumgänglich zu sein.