CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Das Böse – bereits die Nennung dieses Begriffes evoziert ein Faszinosum, das niemals nur auf den Bereich der Moral beschränkt bleibt. Vielmehr schwingt dabei stets ein poetischer Aspekt mit, der eine Spannung zwischen der ethischen und ästhetischen Sphäre schafft. Wenn Novalis darauf hinweist, dass "Gut und Böse [...] absolut poetische Begriffe" seien, honoriert er damit den in der philosophischen und theologischen Begriffsgeschichte häufig vernachlässigten künstlerischen Wert des Bösen. Die dialektische und spannungsvolle Verbindung von Ästhetik und Moral, wie sie bei der Reflexion des Bösen in den Vordergrund tritt, soll in diesem Beitrag in den Mittelpunkt gerückt werden, indem Heinrich von Kleists Text "Der Findling" als paradigmatisches Beispiel für diesen Zusammenhang hermeneutisch analysiert wird.
Nach einer Eigenzeit des Ästhetischen zu fragen, heißt, sich auf das Problem einzulassen, was für eine Zeit und welche Zeiterfahrung in der Eigenzeit eines Kunstwerks eine besondere Geltung beanspruchen. Die Möglichkeit, dieser Frage nachzugehen, setzt voraus, dass die in der ästhetischen Form verankerten und im Kunstwerk auf Erfahrung drängenden Spannungen einer künstlerischen Eigenzeit auf jeweils begründbare Weise so verstanden werden können, dass sie sich von anderen Formen der Zeit und Zeiterfahrung in bedeutsamer Hinsicht unterscheiden. Ist diese begriffliche Voraussetzung grundsätzlich erfüllt, dann kann von der ästhetischen Eigenzeit als einer Praxis der Zeitgestaltung ausgegangen werden, die bestimmte Modelle und Konstellationen des Zeitlichen auf eine der Kunst eigenen Weise dem Bereich des prinzipiell Erfahrbaren und auf idiomatisch-bestimmte Weise Erkennbaren einschreibt.
Kurz bevor das architektonische "achte Weltwunder" endgültig fallen sollte, bestand es also an abgelegenen Ecken noch immer aus überkommenen und baufälligen Provisorien, aus Elementen ganz unterschiedlicher Bauphasen. Und woraus hatte es anfangs bestanden? Mitte September sowie Mitte November 1961, also wenige Wochen nach dem Mauerbau, wanderten zwei Chronisten die gesamte, 46 km lange innerstädtische Grenze westlicherseits ab, und sie hinterließen ihre Beobachtungen. Fazit: Maroder Mauer-Murks aus Stacheldraht, bröckelnden Fabrik- bzw. Friedhofsmauern und grotesk vermauerten, kriegszerfressenen Hausfassaden. Handelte es sich also überhaupt um eine Mauer? Nur sehr bedingt. Anfangs war da gar kein Mauerbau. Die Einsatzbefehle für die Nacht vom 12. zum 13. August sprachen von pioniertechnischer Sicherung (obwohl Ulbricht schon von Beginn an eine Mauer favorisierte, hatte Chruschtschow maximal Stacheldraht erlaubt). Ulbricht für alle überraschendes fistelndes Diktum auf der Pressekonferenz vom 15. Juni 1961, daß niemand die Absicht habe, eine Mauer zu errichten, hatte aus dieser Perspektive also durchaus einen Sinn.
Das Aussterben durchdenken? : Begegnungen mit verlorenen Spezies im naturhistorischen Diorama
(2020)
Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit der Frage, welche Rolle das naturhistorische Diorama gegenwärtig spielen kann bei dem Versuch, das Aussterben der Spezies im Verlauf des aktuell zu diagnostizierenden sechsten großen Massensterbens der Arten zu zeigen und den damit verbundenen Verlust von Biodiversität vor Augen zu führen. Es geht darum zu erkunden, ob sich Dioramen auch gegenwärtig trotz aller kritischen Vorbehalte gegen illusionistische Inszenierungen als geeignete museale Präsentationsform begreifen lassen, insbesondere inwiefern es gelingt, in den Dioramen ausgestorbene oder bedrohte Spezies zu zeigen und deren jeweilige Bedeutung innerhalb der Mensch-Tier-Beziehung zu beleuchten. Wie wirkt das aus dem 19. Jahrhundert ererbte Habitat-Diorama, so wäre zu eruieren, heutzutage in Kombination mit anderen Dispositiven und Diskursen, wenn es in neuere Ausstellungskonzepte eingebettet ist. Dienten die betreffenden Exponate früher als Objekte der wissenschaftlichen Forschung vor allem einer klassifizierenden wissenschaftlichen Systematik, so übernimmt ihre Zurschaustellung schrittweise neue Aufgaben, insbesondere diejenige einer ökokritischen Erinnerungskultur. Das Diorama kann mitunter im Zeichen einer gestörten und verweigerten, einer dem Betrachter letztlich vorenthaltenen Ganzheit stehen, denn es stimuliert eine unterbrochene Interaktion des Rezipienten mit den vorgestellten taxidermischen Exponaten. Die im Diorama zur Schau gestellten Tiere bzw. Spezies haben sich weitgehend der Verfügbarkeit entzogen. Sie sind nicht mehr lebendiger Teil einer Mensch-Tier-Beziehung in einem ökologischen Akteur-Netzwerk oder einer anderen natürlichen Konstellation. Die ausgestellten Welten des Dioramas oszillieren aufgrund der beschriebenen Konstellation zwischen Wirklichkeit und Illusion, zwischen Präsenz und Abwesenheit.
Le sujet de cet article est une théorie de l'acte créateur. Un commentaire sur la "Grande Improvisation" ['Wielka Improwizacja'], monologue dramatique tiré des "Aïeux" ['Dziady'] d'Adam Mickiewicz (1798-1855), fournira un exemple de l'expression de la force créatrice. Ces réflexions serviront à introduire la thèse suivante sur la nature herméneutique de l'acte de création poétique: au moment de la création poétique, la conscience se développe grâce au pouvoir formateur de l'imagination qui permet aux dimensions sémantique et musicale de l'oeuvre de se manifester conjointement. Pour mieux comprendre cette thèse, nous la situerons dans le contexte de la philosophie allemande et polonaise de la langue et de la poésie (Herder, Novalis, Wilhelm von Humboldt, Friedrich Schlegel, Schelling, Libelt). Nous rappellerons quelques concepts clés: la 'Besonnenheit' (circonspection) de Herder, la 'Selbstdurchdringung des Geistes' (auto-pénétration de l'esprit) de Novalis et l''Energeia' de Humboldt. Tous indiquent que l'âme peut accéder à la conscience grâce à ses propres actes langagiers créateurs et à la construction de formes musicales.
Der Dualismus von Körperästhetik und Moral, der die abendländische Kultur seit der Antike bestimmt hatte, bricht in der schönen Literatur erst im 20. Jahrhundert - im Gefolge psychologisierter anthropologischer Konzeptionen - endgültig auseinander. Es entstehen neue, komplexe Relationen von Körper und Psyche, in denen unterschiedliche Normenkomplexe und Machtstrukturen wirksam sind - soziale, geschlechtsspezifische, sexuelle. Demgegenüber scheint sich in den literarischen Zeugnissen der Gegenwart ein neues Paradigma anzudeuten. Die jüngsten Variationen der Konfrontation von Schönheit und Häßlichkeit, die Verwechslungen, Vertauschungen, Verwandlungen und Umkehrungen beider Zustände entstehen erkennbar vor dem Hintergrund avancierter technologischer Möglichkeiten zur Herstellung von Körperschönheit, einer Schönheitsindustrie und Medizin, die das Bewußtsein von der technischen Produzierbarkeit von Schönheit, vom Sieg über Alterungsprozesse vermitteln. Die Gegenwartsliteratur spiegelt eine neue Objekthaftigkeit von Schönheit und Häßlichkeit, ihren Warencharakter. Schönheit kann, wie bei Bruckner, enteignet werden, sie kann gekauft und gestohlen werden wie bei Kureishi, mit ihrem häßlichen Gegenteil verwechselt wie bei Brasme und sie kann mit diesem - zur kontrastiven und kommerziellen Überhöhung ihrer Eigenart -vorübergehend vertauscht werden wie bei Nothomb. Der Objekt- und Warencharakter von körperlicher Schönheit und Häßlichkeit führt dazu, daß die Dichotomien zusammenrücken und austauschbar werden, weil sie kein metaphysisches, moralisches oder gedankliches Substrat mehr besitzen, sondern zunehmend vom marktwirtschaftlichen Prinzip bestimmt sind. Auf einem totalitären Markt der Schönheit kann plötzlich auch Häßlichkeit kommerziell und sexuell attraktiv werden, in einem faschistoiden Schönheitssystem ist sie die einzige Möglichkeit der individuellen Nicht-Anpassung.
Auf ihrer kulturellen Westroute erhält die therianthrope Erfahrung ihre moderne, wissenschaftliche Formulierung im 18. Jahrhundert, allem voran durch die institutionelle Ausbildung der Anthropologie. Die Wissenschaft vom Menschen bleibt von Anfang an ein merkwürdiger Schnittpunkt von Medizin, Literatur, Psychologie und Geschichte. Dieser auffällige Vorgang, er läßt sich bei vielen verfolgen, besonders intensiv und mit der ursprünglichen Plastizität neu formierter Erkenntnislagen aber bei Friedrich Schiller. Bereits Schillers erste publizierte Schrift setzt den Menschen einer Polarität aus, deren Widersprüchlichkeit - die Schillers gesamtes Werk umtreibt - schon in ihren Titelworten rumort: "Über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen". Schiller - wie später dann Büchner, Döblin, Benn und andere einer jener Mediziner-Dichter, die einschneidende Erfahrungen mit dem menschlichen Körper haben - reichte den Text als medizinische Dissertation 1780 an der Stuttgarter Karlsschule ein. Trotz der erstaunlichen Ansätze zu einer Psychosomatik - das Zusammenspiel von Biologie und Seele - und der Aussagekraft von Träumen - "dem Integralbild des Traums" -, die darin in die wissenschaftliche Zukunft zeigen, stößt man hier doch vor allem auf das neue anthropologische Objekt als das alte Kompositum: den "Tiermenschen".
Dieser Aufsatz widmet sich den Problemen der "Medienphilosophie", die vor allem vom gerade erschienenen Handbuch der Medienphilosophie in aller Schärfe aufgeworfen wurden – auch vom Autor dieser Zeilen, der selbst mit einem Beitrag im Buch vertreten ist. Er ist so etwas wie der Versuch einer Klärung der Probleme, die sich in den letzten 50 Jahren in den Medien angesammelt haben.
Der vorliegende Beitrag rekonstruiert anhand eines bisher in der Forschung kaum beachteten Textes Schernikaus den Weg, den dieser geht, um mit ästhetischen Mitteln "die welt [zu] verändern". In seinem Theaterstück "Die Schönheit", das im Dezember 1987 im Berliner SchwulenZentrum (SchwuZ) durch das Tuntenensemble "Ladies Neid" uraufgeführt wurde, gibt schon der Titel die Frage nach der Ästhetik vor. Das Theaterstück "Die Schönheit" stellt die Frage nach Schernikaus schriftstellerischer Schönheit. Schernikaus Schönheit, das ist zu zeigen, ist nicht Zierrat für sein politisches Anliegen, sondern seine Schönheit ist selbst der Bereich, in dem "die welt veränder[t]" wird.
Wer durch eine Stadt wie Venedig geht, sieht, dass die Zeit überall ihre Spuren hinterlässt. Der britische Kunsthistoriker John Ruskin nennt diese Spuren in seinem 1851 bis 1853 publizierten Reisebericht 'The Stones of Venice' "time stains" und macht darin eindrücklich darauf aufmerksam, dass Spuren der Zeit ästhetisch betrachtet werden können, obwohl sie kein Produkt des Menschen, sondern zunächst einmal eines der Zeit sind. Vor diesem Hintergrund drängt sich die Frage auf, ob und inwiefern die Zeit als Gestalterin ästhetischer Objekte begriffen werden kann und wie sie dieses Potenzial in Konkurrenz zu kulturellen Gestaltungsabsichten erfüllt.
Zur Beantwortung dieser Frage lassen sich die im Kontext der Ruinenästhetik geführten Diskussionen und das seit einigen Jahren zu verzeichnende neue Interesse am Naturschönen folgendermaßen verbinden und zuspitzen: Die Zeit muss als gegenkulturelle Gestalterin der Lebenswelt genauer ins Visier und als ästhetisches Subjekt ernst genommen werden. Der Beitrag reiht sich damit in die seit einigen Jahren Konjunktur verzeichnende ästhetische Auseinandersetzung mit der Zeit ein. Dort ist bislang versäumt worden, dezidiert nach der ästhetischen Gestaltungskraft von Zeit zu fragen, während man die kulturelle Gestaltbarkeit von Zeit betont hat.