CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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2. Workshop der AG "Erzählforschung" und der AG "Rezeption und Inter-textualität" im Rahmen der Kooperation des Zentrums für Graduiertenstudien (ZGS) der Bergischen Universität Wuppertal und der Graduiertenschule Kultur- und Sozialwissenschaften (GSKS) der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, 21. und 22. April 2012, Bergische Universität Wuppertal.
If projection and transference represent similar terms that imply a fundamental form of ignorance, the aim of this investigation can not be to draw a sharp distinction between projection and transference. Of course, the dialectic of inside and outside doesn't play the central role in transference like it does in projection. In a certain way, the notion of projection concerns all forms of perception and seems to be wider than the notion of transference. But on the other hand, the notion of transference as a poetic act of creating metaphorical analogies seems to be wider than that of projection. My interest in the following lines lies not in the attempt to draw a valuable distinction between both terms, but to look at their interplay in a novel that discusses all forms of archaism, primitivism and regression, commonly linked with projection, a novel, that at the same time tries to give an explanation of the foundation of modern art. Thomas Mann's Doktor Faustus offers an insight not only into the combination of projection and love, but also into ignorance as the common ground of projection and transference. I will therefore first try to determine the modernity of Thomas Mann's novel in regard to the abounding intertextual dimension that characterizes the text, and then closely examine the central scene of the novel, the confrontation between Adrian Leverkühn and the obscure figure of the devil.
Weil die Bibel als formativer Text der europäischen Kultur bis in die Neuzeit hinein einen zentralen epistemischen Ort hatte sind an ihr historisch schon sehr früh Instrumente zur Suche entwickelt worden, die nicht nur für die Vorgeschichte modernen Suchens interessant sind, sondern auch auf paradigmatische Weise zeigen, wie die Instrumente der Suche das Wissen selbst prägen: in diesem Sinne das besondere geistliche Wissen der Schrift, das in ihrer Durchsuchbarkeit immer wieder aktualisiert, ja erst eigentlich konstituiert wird. Denn zur Heiligen Schrift wird die Schrift gerade in dem Maße, in dem man sie in jeder Situation verwenden kann, und das kann man eben besonders gut, wenn man schnell das Richtige in ihr findet. Das soll im Folgenden an einigen der wichtigsten und charakteristischsten Suchinstrumente gezeigt werden: den Konkordanzen, den Polyglotten, den Kanontafeln, Harmonien und Synopsen.
Die leitende Prämisse der folgenden Überlegungen besteht auch in der These, dass Hegel mit dem Ende der Kunst eine Einsicht formuliert hat, die für die literarische Moderne konstitutiv ist. Mit der vordergründigen Wiedereinsetzung Hegels verbindet sich allerdings ein kritischer Einwand, der sich wiederum von Hölderlin her formulieren lässt. Wie die Auseinandersetzung mit Hegels Ästhetik deutlich macht, lässt die Verschränkung von Gattungspoetik und Geschichtsphilosophie, den Ort der modernen Literatur auf eigentümliche Weise unbestimmt. In dem Maße, in dem Hegels einseitiger Blick auf die seiner Meinung nach vorbildliche Kunst der Antike an der Eigengesetzlichkeit der Poesie in der Moderne vorbeigeht, erscheint Hölderlins Poetik als ein Korrektiv, das die negative These vom Ende der Kunst erst produktiv werden lässt. Das Ziel der folgenden Ausführungen liegt dementsprechend darin, ausgehend von der gattungspoetischen und geschichtsphilosophischen Bestimmung von Tragödie und Lyrik bei Hegel und Hölderlin einen Begriff der Poetik zur Geltung zu bringen, der die These vom Ende der Kunst ernst nimmt und es dennoch erlaubt, eine Poetik der Moderne zu entwickeln. Damit ist zugleich das methodische Vorgehen der Arbeit gekennzeichnet. In einem ersten Schritt geht es darum, Hegels These vom Ende der Kunst in einem kritischen Durchgang durch seine Ästhetik noch einmal eine bestimmte Plausibilität abzugewinnen. Die Diskussion der Verschränkung von Geschichtsphilosophie und Gattungspoetik, die Hegels Ästhetik auszeichnet, führt in einem zweiten Schritt zu einer kritischen Rekonstruktion seiner umstrittenen Lektüre der Sophokleischen "Antigone", die zugleich zu Hölderlins Poetik als einer Alternative zu Hegels Ästhetik überleitet, in deren Zentrum die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Recht steht.
Pasolini was simultaneously a revolutionary Marxist and a man forever influenced by his religious childhood. So his question was: do the revolutionary becoming of history and political negativity represent a destruction of the tragic beauty of the Greek myths and of the peaceful promise of Christianity? Or do we have to speak of a subtraction where an affirmative reconciliation of beauty and peace becomes possible in a new egalitarian world?
Bandung is the Indonesian city where on 18-24 April 1955 a meeting of twenty-nine Asian-African states took place with the view of opposing colonialism or neo-colonialism, dissociating from the Cold War, and promoting Afro-Asian economic and cultural cooperation, as well as Neutralism and the Non-Aligned Movement. The two boys quoted in the poem - the Indian Revi and the Kenyan Davidson - appear as characters, respectively, in the travel notebook "L'odore dell'India" (1961) and in the screenplay "Il padre selvaggio" (on which Pasolini began to work in 1962). 'L'uomo di Bandung' was published first in the journal "Julia Gens" in 1964. This is the first time the poem appears in English and the translation is by Robert S.C. Gordon.
Giovanna Trento's article 'Pier Paolo Pasolini and Panmeridional Italianness' engages Pasolini's aesthetic, poetic, and political approach in terms of the complementary dichotomy of national and 'local' issues, on the one hand, and transnational and panmeridional topoi, on the other. Trento argues that despite his 'Third World' and Marxist sympathies, Pasolini showed strong poetic and political attention to national narratives and the building of Italianness. But Pasolini's 'desperate love' for Italy and Italianness, Trento argues, can be fully grasped only if we read it in the light of his fluid, transnational and panmeridional approach marked by different - and at times antithetical - factors, such as the pan-Africanist perspective and the colonial memory. Pasolini was indeed able to build a deterritorialized and idealized never-ending South: the Pan-South (Panmeridione) - that is, a fluid, non-geographical topos where 'traditional' values are used in non-traditional and subversive ways with the goal of resisting industrialization, mass media, and late-capitalist alienation.
In its elusive form between drama, novel and film, "Teorema" marks a 'new turning point in Pasolini's oeuvre'. Both the narrative and the style are remarkable, juxtaposing elements of different genres, nourishing the unresolved tensions within the film: the family members are shown in various scenes that follow one another in seemingly random order. Instead of a cohesive narrative unfolding in time, there reigns a sense of timelessness that gives rise to an oppressive feeling of drifting. Claudia Peppel's essay 'The Guest: Transfiguring Indifference in "Teorema"' explores the figure of the guest, which has always been closely connected with myth and whose appearance often triggers the dramatic conflict. Peppel focuses on "Teorema", in which a sensual stranger causes a bourgeois family to acknowledge its delusions. When he departs, the members of the family are left in a state of unfulfilled yearning, searching for new meaning. While critical literature on Pasolini regularly points to the importance of the figure of the guest but rarely analyzes it, Peppel discusses theories of the guest and hospitality to illuminate the role of the stranger in Pasolini's film. The guest's exceptional state, which is removed from everyday life and removes others from their everyday lives, is meticulously staged and resembles the evenly-suspended attention of the psychoanalyst. He triggers projections, desires, and, ultimately, existential crises.
Pasolini's first visit to a Third World country dates to 1960-61. His impressions and experiences during this journey are told in the collection of articles "L'odore dell'India", which, in Silvia Mazzini's opinion, also reveals his (perhaps characteristic) tension between being up-to-date and being out of time. This essay can thus be understood as a small journey through the author's travels in and relations with India. It argues that while in the 1960s the myth of India became a veritable spiritual fashion, for Pasolini this fashion trivialized the sharp contradictions of a country at once poor and splendid, full of traditions and subversive, rich with mysticism and pragmatic vitality. The collection of journalistic articles "L'odore dell' India" (1961) and the documentary "Appunti per un film sull'India" (1968), which originate from Pasolini's first journeys to the so-called 'Third World', intertwine sharp sociological analyses with instinctual observations and remarks. Mazzini shows that between the effluvia of incense and the adventures of a tiger, one can catch a glimpse of the Pasolinian vision of a humanity which is at once disruptive, archaic, and subversive, and which represents an alternative to the standardization of the consumerist society and its tendency to suppress and absorb any cultural difference.
Figura lacrima
(2012)
Hervé Joubert-Laurencin’s article 'Figura Lacrima', which explores Pasolini's figure of Christ, consists of two interconnected parts. The part called 'Lacrima' argues that Pasolini's Christ sheds a small tear which is analogous to the salvific tear of Dante's Bonconte da Montefeltro. This heretical tear is not explicitly referred to or shown but can only be perceived through the coherent text represented by the ensemble of Pasolini's films. The part called 'Figura' argues that Pasolini invents the new concept of 'figural integration', which extends beyond Erich Auerbach's analysis of medieval figural and typological interpretation and allows him to conceptualize a kind of non-dichotomous tension between the poles structuring his thought and art. Joubert-Laurencin argues thereby that Pasolini's scandal of Christ's small tear is not the simple provocation of a sinful Christ, but the utopian image of a West that frees itself from its own closure through the promise of another world, coming not from somewhere else but from the powers of an outside that it possesses within itself.
Before completing his uncharacteristically hopeful filmic vision of an African Oresteia, Pier Paolo Pasolini invented a theatrical continuation of Aeschylus's trilogy. "Pilade" (1966/70) imagines what happens after Orestes, having being absolved by the Aeropagos in Athens, goes back to Argos. With its clear allusions to political developments in the last century - fascism, the Resistance, and Communist revolutions - the play reads as a mythical allegory for the situation of engaged intellectuals in thetwentieth century. As Christoph F. E. Holzhey's contribution '"La vera Diversità": Multistability, Circularity, and Abjection in Pasolini's "Pilade"' shows, Pasolini's imagined continuation of the Oresteia challenges an ideology of rational foundation and progress by moving through a series of aspect changes prompted by sudden events that allow for some integration while also creating new divisions. After all possible alliances among the principal characters - Orestes, Electra, and Pylades - have been played through, Pylades curses reason for its deceptive, consoling, and violent function and embraces his abjected position of true diversity beyond intelligibility. However, Holzhey argues, rather than functioning as the play's telos, this ending is an open one and participates in the paradoxical performance of a self-contradictory subjectivity and a circular temporality without entirely giving up hope for a truly different alternative.
Pasolini's literature, film, theatre, and essays engaged with Classical tragedy from the mid-1960s onwards. As Bernhard Groß shows in his paper 'Reconciliation and Stark Incompatibility: Pasolini's "Africa" and Greek Tragedy', this engagement forms a modality in Pasolini's politics of aesthetics that seeks to grasp the fundamental transformation from a rural-proletarian to a petit-bourgeois Italy. Since the mid-'60s, Pasolini was concerned with the bourgeoisie and its utopian potentials, which he sought to make productive by reading Classical tragedy as a possibility to make contradictions visible. Pasolini realized his reading of the Classical tragedy by having 'Africa' and 'Europe' - as he understood them - confront one another without mediation. By means of film analyses and film theory, Groß argues that this confrontation, especially in the films on the ancient world, generates an aesthetic place where the incompatible can unfold in the spectators' experience.
The body of the actor : notes on the relationship between the body and acting in Pasolini's cinema
(2012)
Agnese Grieco's paper 'The Body of the Actor: Notes on the Relationship Between the Body and Acting in Pasolini's Cinema' deals with the specific physiognomy of the actor within Pasolini's 'cinema of poetry'. It argues that Pasolini's films allow the spectator to experience directly a complex and polyvalent reality beyond the traditional idea of 'representation'. As a fragment of that reality, actors quote and present themselves beyond and through their interpretations of a role. Instead of conceiving of the actor as a 'professional of fiction', Pasolini employs a variety of actors who are able fully to convey their own anthropological history. It is particularly the body of the actor, Grieco concludes, that becomes a door opening towards a deeper reality. For instance, the figure of Ninetto Davoli can push us back towards Greek antiquity, and the codified art of the comedian Totò or the iconic fixity of Maria Callas can interact with the African faces of the possible interpreters of an African Oresteia.
Manuele Gragnolati's paper 'Analogy and Difference: Multistable Figures in Pasolini's "Appunti per un'Orestiade africana"' discusses Pasolini's preference for the figure of contradiction and his opposition to Hegelian dialectics by exploring his attempt to look at Africa's process of modernization and democratization in the 1960s as analogous to the synthetic transformation of the Furies into Eumenides at the end of Aeschylus's trilogy. Gragnolati shows that Pasolini is aware of the dangers of analogy, which risks imposing the author's or filmmaker's symbolic order onto that of the 'other' represented in the text or film, and he argues that Pasolini seeks to deal with this danger by constantly shifting back and forth between differing positions. "Appunti per un'Orestiade africana" can thereby be thought as a multistable figure that is left suspended and not only resists synthesis, but also problematizes its own feasibility and challenges its own legitimacy.
Robert S. C. Gordon's article 'Pasolini as Jew, Between Israel and Europe' examines a remarkable trope in Pasolini's encounter with the cultures and geographies of Europe and its beyond: his imaginary identification with the figure of the Jew. Gordon examines in turn the site of Israel and its Jewish citizens; the 'Lager' and the Jews as victims of genocide; and finally the figure of Saint Paul and his earlier Jewish identity as Saul, both sacred and a figure of the Law, as a model for the twentieth-century Church and its ambiguous response to Nazism. In all three of these threads, Pasolini's Jew is a 'queer' and destabilizing trope for exploring the border of the European and the non-European, the self and the other.
Astrid Deuber-Mankowsky's paper 'Cinematographic Aesthetics as Subversion of Moral Reason in Pasolini's Medea' explores the 1969 film "Medea". Pasolini's Medea, masterfully played by Maria Callas, betrays her homeland and her origin, stabs both her children, sets her house on fire, and dispossesses Jason of his sons' corpses. But Deuber-Mankowsky argues that it is ultimately not these acts that render the film particularly disturbing and disconcerting, but, rather, the fact that the spectator is left behind in suspension precisely because Medea cannot be easily condemned for her acts. Pasolini's film and its cinematographic aesthetics thereby not only subvert the projection of Medea into the prehistorical world of madness and perversion, but also undermine belief in the validity of the kind of moral rationality developed and constituted in an exemplary way by Immanuel Kant in his "Critique of Practical Reason". In particular, Pasolini seems to relate conceptually to Nietzsche's artistic-philosophical transfiguration of Dionysus and to accuse belief in a world of reasons of failing to grasp the groundlessness, irrationality, or even a-rationality of reason itself.
Francesca Cadel's paper 'Outside Italy: Pasolini's Transnational Visions of the Sacred and Tradition' points out that in the 1940s and 1950s Pasolini's themes were all related to the specificity of Italian society, history, and traditions, while, beginning with the 1960s, Pasolini started travelling around the world, widening his perspectives on a rapidly changing world. Hence he developed new critical patterns, combining an increasing interest in sprawling transnational post-colonial economies with his strenuous defence of tradition and the sacred within human societies. Cadel uses different examples - including Pasolini's Indian travelogues - to show how his initial devotion to Italian millenary traditions and peasant cultures finally led to an open vision and understanding of human behaviours and mores, beyond any national boundary.
By focusing on Pasolini's uncompleted film project "San Paolo", Luca Di Blasi's article 'One Divided by Another: Split and Conversion in Pasolini's "San Paolo"' analyzes the notion of split (the split in the structure of time and, above all, the split of the figure of Paul) and concentrates especially on the very moment of Paul's Damascene conversion. Di Blasi refers to the "Kippbild" as a model that can be used to understand better certain ambivalences in Pasolini's Paul. Locating Pasolini's reading of the founder of the Church in a triangulation with two major contemporary philosophers, Alain Badiou and Giorgio Agamben, Di Blasi shows that two opposing possibilities of interpreting Paul - as militant subject of a universal event and its necessary consequences (Badiou) and as representative of softness, weakness, poverty, "homo sacer" (Agamben) - fit perfectly with the two aspects of Pasolini's Paul. Pasolini's profoundly split Paul thus represents a dichotomy which disunites two major figures of contemporary leftist thought.
Bruno Besana's article 'Badiou's Pasolini: The Problem of Subtractive Universalism' also deals with Pasolini's script about Saint Paul, but from the perspective of Alain Badiou's theoretical essay "Saint Paul and the Foundation of Universalism" and of Badiou's different thoughts on Pasolini, on the logic of emergence of novelty, and on its thwarted relation with universalism. Two main points appear in Besana's comparative reading. First, the idea that radical novelty or change can only be built in a 'subtractive manner', i.e. via the appearance of something that, by its sole presence, erodes the consistency upon which the present is structured. This is developed through Pasolini's ideas of 'inactuality' and 'forza del passato' and by Badiou's concept of 'event'. Second, a fundamental paradox inherent to the logic of change: change is only possible if it is organized in a set of coherent consequences, but the organized mode (for instance, the party) of such consequences inevitably reduces change to a constant compromise with the present.
Wer Karla Kliches alltägliches Wirken als Redakteurin der Weimarer Beiträge längere Zeit beobachten konnte, den hat vor allem eine Haltung beeindruckt: diese Achtsamkeit gegenüber dem anderen, dieses Ernstnehmen von Autoren auch im kritischen Umgang mit ihnen, die Bewertung wissenschaftlicher Prosa nicht nur nach dispositionellen, sondern auch nach stilistischen Qualitäten, diese Wertschätzung neuer Gedanken - man muss es über Jahre hin erlebt haben, um all dies als etwas Seltenes und Kostbares zu schätzen zu wissen. Karla Kliches Umgangstugenden haben den Geist dieser Zeitschrift mitgeprägt
Max Frisch gilt nicht als 'Achtundsechziger' und schon gar nicht als Autor von 'Achtundsechziger'-Literatur. Mit Jahrgang 1911 ist er zunächst schlicht zu alt dafür, denn gemäß gängiger, an Generationengrenzen orientierter Definition darf ein 'Achtundsechziger' im Jahr 1968 zwanzig bis maximal dreißig Lebensjahre zählen. Zudem trennen Frisch Ablehnung eines dogmatisch vertretenen Marxismus und Skepsis gegenüber jeder ungebrochenen Revolutionseuphorie von den (studentischen) Aufbruchsbewegten der Zeit, auch wenn er sich als - freilich demokratischer - "Sozialist" bezeichnet und insbesondere im einschlägigen zweiten Tagebuch, dem 1972 veröffentlichten Tagebuch 1966-1971, Sympathie für die Anliegen der Demonstranten bekundet und den Vietnam-Krieg der USA kritisiert.
In Studien zu Literatur um 1968 kommen Frischs Werke nicht vor, denn sie wecken keine Assoziationen mit Genres wie 'littérature engagée', 'Protest-Literatur' oder 'Agitprop'. Im Gegenteil, gerne wird der Literatur dieses Autors im Allgemeinen oder sogar gerade seinen Texten um 1968 im Speziellen jeglicher "Eingriff in die Politik", jede "direkte und offene Gesellschaftskritik" abgesprochen. Ich-Bezogenheit, Konzentration aufs Private (generell oder als Reprivatisierung speziell in jener Zeit), Beschäftigung mit 'ewigen' Themen wie Identität, Beziehungen, Alter, Vergänglichkeit, Tod - so lauten dagegen die dominanten Kennzeichnungen. Distanz zur 'littérature engagée', zu einer direkt politisch motivierten bzw. motivierenden Literatur, hat Frisch auch selbst immer wieder markiert, obwohl oder gerade weil er sich zugleich politisch engagiert hat. So unterstreicht er etwa in seiner Eröffnungsrede auf der Frankfurter Dramaturgen-Tagung von 1964, dass "das politische Engagement nicht der Impuls" des Schreibens sei und sein soll, sondern höchstens sekundär "ein Ergebnis der [literarischen] Produktion".
1958 schrieb Theodor W. Adorno:
Den Nimbus, der den Namen von Georg Lukács heute noch, [...] umgibt, verdankt er den Schriften seiner Jugend, dem Essay-Band 'Die Seele und die Formen', der 'Theorie des Romans', den Studien 'Geschichte und Klassenbewußtsein', in denen er als dialektischer Materialist die Kategorie der Verdinglichung erstmals auf die philosophische Problematik prinzipiell anwandte. Ursprünglich etwa von Simmel und Kassner angeregt, dann in der südwestdeutschen Schule gebildet, setzte Lukács bald dem psychologischen Subjektivismus eine objektivistische Geschichtsphilosophie entgegen, die bedeutenden Einfluß ausübte. Die 'Theorie des Romans' zumal hat durch Tiefe und Elan der Konzeption ebenso wie durch die nach damaligen Begriffen außerordentliche Dichte und Intensität seiner Darstellung einen Maßstab philosophischer Ästhetik aufgerichtet, der seitdem nicht wieder verloren ward. Als, schon in den frühen zwanziger Jahren, der Lukácssche Objektivismus sich, nicht ohne anfängliche Konflikte, der offiziellen kommunistischen Doktrin beugte, hat Lukács nach östlicher Sitte jene Schriften revoziert; hat die subalternsten Einwände der Parteihierarchie unter Mißbrauch Hegelscher Motive sich gegen sich selbst zu eigen gemacht und jahrzehntelang in Abhandlungen und Büchern sich bemüht, seine offenbar unverwüstliche Denkkraft dem trostlosen Niveau der sowjetischen Denkerei gleichzuschalten [...].
Wenn heute - über ein halbes Jahrhundert später - diese Zeilen wie eine unverändert gültige Charakterisierung des Philosophen und Literaturhistorikers anmuten, so nicht nur, da sich mit der Auflösung der Sowjetunion und dem Ende des realen Sozialismus in Ostmittel- und Osteuropa die politischen Rahmenverhältnisse, die Lukács' Arbeit in vielfacher Weise bestimmt hatten, aufgelöst haben. Schon deutlich früher war das Werk des ungarischen Intellektuellen ins Abseits des europäischen Gedächtnisses gedrängt worden.
Fallada ist in aller Munde: 'Jeder stirbt für sich allein', der Roman von 1947, im Januar 1948 postum veröffentlicht, kehrte über England, USA und Israel als dortiger Bestseller von 2009/2010 nach Deutschland zurück … - der Laie liest begeistert, der Fachmann wundert sich und erklärt, es sei ("nach handwerklichen Kriterien") "ein verblüffend schlechter Roman", voll der "kuriosesten Schlampereien" und konstatiert dann aber doch noch – fast widerwillig - es sei - sähe man von ästhetischen Kriterien ab - "ein ganz großartiger Roman". Begeisterte Neuleser wehren sich gegen die abwertenden Passagen der Rezension, sprechen im Internet von "halbgar, überheblich und ignorant" und berufen sich auf eine "kraftvolle, unmittelbare, unverstellte, echte Ausstrahlung" dieses Buches. Der Yale-Professor Turner, so hört man, hält Fallada für einen der größten deutschen Autoren überhaupt. Falladas amerikanischer Verleger Johnson findet "seine Art zu schreiben einfach großartig, ebenso die Gedankengänge".
Und es mischt sich Scham in dieses sein Bekenntnis "Ich hielt mich für einen gut belesenen Modernisten. Wieso wusste ich nichts von Fallada?" Offenbar verblüfft ob des gewaltigen internationalen Echos der neuesten englischen Übersetzungen der Erstausgabe hat der Aufbau-Verlag in seinem Archiv recherchiert und konnte mit dem nunmehr aufgefundenen Ur-Manuskript aufwarten und dieses als deutsche Neuauflage des Bandes publizieren. Gelegentlich stiftet das Verwirrung bei deutschen Rezensenten, die vielfach davon ausgehen, erst die Revision hätte "die aus ideologischen Gründen gekürzte und verstümmelte Version, die in der DDR kursierte" ausgeschaltet und den phoenixartigen internationalen Aufstieg des Werkes ermöglicht. Doch nein, es war tatsächlich derselbe 1947 herausgekommene "alte Schmöker", wie bisweilen mit Herablassung formuliert wird. Schlagzeile in USA: "Ein literarisches Großereignis ...".
Nach einem Besuch beim Ehepaar Simmel berichtet Max Weber seiner Frau, dass sie sich hinsichtlich der religiösen Autorität Stefan Georges einig seien: "[D]aß er 'Prophet' werden möchte, halten auch sie für einen Fremdkörper." Doch wie fremd nimmt sich dieser Anspruch tatsächlich aus, sei es in der Zeit um 1900, sei es im lyrischen und/oder ethischen Werk Stefan Georges? Was bedeutet es zudem, einen Gott auszurufen, der nach Friedrich Nietzsche längst tot war, und welche Folgen hat die Wiederkehr Gottes für dessen Seher? Gerade diese Frage scheint mir für Georges Prophetie zentral zu sein. Denn das exklusive Wissen von Gott, dessen wohl konkreteste Bezeichnung Maximin ist, restituiert nicht bloß die Opposition von einerseits einem Absoluten und andererseits den Menschen; es mündet zudem in der Autorisierung des einen Propheten, der einzig und allein unmittelbaren Zugang zu Gott gefunden haben will. So ist letztlich er es, über den das Göttliche seine Rückkehr in die entzauberte Welt feiert, sieht und verkündet dieser doch, was ausgehend vom Leben Maximilian Kronbergers wirkungslos geblieben war. Das Göttliche inmitten der "Mechanisierung", wie Friedrich Gundolf das "Zurücktreten der Götter aus der Zeit" um 1900 beschreibt, wird also weniger durch Maximin als durch dessen Mythos reanimiert, kraft der Erkenntnis, der Sprache und nicht zuletzt der subjektiven Kriterien Stefan Georges.
Dass dieser hierbei nicht nur initiierend auftritt, sondern vor allem auch als größter Nutznießer aus einem Maximin-Kult hervorgeht, will der Aufsatz ausgehend von Georges Auftaktgedicht zu Auf das Leben und den Tod Maximins, von Das Erste, herausstellen. Methodologisch erweist sich hierbei eine produktionsästhetische Argumentation zur Erschließung wesentlicher ästhetischer Leerstellen in Georges Lyrik als vielversprechend. Prophetische Dichtung fordert nämlich sowohl im Allgemeinen als auch im besonderen Fall Stefan Georges stets zugleich ästhetische wie soziale Implikationen zu berücksichtigen.
Wilhelm Raabes erstmals im Jahr 1888 erschienene Erzählung 'Das Odfeld' stellt einen Gelehrten auf ein Schlachtfeld im Siebenjährigen Krieg (1756-1763). Schon damit weicht die Erzählung in bezeichnender Weise von anderen literarischen Schlachtfeld-Darstellungen ab. Zu nennen wären beispielsweise der Picaro-Roman, der eine Erzählanordnung gründete, in welcher sich eine einfältige Figur oder, wie in Grimmelshausens 'Courasche', eine Frau ins Schlachtgeschehen versetzt sah, die zahlreichen Texte, die sich dem deutschen Nationalhelden Hermann widmeten, oder die großen Schlachtfeld-Romane des 19. Jahrhunderts, Stendhals 'Kartause von Parma' (1839) und 'Tolstois Krieg und Frieden' (1868/69), in denen es das eine Mal ein naiver, aber begeisterter Jüngling und das andere Mal ein verfetteter Adliger sind, die sich orientierungslos zwischen zerfetzten Körpern wiederfinden. Raabes Magister Noah Buchius dagegen ist zwar ein Gelehrter, bietet allerdings ein trostloses Bild der Gelehrsamkeit in Zeiten des Krieges. Schon zu seinen Schulzeiten soll er eine überflüssige Gestalt und dreißig Jahre lang der "Sündenbock" und "Komikus" gewesen sein, so dass man ihn beim Umzug der Schule vom Kloster Amelungsborn nach Holzminden einfach zurückgelassen habe. Und auch für den über das Kloster hinwegziehenden Krieg und die auf dem Odfeld stattfindende Schlacht ist er eine bedeutungslose Figur.
Der vorliegenden Untersuchung geht es jedoch weder um eine bloße Figurenanalyse noch um die Untersuchung der konkreten Quellen des Romans, was die Forschung zu einem großen Teil ohnehin geleistet hat. Vielmehr soll im Folgenden aufgezeigt werden, wie die Bedeutungslosigkeit des Gelehrten auf den historischen Wandel der epistemischen Konstellation von Gelehrsamkeit, Literatur und Krieg rekurriert. Das 'Odfeld' erzählt dabei nicht einfach eine Geschichte der zunehmenden Spezialisierung und Technisierung der Kriegswissenschaft, sondern koppelt die Veränderung des Verhältnisses Gelehrter - Schlacht an eine über das rein Militärische hinausgehende Semiotik des Krieges: Die Vorbereitungen des Feldherrn und die der Einwohner des ehemaligen Klosters Amelungsborn auf die kommende Schlacht, die nachträgliche Verarbeitung der Ereignisse, die Suche nach Trost und die Orientierung auf dem Schlachtfeld werden in ihrer Zeichenvermitteltheit vorgeführt.
Kurz nach 1730 entsteht im Zuge der Gottschedischen Dichtungsreformen eine Vielzahl von Tragödien, die sich zunächst und vorzugsweise an französischen, englischen und antiken Textvorlagen abarbeiten, sukzessive aber auch eigene Evidenz und Wirkung entfalten. Gottsched selbst versucht, diese Entwicklung durch poetologische und systemphilosophische Normierung zu steuern und gleichzeitig mit seiner exemplarischen Dramenanthologie der Deutschen Schaubühne (1741-45) textlich zu befördern. In der Vorrede zum ersten Band betont er, es sei nicht ratsam, "ewig bey unsern Nachbarn in die Schule zu gehen, und sich unaufhörlich auf eine sclavische Nachtretung ihrer Fußstapfen zu befleißen". Stattdessen sei es an der Zeit, "unsre eigene Kräfte zu versuchen, und die freyen deutschen Geister anzustrengen; deren Kraft gewiß, wie in andern Künsten und Wissenschaften, als auch in der theatralischen Dichtkunst, unsern Nachbarn gewachsen, ja überlegen seyn wird." Die so angestoßene literaturgeschichtliche Produktivität äußert sich in den vielen Versuchen, entweder eingedeutschte oder vermehrt eigenständige Dramen zu verfassen.
Vor diesem Hintergrund lässt sich für die Tragödien der frühen Aufklärung zuallererst eine hohe formale Konvergenz zwischen Normpoetik und textueller Darstellung beobachten. Die Einheit von Ort, Zeit und Handlung ist auf den ersten Blick ebenso gewährleistet wie die metrische Organisation durch den Alexandriner und das adlige Figureninventar. Gleichwohl ergeben sich nicht selten argumentationslogische Widersprüche und Diskrepanzen zwischen theoretischer Maßgabe und literarischer Gestaltung, und dies bereits bei Texten, die unmittelbar nach Gottscheds ersten Reformbemühungen in den 1730er Jahren entstehen. Die poetologisch, moralisch und philosophisch orientierte Normgebung wird dann jedoch weitaus weniger als Schreibhilfe und Schreibanleitung denn als Ausgangspunkt zu genuinen Umgangs- und Darstellungsweisen begriffen. Die Eigenständigkeit der Tragödien - so die Annahme - resultiert nicht nur aus der von Gottsched geforderten stofflichen Loslösung von nichtdeutschen Textfonds, sondern auch aus dem Umstand, dass die Texte die normativen Bedingungen, unter denen sie entstehen, formal zwar einhalten, argumentativ und handlungsstrategisch aber gezielt unterlaufen oder sich ihnen ganz entziehen.
Die siebziger Jahre bescherten der deutschsprachigen Literatur (und nicht nur ihr) im Westen (aber auch, unter anderen Vorzeichen, im Osten - man denke an Heiner Müllers Hamletmaschine) das Ende der gesellschaftlichen Utopien, zu deren Umsetzung sie noch ein paar Jahre zuvor, im Schlepptau der Studentenbewegung leidenschaftlich mit aufgerufen hatte, und sei es um den Preis ihrer eigenen Abschaffung: "Der Tod der Literatur", wie damals das von Karl Markus Michel und Hans Magnus Enzensberger herausgegebene Kursbuch 15 (1968) betitelte, schien allemal der gesellschaftlichen Erstarrung und dem durch die "Bewußtseinsindustrie" (ein Enzensberger Wort) produzierten "falschen Bewußtsein" (Karl Marx) vorzuziehen, das die Literatur als etablierte bürgerliche Kulturpraxis nur weiter zu zementieren helfen würde. Wie ernst es der Literatur tatsächlich mit der eigenen Negation war, zeigt nicht zuletzt jedoch Enzensbergers eigenes Beispiel, der sich im Laufe der siebziger Jahre, gleich vielen seiner Kollegen, vom Sympathisanten der Studentenbewegung zum kritischen Solitär hin entwickelte.
Als Solitär, der es gleichwohl stets verstand, das intellektuelle Zentrum seiner Generation in Deutschland zu repräsentieren, war Enzensberger allerdings schon mit seinem Debüt als Lyriker in den späten fünfziger Jahren in der damaligen Bundesrepublik aufgetreten (Verteidigung der Wölfe, 1957). Das politische Engagement, das er besonders als Mitherausgeber des Kursbuchs (1965-1975) Ende der sechziger Jahre dezidiert seiner literarischen Aktivität, zumal dem Schreiben von Gedichten, vorgezogen hatte - seine Lyrik blieb über ein Jahrzehnt lang, seit dem Band Blindenschrift (1964), ohne Fortsetzung -, machte in den siebziger Jahren jedoch der Reflexion über die Unmöglichkeit Platz, die eigene kritisch-poetische Individualität ins Korsett einer ideologischen Bewegung einschnüren zu können.
Erinnerungen an ein menschenleeres Paradies : Urszenen literarischer Modernität im 19. Jahrhundert
(2012)
An der Schwelle zum 19. Jahrhundert stößt ein Aspekt des Kontinuums, in dem 'der Mensch' "seine Positivität bildet und bildet", an seine Grenze. Das romantische Büchermachen als Erbe einer religiös legitimierten eigentlichen Natur wird seiner Redundanz gewahr; die Ordnungen des Wissens beginnen in ihrer Form als Riesenbibliotheken zu ängstigen. In dieser Situation eröffnet die naturwissenschaftliche Beschäftigung mit der Physiologie des Gehirns und der Nervenbahnen, mit dem, was Aufschluss über die organischen Bedingtheiten des "Menschseins" allgemein zu liefern verspricht, aus anderer Warte eine Möglichkeit, "das im gedruckten Gehirn der Gemeinschaft erstarrte Denken" auf eine neue Stufe zu heben. Die Vorrang- und Vorreiterposition der französischen Psychiatrie im 19. Jahrhundert hat Robert Castel in die Formel 'L'Âge d'or de l'aliénisme' gefasst. Nietzsche hat diese "wissenschaftliche Lust des Menschen an sich selber" als "Lust am Ausnahmefall" denunziert, und konsequenterweise wandte sie sich auch dem zu, was noch unter dem schillernden Wort Genie firmierte, spezieller sogar dem 'génie im Medium der langue'.
Für die beiden Gründerväter der klinischen Psychiatrie Philippe Pinel und Jean Etienne Dominique Esquirol hatten in der Tradition der jüngeren Vergangenheit schon die Hypertrophien der Imagination allgemein zum eisernen prognostischen Bestand der Psychopathologie gehört; zu nennen wären hier als Anreger der berühmte William Cullen, der den folgenreichen Begriff Neurose prägte, sowie der englische Irrenarzt Sir Alexander Crichton, der als erster die damals revolutionäre These vertrat, dass die einzelnen Fähigkeiten der Seele, z.B. Aufmerksamkeit, Gedächtnis, Urteilskraft, Imagination etc., jede für sich allein erkranken könnten. Pinels Schüler Victor Broussais widmete in seinem Hauptwerk 'De l’irritation et de la folie' von 1828 einen langen Abschnitt der 'valeur des signes', in welchem er die Gültigkeit von sprachlichen Zeichen zur Selbstbeschreibung von psychischen Phänomenen untersucht. Sein Urteil: Begriffe wie 'moi', 'intelligence', 'imagination' seien nur der unvollkommene, laienhafte Versuch, die wechselnden physiologischen Zustände des Nervensystems unter eine chimärische Einheit zu zwingen, die selbst Züge des Wahnhaften trüge.
Die Literatur Eduard Mörikes hat häufig mit optischen Medien zu tun. Als Dichter, der zugleich Maler war, interessierte sich Mörike sehr für optische Techniken wie die Phantasmagorie, auch Laterna magica oder Zauberlaterne genannt, oder eben für die Photographie. Malerei, Phantasmagorie, Photographie - alle diese Techniken werden in Mörikes Schriften thematisch. Außerdem versuchte Mörike, in seinen Texten selbst, genauer: durch die Schriftzeichen, eine gewisse Bildlichkeit zu erzeugen. Somit wird die Bildlichkeit bei Mörike ein wichtiges Thema. Dieses soll im Folgenden untersucht werden und zwar, wie bislang selten unternommen, im Kontext der Mediengeschichte. Analysiert werden sollen hier drei Textbeispiele: Das erste Beispiel ist der erstmals 1832 erschienene Roman 'Maler Nolten', der ein von Mörike so genanntes "phantasmagorisches Zwischenspiel" mit dem Titel 'Der lezte König von Orplid' enthält. Als zweites wird sein in der Forschung kaum beachtetes Gedicht aus dem Jahr 1853 'Der Frau Generalin v. Varnbüler, Vorsteherin des Katharinenstifts' aufgegriffen, ein Gelegenheitsgedicht über Gruppenphotos. Das dritte Beispiel schließlich ist 'Die schöne Buche', ein Gedicht von 1842, das manchmal auch als Dinggedicht bezeichnet wird. Die Analyse dieser Werke wird zur Erhellung der folgenden Frage führen: Was veranlasste Mörike zum Schreiben der Dinggedichte, oder wie wurde das Genre Dinggedicht durch ihn in die Geschichte der deutschen Literatur eingeführt?
"Es ist der ewige Krieg", so resümiert die erzählende Ich-Figur in Ingeborg Bachmanns Roman 'Malina' (1971) am Ende von dessen zweitem Kapitel, in dem die Träume dieser Ich-Figur erzählt werden. Nicht wenige Texte Bachmanns kreisen immer wieder um dasselbe Thema, nämlich den Krieg. Die Auseinandersetzung damit bestimmt ihre dichterischen Schöpfungen und ihre theoretischen wie poetologischen Texte gleichermaßen. Dabei wird nicht intendiert, kriegerische Szenen realistisch darzustellen oder den realen Krieg von einer pazifistischen Position aus zu kritisieren, vielmehr geht es Bachmann darum, sich auf die Schock-Erfahrung des Krieges einzustellen und diese zu repräsentieren.
Eine solche Einstellung prägt dann aber nicht nur die semantische Ebene ihrer Texte, sondern wird zum Modus des Erzählens selbst. In diesem Sinne sind die folgenden Worte, mit denen die Autorin in einem Radioessay über Marcel Proust dessen Roman und dessen Zeit beurteilt hat, auch auf Bachmanns Texte selbst anzuwenden: "Es ist die Zeit, in der, außer dem Krieg, alles außer Kraft gesetzt ist. Aber es ist nicht der Krieg, der geschieht, wo die Schüsse fallen, oder der abgemalt werden könnte auf einem Schlachtenbild, sondern eine Spiegelung, die wirklicher ist: sein Eindringen in die Sprache aller, sein Rückschlag auf das Leben in den Salons und auf die Mode und seine Fähigkeiten, aus Orten andere Orte zu machen. [...] Weil der Krieg auf den Roman Prousts eine tiefe überraschende Wirkung ausgeübt hat und fast den ursprünglichen Aufriß sprengte, scheint es mir wichtig, ein paar Proben und neue Gesichtspunkte, unter denen er seine Menschen sich pathologisch weiterentwickeln läßt unter dem Schock des Krieges, zu geben."
"Es gibt ja nichts Verlogeneres als diese Geburtstagsfeiern […], nichts Widerwärtigeres als die Geburtstagsverlogenheit", konstatiert der Protagonist Reger in Thomas Bernhards Roman 'Alte Meister'. Der 1989 verstorbene Bernhard, der am 9. Februar 2011 achtzig Jahre alt geworden wäre, hätte in Anbetracht der postumen Ehrungen, die ihm anlässlich dieses Jubiläums zuteilwurden, vermutlich ähnliche Invektiven gefunden. Denn obwohl er dem Kultur und Medienbetrieb stets mit einer gewissen Koketterie und inszenatorischem Kalkül begegnete, verachtete er ihn letztlich doch so tief wie kaum ein Zweiter. Umgekehrt blieb er aufgrund seiner hyperkritischen Haltung gegenüber seinem Heimatland Österreich aber auch bei großen Teilen der dortigen Öffentlichkeit zeitlebens eine persona non grata. Die scharfen, oft nahezu inquisitorischen Attacken von konservativen Politikern und (Boulevard) Zeitungen, wie sie insbesondere im Umkreis der 'Heldenplatz'-Aufführung lanciert wurden, sind mittlerweile selbst zum Bestandteil der literaturwissenschaftlichen Forschung geworden. Welch diffamierenden Charakter die Auseinandersetzung mit Bernhard dabei annahm, zeigt exemplarisch jene Schlagzeile, die die Kärntner Zeitung in fast triumphaler Geste nach seinem Tod druckte: "Er hat ausgeschimpft!" Dass Bernhard heute nun in Österreich, für das er in seinem Testament noch ein Publikations und Aufführungsverbot seines Werks verfügte, nicht nur offiziell geschätzt und geehrt, sondern mitunter sogar von bekannten Rechtspopulisten positiv instrumentalisiert wird, entbehrt freilich nicht einer gewissen Ironie. Mittlerweile scheint er nachgerade zur nationalen Institution avanciert zu sein.
Die Stiftung Weimarer Klassik (SWK) wurde als Nachfolgerin der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar (NFG) in zwei Schritten errichtet: 1991 durch Erlass des Thüringer Ministeriums für Wissenschaft und Kultur als "unselbständige", 1994 durch Gesetz als "rechtsfähige Stiftung des öffentlichen Rechts". Schon im ersten Dokument sind die "Bewahrung und Erhaltung", "Erschließung und Erforschung" sowie "Vermittlung und Verbreitung" der überlieferten Traditionsbestände als Aufgaben dieser Institution festgeschrieben. Und im 'Thüringer Gesetz über die Errichtung der Stiftung Weimarer Klassik' vom 8. Juli 1994 ist als Stiftungszweck formuliert, "die Stätten und Sammlungen der klassischen deutschen Literatur in Thüringen in ihrer Einheit zu erhalten, zu bewahren und zu ergänzen, sie in geeigneter Weise der Öffentlichkeit zugänglich zu machen und die Erschließung, Erforschung sowie die Präsentation, Vermittlung und Verbreitung dieses kulturellen Erbes zu fördern." Demnach sind "Bewahrung und Erhaltung", "Erschließung und Erforschung" und "Vermittlung und Verbreitung" als untrennbare Einheit zu begreifen. Doch dürfte genauso klar sein, dass die bewahrenden und erschließenden Funktionen prioritär zu verwirklichen sind, denn ohne die vollständige Erfüllung dieser vorrangigen Aspekte des Stiftungszweckes könnte sich die Institution den weiteren wissenschaftlichen und kulturellen Pflichten überhaupt nicht erfolgreich zuwenden. Daher hat sich das vordringliche Interesse der SWK darauf zu richten, die überlieferten Bestände einerseits in ihrer materiellen Substanz (Bauwerke, Bücher, Handschriften, Kunstsammlungen etc.) zu bewahren und zu sichern und andererseits zu erschließen. Nur bei unbedingter Beachtung dieser Voraussetzung ist es möglich, die kulturellen Traditionen durch Ausstellungen, Tagungen und künstlerische Inszenierungen in ihrer gegenwärtigen geistigen und ästhetischen Bedeutsamkeit zu vermitteln, mit welcher Konzeption und in welchen Proportionen dies auch immer sein mag. Es ist also zu klären, inwieweit die einzelnen Elemente des Stiftungszweckes in den ersten Jahren nach Errichtung der SWK zur Geltung kamen, welche kurzfristigen, vor allem aber langfristigen Schwerpunkte sie setzte und durchsetzte.
Die Dramen Anton Tschechows werden heute auf allen Bühnen der Welt aufgeführt. Tschechows Präsenz stellt nicht nur alle anderen russischen Dramatiker in den Schatten, er übertrifft an Einfluss und Wirkung viele westliche Dramatiker, die noch vor wenigen Jahrzehnten unsere Bühnen beherrschten. Nicht nur im deutschen, englischen, französischen, tschechischen oder polnischen Theater haben die Dramen sich durchgesetzt, auch außerhalb Europas, z.B. in China und Japan, lassen sich 'Die Möwe', 'Onkel Wanya', 'Drei Schwestern' und 'Der Kirschgarten' nicht mehr aus dem Repertoire fortdenken. Im Laufe des 20. Jahrhunderts haben mehrere Generationen von Regisseuren versucht, sich die Ausdruckssprache dieser Dramen anzueignen, und ein großes Spektrum an sehr verschiedenartigen Interpretationen erarbeitet. Eine Richtung der Inszenierungen betont die Nähe zum Realismus oder Naturalismus, eine andere zum Symbolismus, ein dritte zur Groteske oder zum absurden Theater, wieder andere versuchen sich in einer radikalen Aktualisierung im Sinn von Postmoderne oder Popkultur. Nicht von ungefähr fällt eine besonders intensive Phase der Auseinandersetzung in die zweite Hälfte und mehr noch in das letzte Drittel des 20. Jahrhunderts, eine Epoche, in der das Vertrauen auf technischen Fortschritt und unbegrenztes Wachstum der Sorge um den Erhalt der natürlichen Grundlagen der menschlichen Zivilisation gewichen ist. Die Präsenz auf nahezu allen Bühnen der Welt, die Vielfalt der Deutungen und deren Nähe zu den drängenden Fragen der Gegenwart ist die erste, sichtbarste Schicht von Tschechows Welttheater.
Alptraum und Wunschbiographie : neue Studien zu Peter Handke verdeutlichen die Konturen seines Werks
(2012)
In 'Immer noch Sturm', einem Text, dem Peter Handke keine Gattungsbezeichnung gegeben hat, der aber in seiner Machart an das "dramatische Gedicht" 'Über die Dörfer' erinnert, tritt unter anderem ein Großelternpaar auf. In einem der Duette mit ihrem Mann sagt die Frau: "Heilig war der Frieden, heilig, heilig, heilig", und der Mann antwortet: "Ohne Politik, ohne Kaiser, ohne Republik haben wir auf unserer Wirtschaft gewirtschaftet". Was da, in der Heidesteppe des Jaunfelds, vorgetragen wird, sind nicht einfach die auf verschiedene Figuren verteilten Meinungen des Autors; der ganze Text ist so etwas wie das Wehen und Schwanken, das Bezweifeln und Infragestellen von Ansichten und Weltbildern, die Handke im Verlauf eines langen Schreiberlebens ausgebrütet hat. Der Aspekt des Fragens und Zweifelns, zuletzt auch der Ironie und Selbstironie, hat im Spätwerk an Raum gewonnen. In 'Immer noch Sturm' erscheint der Autor als hilfloser, altgewordener, hilfsbedürftiger Bursche - ein Narr im Sinne der langen Tradition mehr oder weniger poetischen Narrentums von der Antike über Wolfram von Eschenbach bis zu Shakespeare und den Narreteien der Avantgarden des 20. Jahrhunderts.
Die Verzettelung ist eine literarische Vorgehensweise, die zu Unrecht in schlechtem Rufe steht. Vom vorgefertigten Plan instinktiv abzuweichen, unberechenbare Zufallsfaktoren zu integrieren, etablierte Normen der Form oder des Genres zu überschreiten und ganz allgemein die Bereitschaft, ja der Wunsch, sich den beim Schreiben ergebenden Eigendynamiken des Materials und Erzählstoffes zu überlassen, bergen stets die Gefahr eines künstlerischen Scheiterns. Dies umso mehr, wenn es sich nicht um ein einzelnes Erzählwerk, sondern ein großangelegtes Projekt wie einen siebenbändigen Romanzyklus handelt. Und davon hat Gerhard Roth nicht nur einen, sondern gleich zwei geschrieben im Verlauf von mehr als drei Jahrzehnten kräftezehrender Arbeit.
Insofern hat der österreichische Autor die produktive Verzettelung als Methode der Erkenntnisgewinnung geradezu zur Meisterschaft entwickelt. Seine beiden Zyklen legen ein mehr als eindrückliches Zeugnis davon ab: 'Die Archive des Schweigens' (1980-1991) und 'Orkus' (1995-2011) gehören zu den ungewöhnlichsten Erzählunternehmungen der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur; nicht nur was die durchaus erstaunliche Tatsache der Existenz von zwei Romanzyklen betrifft, sondern insbesondere die vielfältigen Perspektiven, Fragestellungen und Querverbindungen, die sich durch das singuläre literarische Phänomen eines Doppelzyklus ergeben.
Es gibt vielleicht wenige Daten der jüngeren Zeitgeschichte, die sich in das "kollektive Gedächtnis" der Menschen einschreiben: Der 11. September 2001 hat sich als 9/11 wohl darin geradezu eingebrannt (aus Gründen, die hier nicht untersucht werden sollen oder auch nur könnten). Wird der 11. März 2011 auch dazu gehören? Die beiden Daten teilen sich die Elf als markante Zahl, sie sind auch sonst ähnlich - nicht aber in den Ereignissen selbst und nicht in der Zahl der Toten. 9/11 gilt als Terroranschlag, als allein von Menschen gemachtes monströses Morden, dem dreitausend Menschen zum Opfer fielen. Und der 11. März? Wird er sich in das Bewusstsein der Menschen einschreiben als der Tag, an dem die Erde bebte, der Tsunami kam, die Reaktorblöcke des Atomkraftwerks von Fukushima, nordöstlich von Tokio, überschwemmt wurden, ein "sogenannter Schwarzfall" eintrat und vom Betreiber Tepco ein "nukleare[r] Notfall für die Reaktorblöcke 1 bis 3" an die japanische Atomaufsichtsbehörde NISA gemeldet wurde? Der 11. März markiert zudem das Datum, von dem an in den folgenden Wochen und Monaten von der japanischen Regierung die Katastrophe kleingeredet wurde, verharmlost, geleugnet, verschwiegen, wie damals in Tschernobyl, von dem heute kaum noch jemand spricht. Und wer spricht noch davon, dass am 11. März in der Region Fukushima Hunderttausende Menschen alles verloren, über 20.000 Menschen starben und durch Verstrahlung noch viele Menschen sterben werden? Wie ja schon ein halbes Jahr nach der DreifachKatastrophe von den Flüchtlingen in den Notaufnahmelagern kaum noch die Rede ist, wie es Proteste aus der Bevölkerung kaum gegeben hat? Ein halbes Jahr nach der Havarie, am 14. Oktober 2011, wird z.B. gemeldet: "Die Region Fukushima soll, abgesehen von der hochbelasteten Zone direkt um die Schrottreaktoren, bis März 2014 viel weniger strahlen. Das Umweltministerium kündigte eine Verordnung an, die eine Dekontaminierung bis zu unter einem Strahlenwert unter 20 Millisievert jährlich festschreibt. Diese Belastung ist der Grenzwert für Evakuierungen." Dekontaminierung?
Wenn im Folgenden von Masken des Erzählens die Rede sein wird, dann geschieht dies durchaus absichtsvoll mit Blick auf das Verständnis von Maske als Verstellung und als einer Form des Verbergens. Hinter der (Gesichts-)Maske liegt das wahre Gesicht. Die Rhetorik der Maske ist mithin immer schon ein Spiel mit der Figur des wahren Antlitzes und des wahren Blickes, eine Szene des Sehens und des Gesehenwerdens. Als Spielform des literarischen Diskurses ist die Maske ein genuin theatrales Moment. Das lateinische 'persona' meint in diesem Kontext die Maske im Sinne der durch die Schauspieler dargestellten Figuren, die 'dramatis personae'. Im Drama wird die gegenständliche, leblose Maske zur personalen Identität, die durch den Schauspieler buchstäblich Stimme und Leben erhält. Aus dieser Perspektive mag es widersinnig erscheinen, von Masken des Erzählens zu sprechen, zeichnet sich doch gerade das narrative Moment durch die Diegese aus. Die Erzählung als solche bedarf gerade nicht der theatralen Maske als Vermittlungsinstanz. Der Erzähler übernimmt hier die Funktion, die im Drama die Maske einnimmt. Die 'persona' kommt dabei allenfalls in einer uneigentlichen Bedeutung zur Geltung, in der Figuren- oder Personenrede. In der narratologischen Textanalyse ist es üblich, die Form der Rede als dramatischen Modus zu bezeichnen. Insofern schreibt sich dann doch das theatrale Moment der Maske in den narrativen Text ein. Doch nur selten wird die Person als 'persona', die Maske als Maske gelesen. Der folgende Versuch, das Erzählen als ein Modell der Maske zu lesen, ist nicht einer spezifisch narratologischen Perspektive geschuldet, sondern einigen Textbeobachtungen anhand einer Lektüre von John von Düffels Roman 'Houwelandt'. Vergleichend wird außerdem die Schlusssequenz aus Thomas Manns 'Buddenbrooks' in den Blick genommen, in der von Düffels narratives Masken-Spiel schon vorgezeichnet ist.
Friederike Mayröckers Bekenntnisschrift 'ich bin in der Anstalt. Fusznoten zu einem nicht geschriebenen Werk' stellt das vorläufige Ende einer Reihe von IchTexten dar. Zur Besonderheit dieser Prosa - teilweise in Briefen oder in Form von Essayistik verwirklicht - gehört, dass Sprache und Dinge wie magisch miteinander verbunden scheinen. Wobei der Fusznoten-Text eine weitere Verdichtung vollzogen hat. Die Welt ist ins Buch eingegangen und das Buch Welt geworden. Hinzu kommt die paradoxe Konzeption: Mit Blick auf Fernando Pessoas 'Buch der Unruhe des Hilfsbuchhalters Bernardo Soares', mit dem erstmals in der Geschichte der europäischen Literatur eine Autobiographie ohne Ereignisse vorgestellt wurde, ließen sich die 243 Fusznoten als Bekenntnis ohne Wahrheit und als Werk ohne Werkanspruch bezeichnen. Dissonante Stimmen fließen in ein Bekenntnis-Ich zusammen und bilden eines von mehreren Heteronymen Friederike Mayröckers. Die Anstalt, in dem das Individuum den Gesetzmäßigkeiten des Lebens - bis hin zur Invalidität - unterworfen ist, ist der symbolische Ort eines mit dem Alter voranschreitenden allgemeinen Ausnahmezustands.
Die Aufspaltung von Nietzsches Werk in ein literarisches Stilphänomen und ein Konglomerat widersprüchlicher Ideen bestimmte die Rezeption schon frühzeitig. Gewiss sprach aus solcher Spaltung ein Wunsch nach Eindeutigkeit, sicherlich auch nach Vereinnahmbarkeit, wovon keine Interpretation ganz frei sein kann. Andererseits schien seit je Nietzsches Werk stärker als andere auf gewisse Konjekturen seiner Entstehung zu verweisen. Von diesen ging ein unabweisbarer Anpassungsdruck aus. Die Nietzscheinterpreten literarischer wie philosophischer Provenienz, jedenfalls die prominentesten, suchten diesem Druck durch bestimmte geistige Attitüden zu entsprechen - durch Imitation oder durch Ideologisierung. Imitieren ließ sich Nietzsche, sofern man ihn primär als Stilisten, sein Schreiben eher nach der Haltung denn dem Gehalt betrachtete; ideologisieren konnte man sein Denken, indem man einigen dort nachweisbaren Versatzstücken aus der philosophischen Tradition den Vorzug vor anderen gab. Der Term 'Nietzscheanismus' stand auf lange Zeit für die Verführung zum Vereinheitlichen oder zumindest Vereinseitigen, die von diesem Werk auf seine Interpreten auszugehen und es schwer zu machen schien, eine autonome Sinnzone von Verfasserintentionen gegen ihre hermeneutische Überwölbung abzugrenzen. Die Ambition, gleichermaßen die Autonomie des Interpreten und die des Werkes zu garantieren, erfuhr einen mächtigen Aufschwung mit den philologisch-kritischen Bemühungen um Nietzsche nach 1945.
Zur Auffassung der Kategorien Zeit und Raum in Oswald Spenglers "Der Untergang des Abendlandes"
(2012)
Oswald Spenglers 'Der Untergang des Abendlandes' kommt mit apokalyptischem Donnern daher, der Grundton ist aber nicht unbedingt pessimistisch. Zwar wird der Glaube an eine Sinnverankerung von Weltgeschichte fallengelassen. Ohne jegliche teleologische Ladung, so Spengler, steigen die Zivilisationen aus dem "Zufall Leben", aus dem "Zufall Mensch", aus dem "Zufall Kultur" auf. Auch jene abendländische Kultur, die ihn so mächtig fasziniert und für deren Verteidigung er in den 20er Jahren im Lager der Nationalen Rechten politisch aktiv wird, ist für ihn ein letztlich folgenloses Phänomen, eine ephemere Gestaltung, die die kurze Spanne eines Jahrtausends zunächst kraftvoll emporwächst, dann unweigerlich langsam abstirbt. Gleichwohl folgert Spengler aus dem Fehlen von Fortschritt und Ziel keinesfalls, dass die Weltgeschichte eine belanglose Abfolge sich gleichgültig aneinanderreihender Begebenheiten sei. Auch wenn er kein Zielversprechen mit ihr verbindet, behält sie für ihn ein euphorisierendes Glänzen. Spengler suggeriert, man müsse nur von abstrakter Erkenntnis auf gefühlte Intuition umschalten, und schon wittere man in ihren Tiefen das Heranpulsen "kosmischer Flutungen".
Exil und Migration : minoritäres Schreiben auf Deutsch im 20. Jahrhundert - von Kafka bis Zaimoglu
(2012)
Die Begriffe 'Exil' und 'Migration' miteinander in Beziehung zu setzen erscheint zugleich zwingend und erklärungsbedürftig. Zwingend ist es aus systematischen Gründen, denn wer freiwillig oder gezwungenermaßen seine Heimat verlässt um ins Exil zu gehen, der wandert aus und wird zum Migranten. Für viele der nach 1933 vor den Nationalsozialisten Geflohenen begann mit der Flucht oder Vertreibung eine fundamental unsichere Zeit des Unterwegsseins, die in dem Maße wie sich der nationalsozialistische Herrschaftsbereich ausdehnte immer neue Ziele und Aufenthaltsorte bedeutete. Fast alle Migrantinnen und Migranten haben nach der Vertreibung, dem Verlust ihres bisherigen Daseins, extrem schwierige Arbeits- und Lebensbedingungen vorgefunden. Den Kunstschaffenden, vor allem den Schriftstellern, fehlte mit einem Schlag das muttersprachliche Umfeld und ein entsprechendes Publikum, was viele in ihrer intellektuellen und wirtschaftlichen Existenz bedrohte.
Das alles ist bekannt. Erklärungswürdig ist die Rede von 'Migration' gegenüber dem in der Forschungstradition häufigeren Begriff 'Emigration'. 'Migration' betont den Prozesscharakter des Auswanderns, was historisch plausibel ist und, darum soll es im Folgenden gehen, neue literaturgeschichtliche und literaturtheoretische Anschlussmöglichkeiten eröffnet. Die Beschäftigung mit den Texten, die unter den schwierigen Bedingungen des Exils entstanden sind, hat in der Nachfolge der Pionierarbeit von Walter A. Berendsohn innerhalb der Germanistik einen eigenständigen Forschungszweig hervorgebracht, dessen Institutionalisierung fortwährend von Methodendiskussionen begleitet worden ist.
Alfred Kubin und Franz Kafka begegneten einander des Öfteren in Prag, in von Künstlern und Schriftstellern frequentierten Lokalen. In Kafkas Tagebüchern finden sich mehrere Einträge mit Beobachtungen und Kommentaren zur Person des sechs Jahre älteren Künstlers und Autors. Am 26. September 1911 berichtet er, Kubin habe ihm ein Abführmittel gegen Verstopfung empfohlen; vier Tage später kommt Kafka noch einmal auf diese Begegnung zurück, die ihn offenbar ein wenig verstört hatte - ob der Grund in der Persönlichkeit Kubins lag oder im mangelnden Ernst, mit dem das Thema Verstopfung behandelt worden war, ist schwer auszumachen. Kubin wird bei der ersten Erwähnung als "Zeichner" ins Tagebuch eingeführt. Auch später deutet nichts darauf hin, dass Kafka die 1909 erschienene 'Andere Seite' gelesen hatte und Kubin auch als Schriftsteller wahrnahm. Trotzdem ist eine solche Lektüre nicht ausgeschlossen; sie ist sogar eher wahrscheinlich. Im Juli 1914 schrieb Kafka an Kubin eine Postkarte, auf der er ihm zunächst für die Karte dankt, die er von ihm erhalten hatte. Kafkas kurzes Schreiben schließt mit der Bemerkung: "Sie sind gewiß in der Ruhe Ihres schönen Besitzes versunken und arbeiten. Vielleicht gelingt es mir, doch noch einmal zu sagen, was mir diese Ihre Arbeit bedeutet." Der schöne Besitz ist das Schlösschen Zwickledt in Oberösterreich, und es ist kaum daran zu zweifeln, dass Kafka sich auf Kubins zeichnerische Arbeit bezieht. Wieviel ihm diese tatsächlich bedeutete, ist schwer zu sagen. Man kann vermuten, dass ihn die groteske, unheimliche oder phantastische Motivik im bildnerischen Bereich anzog, während er im literarischen Bereich dazu Distanz hielt und sie selbst nur sparsam einsetzte (etwa in der Verwandlung, die Peter Handke als "Alt-Prager Groteske" bezeichnete).
Erst in seinen letzten Lebensjahren in Berlin hat Kafka sich intensiver in Kursen der 'Hochschule für die Wissenschaft des Judentums' mit dem Talmud befasst: "Er hört in der Präparandie Professor Torczyner und Professor Guttmanns Vorträge über den Talmud. Er liest leichtere hebräische Texte. Nur dieser Kurse wegen kommt er regelmäßig aus dem stillen Vorort nach Berlin." Aus dieser Erfahrung heraus schrieb Kafka Ende 1923 an Robert Klopstock: "Daß Sie in die Iwriah gehen wollen, ist sehr gut, vielleicht nicht nur in die Hebräischkurse, sondern auch zu der Talmudstunde (einmal wöchentlich!, Sie werden es nicht ganz verstehn, was tut es? Aus der Ferne werden Sie es hören, was sind es sonst, als Nachrichten aus der Ferne)." Was aber heißt bei Kafka 'aus der Ferne'? Wäre nicht auch 'Eine kaiserliche Botschaft', hätte sie den Adressaten erreicht, aus der Ferne gekommen?
Das goldene Zeitalter der Hyperfiktion mit ihrer Multilinearität sei vorbei - verkündete im Jahre 2001 ausgerechnet Robert Coover, der doch zehn Jahre zuvor die Geburt der Hyperfiktion in seinem eindrucksvollen Artikel 'The End of Books' (The New York Times, 21. Juni 1992) begrüßt hatte. Der um den Jahrtausendwechsel spürbare Boom zahlreicher deutschsprachiger Mitschreibprojekte im Netz unter Schlagwörtern wie 'verknüpftes Schreiben', 'soziale Interaktivität' und 'kollektives Gedächtnis' scheint ebenfalls nur einige Jahre überdauert zu haben. Was ist von den einmal so hoch gelobten digitalen Literaturen noch geblieben? Für jemand, der trotz vieler Enttäuschungen und Misserfolge den elektronischen Raum als literarisch kreatives Medium noch nicht aufgegeben hat, könnte diesmal digitale Poesie ein neuer Hoffnungsträger sein. Digitale Poesie hat sich ungeachtet des Abstiegs anderer Formen mittlerweile als florierender Zweig erwiesen. Digitale Poesie akzentuiert nicht mehr die Initiative des Lesers durch mehrere 'Wahlmöglichkeiten', sondern konzentriert sich darauf, dem Leser den aktuellsten Stand der hypermedialen Ästhetik und Technik auf einem breiten experimentellen Feld zu vermitteln. Abgesehen von dem meist genannten Grund, dass man auf dem elektronischen Bildschirm offenbar immer noch - zumindest über einige Generationen hinweg - lieber Poesie als Prosa rezipiert, verdankt sich dieser Überlebensantrieb der digitalen Poesie einer weiteren literarhistorischen, oder besser: kunstgeschichtlichen Folie. Im Vergleich zu anderen Formen hat die digitale Poesie von Beginn an mit ihrer Anschlussfähigkeit an die literarischen Experimente in der Poetik Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Während die neuen Gattungen der Hypertexte sich eher auf eine völlig neuartige Ästhetik beziehen wollten, hat die digitale Poesie einen anderen Weg beschritten, nämlich den, sich als Erbe der avantgardistischen Moderne zu bezeichnen.
Albert Ostermaiers Werk nimmt eine Sonderstellung ein in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur: zum einen weil sich der Autor mit großer Selbstverständlichkeit in allen Gattungen bewegt und zum anderen, weil er intertextuelle und intermediale Bezüge ungewohnt offen verarbeitet und damit offensiv ausstellt, dass die schriftliche Literatur (zumal im 21. Jahrhundert) immer auch von anderen Künsten profitiert und aus diesen 'gemacht' ist. Vergleichbare Bezüge sind schon einigen Werktiteln zu entnehmen wenn Dramen 'Tatar Titus', 'The Making Of B.-Movie' bzw. 'Radio Noir' und Gedichtbände 'Autokino' und 'Wer sehen will' heißen. Bezüge zu Shakespeare klingen damit ebenso an wie zur amerikanischen Tradition der billigeren kleineren Filmproduktion, zum Hörmedium des Radios wie auch zu der einer bestimmten Form der Filmrezeption; und nicht zuletzt zur Photokunst, wenn sich in 'Wer sehen will' alle Gedichte auf die abgebildeten Photos Donzellis beziehen. Diese Mischung aus so genannter hohen und populärer Kultur ist kennzeichnend für Ostermaiers unbefangenen Umgang mit kulturellen und ästhetischen Traditionen. Das zeigt auch der kleine Band mit dem Titel 'Der Torwart' ist immer dort, wo es weh tut. Die Populärkultur des Sports wird in diesem Band gattungsübergreifend verhandelt: Die Sammlung beginnt mit drei lyrischen 'ode[n] an kahn'; findet später ihre Fortsetzung in einer dramatisch-dialogischen Szene 'Eins mit der eins' während im Rest des Bandes so genannte epische Texte dominieren und essayistisch-philosophische Gedanken versammeln, die um den Fußballsport kreisen. Dabei schreibt sich Ostermaier mit der Ode in eine lyrische Tradition ein, die schon in der Antike begonnen hat, während er in den epischen Texten über aktuelle und alltägliche Fußballangelegenheiten nachdenkt, über einen Sport also dem massenhafte Aufmerksamkeit zuteil wird und der globale schichten- und klassenübergreifende Beachtung findet.
Seit einigen Jahren setzt die Filmwirtschaft wieder verstärkt darauf, das breite Publikum mit der Adaption von literarischen Texten in die Kinosäle zu locken. Das Interesse erstreckt sich sowohl auf Klassiker als auch auf Werke der Gegenwartsliteratur: Thomas Manns 'Buddenbrooks', Heinrich Manns 'Henri IV', Theodor Fontanes 'Effi Briest', Martin Walsers 'Ein fliehendes Pferd', Patrick Süskinds 'Das Parfum' und Bernhard Schlinks 'Der Vorleser' wurden innerhalb weniger Jahre auf die Leinwand gebracht. Die Liste lässt sich mit populären Titeln vor allem der jüngeren Literatur fortsetzen, etwa Thomas Brussigs 'Am kürzeren Ende der Sonnenallee', Judith Hermanns Erzählband 'Nichts als Gespenster' (vielleicht die gelungenste der hier genannten 'Literaturverfilmungen', Benjamin Leberts 'Crazy', Sven Regeners 'Herr Lehmann', Frank Goosens 'Liegen lernen' und Martin Suters Romane 'Small World' und 'Lila Lila'. Dieses neu erstarkte Interesse an der Literatur mag auch eine Reaktion auf den florierenden Diskurs über den angeblichen oder tatsächlichen deutschen Bildungsnotstand sein: Wenn die Schule als Bildungsinstitution versagt, muss die Unterhaltungsindustrie versuchen, die klaffenden Löcher zu stopfen, das Heer der Leseunwilligen via Bild mit einem gewissen Maß an Kanonischem zu versorgen. Ich konzentriere mich hier auf zwei 'Literaturverfilmungen', deren Macher offenbar auf eine in zahlreichen Ratgebern und Fachpublikationen zur filmischen Dramaturgie propagierte - aber auch kritisch diskutierte - 'Rezeptur' gesetzt haben, um die Chancen auf einen kommerziellen Erfolg zu erhöhen.
Als der Filmproduzent Franco Rossellini 1969 den Kontakt zwischen Pasolini und Maria Callas herstellte, brachte er nicht nur zwei der außergewöhnlichsten Künstler des 20. Jahrhunderts - beide stolz und zerbrechlich, archaisch und modern - für die Arbeit am Set von Pasolinis Euripides-Verfilmung Medea zusammen. Zugleich ergab sich dadurch eine intersubjektive Konstellation, die - im Schmelztiegel einer intensiven, aber tragischen Freundschaft und Zuneigung - den mythischen Unterstrom hervorquellen ließ, der die besondere Existenz und das künstlerische Werk Pasolinis gleichermaßen grundiert und zusammenschmiedet. Es ist das Magma der tellurischen Mächte, das die Verschmelzung von Leben und Poesie zu einer "corporeita pasoliniana", zur pasolinispezifischen "Körperlichkeit der poetischen Aktion" (Giovanni Giudici) erhellen kann, ohne sie einem subjektiven Willkürakt zuzuschreiben.
"Wo sein Pferd vorbeigeritten ist, wächst Gras", erklärt Andre Bazin mit Blick auf den Westernhelden, der dem französischen Filmkritiker und ersten wichtigen Theoretiker des Westernfilms als archetypischer Wegbereiter der Zivilisation gilt. Mit seiner Ankunft, so ließe sich Bazin verstehen, verwandelt sich die Wüste in einen Garten, bricht eine neue Zeit an, genauer: wird durch die Kultivierung das zeitlose Sein der Wildnis in Geschichte überführt. Natürlich stellt diese Transformation nichts anderes als einen Mythos dar, der seinerseits die Geschichte tilgt, um sie in ein komplexitätsreduziertes und widerspruchsfreies Narrativ zu verwandeln. Hierin offenbart sich seine speziell von Roland Barthes profilierte reinigende Kraft, die wir im ältesten Filmgenre der Welt allerorten am Werk sehen, wobei sie in Handlungen zum Tragen kommt, die genau genommen von nichts anderem als Säuberungsakten berichten. Denn um Kulturbringer sein zu können, muss der Westernheld sich reinigend betätigen, das heißt zum Cleaner werden, der der heranrückenden Zivilisation Platz schafft. Er tut dies, indem er die Zivilisationsverweigerer- und -arretierer, die Indianer und Banditen, wahlweise ins Reservat, Gefängnis oder Grab, mindestens aber aus der Stadt befördert.
Weimarer Beiträge 58/2012
(2012)
Die Weimarer Beiträge sind eine Zeitschrift für Literaturwissenschaft, aktuelle ästhetische Theorie und Kulturwissenschaft. Zu Ihren Schwerpunkten gehören moderne Literatur im Rahmen anderer Künste und Medien, die Wechselbeziehungen von Literatur, philosophischer und ästhetischer Reflexion sowie die kritische Analyse der Gegenwartskultur.
Die hier vorgelegte kleine Auswahl an Berichten und Artikeln aus dem 18. und 19. Jahrhundert bedarf der Begründung. Es handelt sich fast ausnahmslos um Texte, die sich öffentlichen Belustigungen und Schaukünsten jenseits des "regulären" Theaters widmen, also solchen Praktiken, die neuerdings verstärkt in den Blick einer kulturwissenschaftlich ausgerichteten Forschung rücken. Die Art und Weise, wie diese Belustigungen von Zeitgenossen beschrieben wurden, war in der Regel von einem Theater- und Kulturkonzept geprägt, das um Ideale von moralischer, sozialer und ästhetischer Bildung kreiste; dementsprechend kritisch fielen unter Umständen die Kommentare zu Vergnügungspraktiken aus, die einem solchen Konzept nicht folgten. Doch gerade weil die in den ausgewählten Texten beschriebenen Unterhaltungsformen populäre, auf ein Massenpublikum ausgerichtete Phänomene jenseits eines sprach- oder gesangszentrierten mimetischen Theaters waren, erlauben diese Kommentare Rückschlüsse auf Bedürfnisstrukturen eines breiten großstädtischen Publikums und ansatzweise auch auf das Publikumsverhalten und dessen Veränderungen.
Sozialgeschichte des Theaters - das soll im folgenden bedeuten: eine Geschichte der Berührungen der Institution und des Mediums Theater mit "Gesellschaft". Diese Formel lenkt den Blick auf zwei Sachverhalte, nämlich zum ersten auf die Gruppe(n) derjenigen, die Theater rezipieren, also auf bestimmte Gesellschaftsausschnitte, aus denen sich gewissermaßen Publikum konstituiert, zum zweiten auf die Reflexion sozialer Konstellationen und Prozesse im Rahmen des künstlerischen Produkts "Theater", etwa auf der Ebene der behandelten Themen und Stoffe. Beide Sachverhalte sind nicht zu trennen von der grundsätzlichen Frage nach der gesellschaftlichen Funktion von Theater. [...] Nähert man sich Wien und seinem Theater über Konzepte wie Identität oder Image, so erhebt sich die Frage, wie sich dieses "Wien" eigentlich fassen lässt. Wien als räumliches und soziales Gebilde besaß und besitzt eine überaus komplexe Struktur. [...] Um sich diesen Sachverhalten immerhin anzunähern und Wien als einen in einzigartiger Weise geordneten Raum des sozialen Miteinanders, des Wohnens, des Arbeitens und des Vergnügens zu erschließen, bietet sich das Modell einer kulturellen Topographie an. [...] Mit den Begriffen Identität und Topographie sind jene beiden Kategorien benannt, an denen sich die folgenden Ausführungen zum Wiener Theater vornehmlich orientieren. Diese Zugangsweise erhebt ebenso wenig Anspruch auf Objektivität wie die Auswahl der Aspekte der Wiener Theatergeschichte, die aus der vorgegebenen, drei Jahrhunderte umfassenden Zeitspanne herausgegriffen und diskutiert werden. Einige hauptsächliche Prämissen der Darstellung seien gleichwohl benannt: Erstens wird im Sinne einer integralen Theatergeschichtsschreibung die dem Miteinander und Gegeneinander der Disziplinen (Sprech-)Theaterwissenschaft und Musikwissenschaft nach wie vor zugrunde liegende, vom historischen Theateralltag aber nicht gedeckte Trennung von Sprechtheater und musikalischem Theater aufgegeben, fallweise auch die Trennung von institutionalisiertem Theater und semitheatralen Formen. Zweitens werden - entsprechend der im vorliegenden Kontext erforderlichen Entprivilegierung (hoch-)kultureller Erscheinungen - populäre, auf ein breites Publikum zielende Genres besondere Berücksichtigung finden, Genres, die übrigens fast durchwegs dem musikalischen Theater angehören. Drittens wird es im Hinblick auf die Berührung zwischen der Gesellschaft bzw. ihren Teilen und dem Theater vorrangig um Zugänge und um Zugänglichkeiten gehen: das Stichwort "Zugänge" bezieht sich auf Räume für Theater, und zwar auf Räume der Stadt, die dem Theater erschlossen werden, und auf die eigentlichen Theatergebäude / Institutionen als Orte des Aufeinandertreffens von Theaterspiel und Zuschauer; mit "Zugänglichkeiten" sind jene Bereiche der Theatergesetzgebung (inklusive herrschaftlicher Einzelentscheidungen) gemeint, die gleichsam die Rezeption von Theater steuern, wie etwa das Konzessions- und Privilegienwesen und die Zensur.
Die folgenden Ausführungen sind den Parasiten der Antike, vornehmlich der griechischen, gewidmet. Es stehen Beobachtungen zu jenen Figuren im Mittelpunkt, die dem griechischen Sprachgebrauch folgend als παράσιτοι bezeichnet wurden. Um diese angemessen interpretieren zu können, ist es notwendig, die Konsequenzen der ideengeschichtlichen Entwicklung, die der Begriff Parasit besonders in den letzten Jahrhunderten durchgemacht hat, so weit wie möglich auszublenden, um nicht voreingenommen an den Untersuchungsgegenstand heranzutreten. Das ist eine methodisch selbstverständliche Forderung, der offenbar jedoch nur äußerst schwer entsprochen werden kann, was sich darin zeigt, dass die antiken Parasiten in der Regel eher abschätzig beurteilt und ihre Aussagen zur Selbsteinschätzung nicht ernst genommen werden. Der daraus resultierende latent negative und oberflächliche Zugang macht es unmöglich, die innere Logik dieser Figur zu erkennen. So erklärt sich, dass bislang keine Studie vorliegt, in der die Rolle des Parasiten in der griechisch-römischen Komödie in ihrer Komplexität umfassend beschrieben und dem Phänomen παράσιτος / parasitus mit der notwendigen Wertschätzung entgegengetreten worden wäre.
Ende des 18. Jahrhunderts berichtete ein anonymer Verfasser in der Zeitschrift London und Paris von einer ungewöhnlichen Einrichtung: von der Lachschule des Monsieur Robert. Dieser hatte zunächst als Gesangslehrer seine Dienste angeboten, sein Angebot dann aber später erweitert. Wenn man in vornehmen Gesellschaften mit Anstand erscheinen möchte, erklärte Robert seinem Publikum, reiche es nicht aus, "wenn man Witz und Verstand zeige, schöne Komplimente […] machen, und reitzend tanzen könne". Man müsse auch darauf achten, "daß man in Gesellschaft mit Anstand und melodisch lache". Folglich bot der Pariser Gesangslehrer an, "allen Standespersonen beiderley Geschlechts in dieser höchst nöthigen Kunst Unterricht zu geben".
Es sind literarische Texte, die das Corpus des folgenden Beitrages ausmachen. Die Fragen, die an diese Texte gestellt werden, sind indes sozialgeschichtlicher Natur: Über welche sozialen Gruppen wird gelacht? Welche Haltung wird durch die Komik zum Ausdruck gebracht? Wird durch das Lachen die bestehende soziale Ordnung bestätigt oder in Frage gestellt? Diese drei Fragen sollen für den Bereich der französischen Literatur in drei Schritten untersucht werden: zunächst soll nach der Funktion der Komik im Ancien Régime im Zusammenhang mit dem hierarchischen Gattungssystem, das mit der sozialen Hierarchie in Verbindung steht, gefragt werden; danach gilt es, die Funktion der Komik nach der Französischen Revolution mit dem Einbruch des Gattungs- und Sozialsystems zu untersuchen; ein letzter Abschnitt gilt der Wiederentdeckung Rabelais’ durch die romantische Generation mit ihrer Neueinschätzung des Komischen.
Die "Extravaganza" und ihr hauptsächlicher Vertreter James Robinson Planché bezeichnen ein Kapitel der englischen Theater- und Populärkulturgeschichte, das außerhalb des angloamerikanischen Raums in der Forschung bislang kaum Beachtung gefunden hat. Mit Planché werden selbst Theater-, Literatur- und Musikwissenschaftler, die einigermaßen mit den Abseitigkeiten des musikalischen Theaters des frühen 19. Jahrhunderts vertraut sind, bestenfalls zwei Daten verbinden: er schrieb das Libretto zu Carl Maria von Webers "Grand Romantic and Fairy Opera" 'Oberon or The Elf King’s Oath' (1826) und das Melodrama 'The Vampire; or, The Bride of the Isles' (1820), eine der frühen Dramatisierungen von John William Polidoris Erzählung 'The Vampyre' und wesentlicher Vorläufer der Vampir-Opern von Heinrich Marschner und Peter von Lindpaintner (beide 1828). Tatsächlich gehörte der weitgehend vergessene Planché (1796–1880) zu den produktivsten Persönlichkeiten der Londoner Theaterszene seiner Zeit. Ein Nebeneffekt des vorliegenden Versuchs über die Komik der Extravaganza könnte darin bestehen, in Planché einen Theatermacher vorzustellen, der in einer Mediengeschichte des Populären eine Zentralfigur abgeben müsste und der darüber hinaus ein idealer Gegenstand für die Diskussion um Fragen des kulturellen Transfers im 19. Jahrhundert wäre.
Es gab also keine offizielle Haltung gegenüber der Satire. Aber was darf Satire? Eine Frage, die Tucholsky mit "Alles." beantwortete. Er ging von der "Berechtigung eines ehrlichen Mannes, die Zeit zu peitschen", aus. Was aber Satire in der DDR wirklich durfte, war kaum mit "Alles." auszudrücken. Hegel zufolge handelt es sich bei der Satire um "[d]ie Kunstform, welche diese Gestalt des hervorbrechenden Gegensatzes der endlichen Subjektivität und der entarteten Äußerlichkeit annimmt". Seine Satire-Definition ist hier nicht anwendbar: Man ging in der DDR bezüglich des Systems selbstredend nicht von einer "entarteten Äußerlichkeit" aus, da die Wirklichkeit im Grunde nicht infrage gestellt wurde oder werden durfte. Höchstens kleine Missstände auf dem Weg zur Utopie sollten satirisch dargestellt werden. Zudem scheint der Satireansatz des DDR-Kabaretts im Gegensatz zur bürgerlichen Kritik aus der Perspektive des Individuums, das Staat oder Gesellschaft infrage stellt, invers. Die Satire der DDR zielte, vom idealen Staat ausgehend, auf die Unzulänglichkeit des Individuums.
Die Reflexion über das Komische hat in den deutschsprachigen Kulturwissenschaften vor allem seit der Jahrtausendwende Konjunktur. Wohl angestoßen durch die seit 1988 erscheinende Zeitschrift 'Humor – International Journal of Humor Research' (Berlin, New York), das Teilprojekt 'Transformationen von Wissen und Gewissheit in den Lachkulturen der Frühen Neuzeit' des DFG-Sonderforschungsbereichs 447: 'Kulturen des Performativen' (2001–2010), die 'Kasseler Komik-Kolloquien' (seit 2000) und die damit zusammenhängende Schriftenreihe 'Kulturen des Komischen' (seit 2003),4 erschien eine kaum überschaubare Fülle von Studien und Beiträgen (auch mit mitunter kaum fassbaren Ansätzen). In dem Maße, wie sich diese Konjunktur nun abzuschwächen beginnt, bietet sich die Gelegenheit der Bilanz, Systematisierung und Revision – übrigens auch der mehr als zweitausendjährigen Geschichte der Ästhetik, Moral- und Geschmacksgeschichte des Komischen. Denn auch diese gleicht einem Babylon aus Begriffen und Systemen.
Die Reflexion über das Komische hat in den deutschsprachigen Kulturwissenschaften vor allem seit der Jahrtausendwende Konjunktur. Wohl angestoßen durch die seit 1988 erscheinende Zeitschrift 'Humor – International Journal of Humor Research' (Berlin, New York), das Teilprojekt 'Transformationen von Wissen und Gewissheit in den Lachkulturen der Frühen Neuzeit' des DFG-Sonderforschungsbereichs 447: 'Kulturen des Performativen' (2001–2010), die 'Kasseler Komik-Kolloquien' (seit 2000) und die damit zusammenhängende Schriftenreihe 'Kulturen des Komischen' (seit 2003),4 erschien eine kaum überschaubare Fülle von Studien und Beiträgen (auch mit mitunter kaum fassbaren Ansätzen). In dem Maße, wie sich diese Konjunktur nun abzuschwächen beginnt, bietet sich die Gelegenheit der Bilanz, Systematisierung und Revision – übrigens auch der mehr als zweitausendjährigen Geschichte der Ästhetik, Moral- und Geschmacksgeschichte des Komischen. Denn auch diese gleicht einem Babylon aus Begriffen und Systemen.
Anhand von Gustav Freytags Roman 'Soll und Haben' analysiert Stullich den Parasiten als eine Figur, die in einer Überschneidung biologischer, ökonomischer und politischer Diskursfelder als eine den Staatskörper schädigende und somit eine biopolitische Katastrophe verursachende Gefahr wahrgenommen wurde. Während also Naturereignisse oder technische Störfälle mit zerstörerischer und tödlicher Wirkung gerade im alltäglichen Verständnis naheliegenderweise als Katastrophen bezeichnet werden, können katastrophische Szenarien gerade in politischen Diskursen als Denkfigur genutzt werden, um bestimmte Ideologien rhetorisch tragfähig zu machen.
Abschließend stellt Solvejg Nitzke in ihrem Aufsatz 'Apokalypse von innen' dar, wie traditionelle Narrative vom Ende der Menschheit in Debatten um das Verhältnis von Mensch und Natur aktualisiert und verschärft werden. Natur wird in diesen Narrativen (wieder) zum Subjekt, das sich gegen die sie bedrohende Menschheit zur Wehr setzt. Diese Umkehrung des (Natur-)Katastrophenbegriffs zurück zu einer intentional agierenden Kraft als ihrer Ursache, stellt die Frage wer die Macht besitzt zu entscheiden, wann und vor allem für wen Gefahr und Zerstörung zur Katastrophe werden.
Mediale und vor allem fiktionale Inszenierungen von Katastrophen in den Bildmedien referieren jedoch nicht nur auf eine 'Wirklichkeit', sondern prägen auch umgekehrt die Realitätswahrnehmung. Die Terroranschläge vom 11. September 2001, so zeigt Mark Schmitts Beitrag 'The Blowback of Reality', erschütterte die Wahrnehmungsgewohnheiten der Zeugen und Zuschauer dieses Ereignisses so fundamental, dass das Verhältnis von ›Fiktivem‹ und ›Realen‹ infrage steht. Schmitts Analyse stellt die sich direkt auf 9/11 beziehenden Filme, die geradezu einem Darstellungstabu unterliegen, dem Monsterfilm 'Cloverfield' gegenüber und geht dabei der Frage nach, inwiefern die 'derealisierende Übertragung' der Gefahr ins Fantastische die Konventionen der 'richtigen' Darstellung unterlaufen.
Sebastian Wildes Aufsatz 'Die Wirklichkeit der Katastrophe' beleuchtet diesen Konflikt vom Standpunkt des betroffenen Subjekts aus: Der Schriftsteller Marcel Beyer wurde 2002 nicht nur zum Zeugen, sondern in vielerlei Hinsicht zum 'Opfer' des Elbehochwassers. Wie Kluge nutzt auch Beyer die spezifischen Eigenschaften seines Mediums, um sich kritisch mit der Presseberichterstattung auseinanderzusetzen. Im Essay 'Wasserstandsbericht' setzt Beyer dem scheinbar dokumentarischen Überblick der Bildmedien den tatsächlich betroffenen Körper als 'Rezeptionsapparat' entgegen und macht die Katastrophe somit durch sprachliche Mittel unmittelbar erfahrbar.
Die Möglichkeit Katastrophen politisch einzusetzen hängt unmittelbar mit der medialen Darstellung und der grundsätzlichen Frage nach ihrer Darstellbarkeit zusammen. Kai Fischer untersucht in seinem Beitrag 'Tschernobyl und die Katastrophe nach der Katastrophe' die Probleme fiktionaler und historiographischer Darstellung von Katastrophen in Alexander Kluges literarischen Bearbeitungen des Reaktorunglücks in Tschernobyl. Die Form der offenen Montage erlaubt es Kluge, die sich zum Teil widersprechenden Perspektiven unmittelbarer Erfahrung und ›objektiver Wissensanteile‹ in der 'Dokumentation' zu konfrontieren und damit die 'Unverhältnismäßigkeit der Dimensionen' anschaulich zu machen. Der sich so offenbarende Konflikt zwischen 'Realität' und Darstellung erweist sich als konstitutiv für das Verständnis von Katastrophen als Teil moderner Welterfahrung.
Wenn eine Katastrophe die Hinwendung zum Schlimmen ist, die schweres Leid und ein verderbliches oder schmerzliches Geschehen verursacht, so sind die Protagonistinnen in Émile Zolas 'Nana' und Frank Wedekinds 'Lulu' sowohl Verursacherinnen als auch Opfer von Katastrophen. Ausgelöst werden diese durch die destruktiven Naturen der Figuren, welche Zola und Wedekind unterschiedlich interpretieren. Während Nana als ein sich ihres Handelns nicht bewusstes Tier auftritt, erscheint mit Lulu eine Gestalt, die scheinbar jedwede Rolle annehmen kann, abhängig davon, wie ihr Betrachter sie sehen und heißen will.
Der Beitrag 'Katastrophe als Metapher' von Chrsitoph Willmitzer beleuchtet das lyrische Werk Ewald Christian von Kleists unter dem Gesichtspunkt der metaphorischen Ausgestaltung von Affekten im Rahmen von literarischen Darstellungen von Naturkatastrophen und Kriegen. Willmitzer geht damit dezidiert auf den frühneuzeitlichen Kontext ein, der in Bezug auf das Katastrophale noch nicht von den Deutungs- und Diskursivierungsmustern geprägt ist, die nach dem Erdbeben von Lissabon 1755 dominant werden.
Der Ansatz, dass Katastrophen als diskursive Produkte immer auch ein Symptom der Sinnsuche sind, wird auch in Bernhard Strickers Aufsatz 'Hiob - unser Zeitgenosse?' aufgegriffen. Die Unglücksfälle, die Hiob im Alten Testament widerfahren, können als eine Akkumulation persönlicher Katastrophen gedeutet werden, die sich zunächst durch ihre scheinbare Sinnlosigkeit auszeichnen. Stricker vergleicht zwei zeitgenössische filmische Neugestaltungen der Hiob-Geschichte ('A Serious Man' und 'Das Leben ist zu lang'), die ein ironisches Spiel mit den narrativen Strategien der Sinnstiftung im Angesicht des Realen in Form der Katastrophe treiben.
Monika Schmitz-Emans' Beitrag 'Literarische Echos auf Lissabon 1755' beleuchtet verschiedene Texte, die sich auf das Lissaboner Erdbeben - eine paradigmatische Katastrophe - beziehen: Im Vergleich der Texte von Heinrich von Kleist, Thomas Mann, Peter Sloterdijk und Reinhold Schneider zeigt sich die diskursive Bedingtheit von Katastrophen, die letztlich das Produkt zeitspezifischer Wissensformationen sind. Das Reflexionsniveau literarischer Katastrophendarstellungen erlaubt es, diese Prozesse der Diskursivierung und Sinnstiftung neu zu denken.
Eines der größten Probleme, das sich im Umgang mit und in der Betrachtung von Katastrophen ergibt, ist die Tatsache, dass man auf sie im Grunde nur 'ex post' oder in mehr oder weniger genau berechenbaren Wahrscheinlichkeiten zugreifen kann. Trotz umfangreicher Untersuchungen zu den psychologischen, emotionalen und sozialen Auswirkungen von Katastrophen bleibt der akute Katastrophenfall unverfügbar. Fiktionale Darstellungen können hier Funktionen erfüllen, die weit über den ohne Frage unterhaltenden Charakter der Darstellung oder einen erzieherisch-informativen Effekt hinausgehen. Die Katastrophenfiktionen fallen dabei ebenso vielgestaltig aus wie die Textformen, die sie zum Gegenstand ihrer Darstellung machen: ob es nun literarische Texte oder Filme sind, ob Roman, Gedicht oder Hollywood- Blockbuster: gerade in fiktionalen Verhandlungen des Katastrophalen fällt auf, dass katastrophische Ereignisse nicht per se solche sind, sondern zunächst diskursiv als solche bezeichnet werden müssen. Ganz gleich, ob sich Fiktionen nun auf tatsächliche Katastrophen oder auf imaginierte Ereignisse beziehen, ermöglichen sie dennoch immer eine Reflexion der epistemologischen Bedingungen des verstehenden Zugriffs auf den Ausnahmezustand und die Konfrontation mit dem 'Realen'. Viele der hier versammelten Beiträge zeigen die Bandbreite der fiktionalen Inszenierungen von Katastrophen und untersuchen ihr Potential, die hier skizzierten Problemfelder zu reflektieren. Andere Beiträge beschäftigen sich gezielt mit solchen Texten, die nicht automatisch zu den fiktionalen Gattungen gezählt werden können, aber wiederum einen diskurskritischen Blick auf die Art und Weise lenken, wie das Katastrophale und das Reale gedacht und interpretiert werden – eine solche Reflexion kann in philosophischen sowie kultur- und medientheoretischen Texten, aber auch in essayistischen Berichten oder Textexperimenten zu tatsächlichen Katastrophen geschehen.
The nineteenth century in Britain saw tumultuous changes that reshaped the fabric of society and altered the course of modernization. It also saw the rise of the novel to the height of its cultural power as the most important literary form of the period. This paper reports on a long-term experiment in tracing such macroscopic changes in the novel during this crucial period. Specifically, we present findings on two interrelated transformations in novelistic language that reveal a systemic concretization in language and fundamental change in the social spaces of the novel. We show how these shifts have consequences for setting, characterization, and narration as well as implications for the responsiveness of the novel to the dramatic changes in British society.
This paper has a second strand as well. This project was simultaneously an experiment in developing quantitative and computational methods for tracing changes in literary language. We wanted to see how far quantifiable features such as word usage could be pushed toward the investigation of literary history. Could we leverage quantitative methods in ways that respect the nuance and complexity we value in the humanities? To this end, we present a second set of results, the techniques and methodological lessons gained in the course of designing and running this project.
The paper presents a reading of "celestinesque literature" - texts surrounding Fernando de Rojas’ famous novel 'La Celestina' (1499) - in view of the question, to what extent the term "marranism" may serve as a philological rather than a biographical category. Dealing with Stephen Gilman’s exemplary studies, the paper shows how Rojas’ text subverts some of the most important metaphorical structures used by philologists to represent "marranism" and to read "marrano literature." Celestinesque novels, on the other hand, develop their own notion of "philology:" the "love" that they narrate also reflects the "desire of the logos" that works throughout their language.
"In der Machination", so Walter Benjamin, "hat die neue Bühne den Gott." Das gilt nicht nur für die Theatermaschinerie, die den Gott auf der Barockbühne erscheinen lässt, sondern ebenso für die weiteren Bedeutungen des Wortes: "Machination" im Sinn des kunstfertigen Verstands und der trügerischen List, wie sie sich in der Intrige, dem dramatischen Kern des Trauerspiels, verkörpert. Der Aufsatz entfaltet den Zusammenhang zwischen Machination und Theophanie in einem Vergleich zwischen den barocken Dichtern Gryphius und Racine. Während die Spiele des Ersteren sich vorrangig auf die anschauliche Wirkung der Maschine stützen, um die Souveränität des 'christlichen' Gesetzes zu demonstrieren, präsentieren sich die Dramen des Letzteren als Musterbeispiele für ingeniöse Handlungsführung im Namen eines Regelwerks, dessen poetologische Autorität als 'göttlich' anerkannt wird. Zwischen diesen beiden Modellen theatralen Spiels vermittelt die Analyse einer Edition der aristotelischen Poetik, die Daniel Heinsius herausgegeben hat und einen besonderen Schwerpunkt auf die Deutung des deus ex machina legt.
Der Aufsatz arbeitet im Rückgriff auf Richard Alewyns bekannte Studie markante Modifikationen von Opitz' Antigone-Übersetzung auf syntaktischer, stilistischer und semantischer Ebene heraus: Während die sophokleische Tragödie vom Oxymoron geprägt ist, zeichnet sich Opitz' Übersetzung durch die Klärung des paradoxen Ausdrucks zur äußerlichen Antithese aus. Dank ihr kann die widerspruchsreiche Tragödie zum moralischen Exempel vereinfacht werden. Der Grund für diese Umdichtung wird – abweichend von Alewyn – im rhetorischen Sprachverständnis des Übersetzers gesucht: Die Eigenart seines "Teutschs" liegt in der zwiespältigen Orientierung an griechischer Tragödie und lateinischer Gerichtsrhetorik begründet. Dementsprechend kann auch die Charakteristik des "teutschen" Trauerspiels (das sich auf die griechische Tragödie beruft, aber zumeist ein religiöses Exempel statuiert) in diesem Zwiespalt einer neu zu schaffenden Trauerspielsprache verankert werden.
Though one should be very careful with reaching conclusions about the social views conveyed in 'The Beach of Falesá', and there are many opinions on the story's social message, one of them is "the exposure of white racism" (Menikoff 1984,57) and imperialism. The logical question, why this country, which is declaring itself a bulwark against the world's imperialism, would disapprove of such novel, reasonably appears. And the censoring of it could seem a complete non sequitur. Which 'ideas' could make this novel not suitable for an average Soviet reader in the eyes of the Soviet censorship?
[Sammelrezension zu:] Peter V. Zima: Komparatistik und Peter V. Zima: Komparatistische Perspektiven
(2012)
Sammelrezension zu Peter V. Zima: Komparatistik. Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft. 2. Auflage. Tübingen (Narr Francke Attempto Verlag) 2011 (= UTB 1705). 425 S.
Ders.: Komparatistische Perspektiven. Zur Theorie der Vergleichenden Literaturwissenschaft. Tübingen (Narr Francke Attempto Verlag) 2011. 169 S.
Peter V. Zimas Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft hat wohl viele Studierende der Komparatistik durch ihr Studium begleitet. Nun ist das Werk in der zweiten Auflage erschienen, überarbeitet und durch Kapitel zur Vergleichenden Gattungsgeschichte (behandelt am Beispiel des Romans) sowie der Thematologie und Mythenforschung ergänzt. Gleichzeitig erscheint ein weiterer Band des Klagenfurter Professors für Vergleichende Literaturwissenschaft, in dem er Arbeiten zur Theorie des Fachs vorlegt: 'Komparatistische Perspektiven'. Auch er soll im Rahmen dieser Rezension kurz besprochen werden.
Sammelrezension zu Wolf, Werner (Hg.): Metareference across Media. Theory and Case Studies. Amsterdam, New York (Rodopi) 2009.
Ders. (Hg.): The Metareferential Turn in Contemporary Arts and Media. Forms, Functions, Attempts at Explanation. Amsterdam, New York (Rodopi) 2011.
Selbstreferenz ist in der Literaturwissenschaft wie auch im transmedialen Diskurs ein breit diskutiertes Phänomen, dessen Bestandsaufnahme inzwischen weit gediehen ist. Maßgeblichen Anteil daran hat der Grazer Werner Wolf, namentlich mit den inzwischen fünf Sammelbänden der Reihe "Studies in Intermediality", deren erste drei auch bereits, mal offener, mal impliziter, diesen Gesichtspunkt quer durch die Künste würdigten. Es handelte sich um Bände zur Rahmung und Grenzziehung, zur descriptio und zur allgemeinen Intermedialität. Die Bände 4 und 5 der Serie widmen sich nun ganz der Metareferenz, und zwar zunächst transmedial (die implizite These des Bandes lautet also, dass man gerade - aber nicht nur - Metareferenz jenseits der medialen Grenzziehungen analysieren sollte), um dann noch einen Schritt weiterzugehen und den "metareferential turn" auszurufen.
Kenneth Patrick Clarke: Chaucer and Italian Textuality. Oxford (Oxford University Press) 2011. 234 S.
Die Methode des Verf. besteht einerseits in der Untersuchung einzelner Handschriften, um dadurch zu neuen Erkenntnissen über Chaucers literarisches Schaffen zu gelangen; andererseits stellt Clarke aber auch allgemeine, der Textinterpretation dienliche Beobachtungen über das Konzept der Textualität im Mittelalter an.
Rezension zu Eva Blome: Reinheit und Vermischung. Literarisch-kulturelle Entwürfe von "Rasse" und Sexualität (1900-1930). Köln (Böhlau) 2011. 354 S.
Zentral für die am Konstanzer Graduiertenkolleg 'Die Figur des Dritten' entstandene Dissertation ist die um 1900 von der Eugenik aufgeworfene Frage, ob der 'Neue Mensch' eher 'gemischtrassig' oder 'rassenrein' sein soll.
Christine Ott: Feinschmecker und Bücherfresser. Esskultur und literarische Einverleibung als Mythen der Moderne. München (Fink) 2011.
'Essen und Literatur' ist seit einigen Jahren Gegenstand zahlreicher Anthologien, wissenschaftlicher Tagungen und Publikationen. Die vorliegende Habilitationsschrift, die im Winter 2008/2009 an der Philipps-Universität Marburg vorgelegt wurde, reiht sich in diese Tradition ein.
Rezension zu Markus Kuhn: Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell. Berlin, New York (de Gruyter) 2011 (= Narratologia; 26). 410 S.
Die Zahl der Publikationen zur Narratologie ist in den letzten Jahren auf ein nahezu unüberschaubares Maß angewachsen und wächst stetig weiter. Umso wichtiger erscheinen Bücher, die gleichsam innehalten und den aktuellen Forschungsstand festhalten und dabei einen summarischen, systematischen und anwendungsorientierten Überblick liefern. Eben dies ist der Anspruch, den Markus Kuhn mit seiner 2008 an der Universität Hamburg vorgelegten und mit dem Absolventenpreis 2009 der Studienstiftung Hamburg ausgezeichneten Dissertation verfolgt.
[Rezension zu:] Manfred Schmeling u. Hans-Joachim Backe (Hg.): From Ritual to Romance and Beyond
(2012)
Rezension zu Manfred Schmeling u. Hans-Joachim Backe (Hg.): From Ritual to Romance and Beyond. Comparative Literature and Comparative Religious Studies. Würzburg (Königshausen & Neumann) 2011. 316 S.
Die variantenreichen Beziehungen zwischen Religion und Literatur, auch über den europäischen Raum hinaus, zu analysieren, haben sich in der internationalen Wissenschaftslandschaft des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts nicht nur Theologie und Literaturwissenschaft, sondern viele verschiedene Disziplinen zur Aufgabe gemacht. Wir haben es hier mit einem Untersuchungsfeld zu tun, das eine Vielzahl von Methoden und Ansätzen nicht nur erlaubt, sondern erfordert. Daher ist es durchaus sinnvoll, in einem Band verschiedene, heterogene Sichtweisen auf das Feld zu präsentieren. Eben das leistet die Aufsatzsammlung 'From Ritual to Romance and Beyond' von Manfred Schmeling und Hans-Joachim Backe, die 25 Beiträge zum Thema Religion und Literatur zusammenbindet.
Rezension zu Miriam Havemann: The Subject Rising Against its Author. A Poetics of Rebellion in Bryan Stanley Johnson's Oeuvre. Hildesheim/Zürich/New York (Georg Olms Verlag) 2011 (= ECHO - Literaturwissenschaft im interdisziplinären Dialog, Bd. 13). 427 S.
Mit der Publikation ihrer in der Bochumer Komparatistik eingereichten Dissertation widmet sich Miriam Havemann einem bis vor wenigen Jahren fast in Vergessenheit geratenen britischen Schriftsteller der 1960er und 1970er Jahre, dessen Arbeiten erst mit dem Erscheinen von Jonathan Coes Biographie 'Like a Fiery Elephant: The Story of B.S. Johnson' (2004) und der Wiederauflage vieler seiner Romane neue Beachtung fanden.
Rezension zu Finn Fordham: I Do I Undo I Redo. The textual Genesis of Modernist Selves in Hopkins, Yeats, Conrad, Forster, Joyce, and Woolf. Oxford (Oxford University Press) 2010. 281 S.
"Why are not excrements, children and lice works of art?" fragt sich James Joyce 1903 in seinem Pariser Notizbuch. Im elf Jahre später fertig gestellten 'Portrait of the Artist as a Young Man' schreibt er die Frage Stephen Dedalus als Eintrag in dessen Notizbuch zu. Finn Fordhams Band 'I Do I Undo I Redo' verspricht, den Prozess der Verfertigung von Kunstwerken zu analysieren, der bei Joyce in Frage stehen bleibt.
Rezension zu Helga Thalhofer: 'Sans doute'. Die Ironie Prousts in Bezug auf die deutsche Frühromantik und Sören Kierkegaard. Heidelberg (Winter) 2010. 221 S.
Die zentrale These der Autorin ist, dass sich in Prousts Recherche du temps perdu Ironie auf allen Ebenen finde, wobei eine ideengeschichtliche Verortung diese umso deutlicher hervortreten lasse. Diese soll, wie Thalhofer in den einführenden Überlegungen expliziert, wesentlich über den Vergleich mit der Frühromantik und Sören Kierkegaard gelingen, die ihr als "Kontrastfolie" dienen.
Rezension zu Rüdiger Zymner (Hg.): Handbuch Gattungstheorie. Stuttgart, Weimar (Metzler) 2010. 368 S.
Es gibt Bücher, die man von vorne bis hinten lesen muss. Sammelbände zählen nicht dazu; Lexika noch weniger: sie folgen einer Ordnung, die der Sache ganz äußerlich ist. Und Handbücher? Im Unterschied zu Lexika, die ihren Gegenstand profilieren, indem sie die alphabetisch geordneten Begriffe durch eine Hyperlink-Struktur dicht vernetzen, sind diese nicht nur dazu gedacht, ihren Gegenstand begrifflich zu erschließen, sondern ihn auch systematisch zu präsentieren. Handbücher wollen nicht nur gelegentlich zur Hand genommen werden, sie zielen auch darauf ab, alles, was man wissen und bedacht haben sollte, in handlichem Format darzustellen. Die hier zu besprechende Publikation erfüllt diese Ansprüche auf mustergültige Weise.
Rezension zu Jörn Steigerwald u. Rudolf Behrens (Hg.): Räume des Subjekts um 1800. Zur imaginativen Selbstverortung des Individuums zwischen Spätaufklärung und Romantik. Wiesbaden (Harrassowitz) 2010. 286 S.
Der aus der gleichnamigen Tagung 2007 in Bochum hervorgegangene Sammelband zu Subjektentwürfen und deren Raumbezug respektive dessen Erfahrung und Konzeptionierung versammelt mit romanistischem Schwerpunkt zwölf einander ergänzende Beiträge.
[Rezension zu:] Norbert Bachleitner und Michaela Wolf (Hg.): Streifzüge im translatorischen Feld
(2012)
Rezension zu Norbert Bachleitner und Michaela Wolf (Hg.): Streifzüge im translatorischen Feld. Zur Soziologie der literarischen Ubersetzung im deutschsprachigen Raum. Wien (LIT) 2010 (= Repräsentation - Transformation, Bd. 5), 372 S.
Vorliegender Sammelband stellt eine Aktualisierung und Erweiterung des sechs Aufsätze umfassenden, ebenfalls von den Herausgebern besorgten Themenhefts "Soziologie der literarischen Übersetzung" im Internationalen Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 29, Bd. 2 (2004) dar. Drei Beiträge aus dem Themenheft wurden in überarbeiteter Fassung in die Buchpublikation übernommen, neu hinzugekommen sind elf Aufsätze und drei Interviews mit übersetzenden SchriftstellerInnen.
Tagungsbericht: Playing False : representations of Betrayal
16. bis 17. September 2011, Lincoln College, Oxford University
From antiquity through the present, from the political sphere to the most personal relationships, betrayal is a ubiquitous and multifaceted phenomenon. Because of its many forms, however, betrayal demands an intensive examination within an interdisciplinary forum that transcends the narrower, political or literary spheres of betrayal, and that strives to address the multiplicity of its representations, rather than reducing it to a single definition. It is precisely such a forum that the conference, "Playing False: Representations of Betrayal" created, which Dr. Betiel Wasihun and Kristina Mendicino organized.
Mimesis
(2012)
Tagungsbericht zum Jubiläumssymposium des Promotionsstudiengangs Literaturwissenschaft der Ludwig-Maximilians-Universität München, Kloster Seeon, 29. bis 31. Juli 2011.
Wie stellt die Kunst Wirklichkeit dar? Um welche Auffassung von Kunst (Literatur, bildende Kunst, Musik), um welche von Wirklichkeit (Welt, Natur, Schöpfung) handelt es sich? Um diese Fragen kreist der Begriff der Mimesis. Der 'Promotionsstudiengang Literaturwissenschaft' feierte im Juli 2011 in Kloster Seeon sein zehnjähriges Bestehen mit einem Jubiläumssymposium, das Perspektiven auf diese äußerst vielschichtige, historisch wandelbare Kategorie der Ästhetik und Poetik öffnete.
Katastrophen
(2012)
Tagungsbericht zum 2. Interdisziplinären Symposium des Freiburg Institute for Advanced Studies (FRIAS), Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, 4. bis 6. Mai 2011.
Katastrophen erscheinen im Lichte der Berichterstattung über das Erdbeben, den Tsunami und den Reaktorunfall in Japan allgegenwärtig zu sein. Tatsächlich wird jede (aufgeklärte) Gesellschaft durch den Zusammenbruch der Ordnung in Form verheerender Unglücke bedroht, die nicht mehr durch eine transzendente Instanz erklärt und aufgefangen werden können. Allerdings können solche Ereignisse gleichzeitig als Motor fur Entwicklung und Fortschritt fungieren. Diese ambivalente Bedeutung des Begriffs sowie der akuten "Katastrophe" war Thema des 2. Interdisziplinären Symposiums des 'Freiburg Institute for Advanced Studies' (FRIAS) im Mai 2011.
Woher rührt das besondere Interesse der Argentinier an dem Stoff über die Geschwister Elektra und Orest, die den Mord am rechtmäßigen König Agamemnon, ihrem Vater, nicht dulden wollen, zu Muttermördern werden und sich am Ende einem Gericht stellen müssen? Im folgenden Beitrag wird argumentiert, dass dem politischen Theater in zwei sehr verschiedenen Zeiträumen eine vergleichbar wichtige, politikrelevante Bedeutung zukommt: in der politischen und gesellschaftlichen Umbruchsituation zur Entstehungszeit der Orestie, während des Wandels von der Aristokratie zur Demokratie, und zur Entstehungszeit moderner argentinischer Elektra-Adaptionen, in der Aufbereitung diktatorischer Vergangenheit. Der Elektra-Stoff erweist sich als zentraler Verhandlungsort politischer Legitimation und diskutiert in der Gegenüberstellung zweier widerstreitender Ordnungen Möglichkeitsbedingungen der Konfliktbeilegung.
Ebenso wie die Photographie und der Film ist der Comic ein Kind des 19. Jahrhunderts. Gleichwohl divergieren die Meinungen, wann die Entstehung des neuen Mediums Comic exakt zu datieren ist. Dabei zeichnen sich insgesamt zwei deutliche Gegenpositionen ab. Auf der einen Seite steht die von zahlreichen Medienhistorikern vertretene Auffassung, der Comic sei nahezu zeitgleich mit dem Film, d. h. um 1895, in den USA entstanden. Auf der anderen Seite stehen die Vertreter, die den Schweizer Rodolphe Töpffer (1799-1846) als den Vater des Comics ansehen, der 1827 - also nur ein Jahr nach den ersten photographischen Erfolgen Niépces - mit der 'Histoire de Mr. Vieux Bois' seine erste Bildergeschichte vorlegte. Andreas Platthaus beispielsweise behauptet - freilich ohne ins Detail zu gehen -, dass Töpffer lediglich eine Tradition der Bildergeschichte fortgesetzt habe, deren Innovationswert sich gegenüber den Kupferstichserien William Hogarths (1697-1764) in Grenzen halte (Platthaus 2000, 25 f.), und dessen Einfluss auf die weitere Entwicklung der Bildergeschichte weit hinter dem vom Wilhelm Busch (1932-1902) zurückfalle (Platthaus 2008, 19). Im Folgenden soll dagegen dargelegt werden, dass Töpffers Bildergeschichten mehr als bloße primitive Vorläufer des Comics darstellen, sondern vielmehr die wesentlichen Eigenschaften des Comics aufweisen, und damit innerhalb einer Geschichte der Genese des Mediums eine, vielleicht gar die zentrale Stellung für sich reklamieren können.
Universalgeschichte des Ehebruchs : Verbrechen und Verbindlichkeit bei Kleist, Borges und Lynch
(2012)
Der vorliegende Aufsatz untersucht Erzählungen und Filme, in denen der Ehebruch der Ehe vorausgeht und sie auf paradoxe Weise erst begründet. Vermittelt über die Institution der Ehe fragen solche Kunstwerke auch nach dem Status des Gottesbundes, den die Ehe repräsentiert. Die hier untersuchten Autoren - Kleist, Borges, Lynch - lassen sich in einen argumentativen Zusammenhang stellen, durch den drei wichtige Facetten des Problems beleuchtet werden können: Kleists Erzählung 'Die Marquise von O ...' thematisiert explizit das Problem eines Bundes, der aus dem Ehebruch hervorgeht, und verknüpft es durch eine Vielzahl von Anspielungen mit den christlichen Gedanken von unbef1eckter Empfängnis, Inkarnation und Neuem Bund; daher dient die Novelle hier zur knappen Exposition der Fragestellung. Das Paradox eines den Bund begründenden Verbrechens wird von Borges' pseudo-wissenschaftlicher Rezension 'Tres versiones de Judas' weiter zugespitzt, indem hier Verräter und Erlöser als zwei Bilder des Gottessohns erscheinen, die sich unendlich ineinander spiegeln - und damit die Besiegelung des Bundes als einen unendlichen, sich selbst stets wiederholenden Prozess darstellen, den Borges an anderer Stelle als "Universalgeschichte" bezeichnet hat. Von hier aus lässt sich eine neue Perspektive auf David Lynchs Filme 'Lost Highway' und 'Inland Empire' gewinnen, die sich als "Universalgeschichten des Ehebruchs" begreifen lassen - und dies nicht nur, weil sie um das Motiv des Ehebruchs kreisen.