CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Charakteristischerweise geht die Praxis der Physiognomie mit deutlichen Linien, Markierungen und Figuren einher und verheißt so etwas wie ein System, Entzifferbarkeit und Universalität. In dieser Hinsicht ist Le Bruns 'Grammatik des Gesichts' exemplarisch. Doch hier werde ich mein Augenmerk auf Situationen und Gemälde richten, in denen die physiognomische Information partiell, mangelhaft, vage oder doppeldeutig ist. Oberflächlich betrachtet sind derartige Szenarien das Gegenteil der Le Brun'schen Lesbarkeit und dem ordnungsbewussten Physiognomiker damit ein Gräuel. Doch ich werde im Folgenden deutlich machen, dass diese pikturalen Lücken und Fehlstellen Bedeutung keineswegs negieren, sondern die Imagination des Betrachters vielmehr anregen und ihn emotional einbeziehen. Es gilt, einen physiognomischen Prozess des Entschlüsselns und Analysierens zu untersuchen, der sich etwas von dem Le Brun'schen Modell unterscheidet, gleichwohl aber auf körperlicher Expressivität beruht. Außerdem werde ich die These vertreten, dass die hier identifizierten Tendenzen in der Malerei sich im Einklang mit kognitiven Prozessen und Betrachtungsweisen jener Zeit befinden.
Weimarer Beiträge 58/2012
(2012)
Die Weimarer Beiträge sind eine Zeitschrift für Literaturwissenschaft, aktuelle ästhetische Theorie und Kulturwissenschaft. Zu Ihren Schwerpunkten gehören moderne Literatur im Rahmen anderer Künste und Medien, die Wechselbeziehungen von Literatur, philosophischer und ästhetischer Reflexion sowie die kritische Analyse der Gegenwartskultur.
Frage und Untertitel dieses Aufsatzes gehen auf eine Warnung zurück, die Sigmund Freud in der Schrift Zur Einführung des Narzissmus (1914) formuliert hat. Dort heißt es: "Die Ichidealbildung wird oft zum Schaden des Verständnisses mit der Triebsublimierung verwechselt." [...] Es liegt nahe, von hier aus Idealisierung fälschlich als eine Art Sublimierung aufzufassen, denn was ist erhabener, sublimer, als ein hohes Ideal? Bei Freud bezeichnet Sublimierung im Unterschied zur Idealisierung aber durchweg ein Verfahren, mit dem Trieb umzugehen, ihn umzulenken. Der Einsicht Freuds zufolge ist das Objekt "das variabelste am Triebe", und Sublimierung ist daher nicht der Versuch, den Trieb selbst zu 'veredeln' oder zu 'vergeistigen', sondern sie ist das Unternehmen, den Trieb auf andere, zunehmend nicht-sexuelle, 'höhere' Objekte zu richten. Dem hydraulischen Modell der Triebe zufolge gibt es 'Vergeistigung' oder eben: 'Idealisierung' der Triebe selbst nicht, die nach Freud allenfalls abflauen mit dem Verlust "feuriger Jugendkraft". So ist indirekt eine weitere Klärung erbracht: Da Freud Idealisierung und Sublimierung scharf voneinander sondert, wird auch aus dieser Perspektive klar, dass mit der Sublimierung nicht der Trieb verfeinert bzw. idealisiert wird, sondern Objekte ersetzt werden.
In den ersten Tagen des Krieges 1992 pflegte man in Sarajevo in besorgten Gesprächen über die Situation der belagerten Stadt zu sagen: "Samo da ne bude Beirut" (Dass hier nur kein Beirut kommt). Wenn man jedoch, als jemand, der sich mit den Nachkriegskulturen der Balkanregion, speziell Bosnien-Herzegowina, beschäftigt, den Libanon besucht, dann scheint einem mitten in Beirut Sarajevo zu begegnen. Die Parallele zwischen Beirut und Sarajevo mochten die Sarajevoer 1992 aus naheliegenden Gründen nicht sonderlich - schließlich dauerte der libanesische Bürgerkrieg von 1975 bis 1990. Aufgrund der (oft anti-arabisch gefärbten) Präsenz des Libanons in europäischen und westlichen Massenmedien hält sich auch im heutigen Bosnien-Herzegowina beharrlich ein weitgehend negatives Bild des Landes. Dennoch werden immer wieder Vergleiche über die Kulturen beider Länder gezogen, meist von Personen, die Bosnien-Herzegowina und den Libanon nur mittelbar kennen, d. h. deren Kenntnisse allein auf Repräsentationen beruhen. Aus diesem Grund findet sich ihr und so auch mein Vergleich in der gleich en Falle wieder, wie die Repräsentationen selbst.
Queste note su memoria e oblio prendono le mosse da due fenomeni noti, pur nella loro enigmaticità, e apparentemente opposti come il déjà-vu e il jamais-vu. Accade qualcosa e si ha l'impressione che si stia ripetendo un evento già vissuto, oppure ci si trova in un luogo praticato da anni e, a un certo punto, letteralmente, non lo si riconosce più, percependolo come nuovo ed estraneo. Si tratta di sentimenti che, pur facendo parte dell'esperienza più comune, conservano un alone di opacità. Sia nella "familiarità estranea" sia nella "estraneità familiare" si ha a che fare con uno spaesamento, una vertigine emotiva che sulle prime fa retroagire la nostra comprensione. In entrambi i casi lo stupore si accompagna all'inquietudine: la portata dirompente del nuovo strappa fuori dal riparo delle proprie certezze, dall'impalcatura delle proprie conoscenze. Sono i momenti di interferenza di livelli temporali diversi, in cui alla finitudine dell'evento vissuto si giustappone l'illimitata dimensione del ricordo. La simultaneità delle sfere contrapposte, il loro cortocircuitare e sovrapporsi, dà luogo a uno spaesamento, che talvolta assume un carattere demonico, perturbante (unheimlich), per dirla con Freud. Il senso dell'Unheimlichkeit fa tutt'uno con il sentimento di angoscia o di terrore che si genera nella conversione dell'opposto, quando il noto diventa fonte di terrore, quando il familiare si fa estraneo, o anche quando l'estraneo appare come familiare. Il ritorno del rimosso, sotto forma di paure o desideri inconfessabili, rinvia ai conflitti dell'infanzia e alle fase arcaiche della vita umana. In questo senso rappresenta una "promessa" che il presente non ha saputo esaudire, e che sopravvive in tutta la sua carica sovversiva.
Kurz nach 1730 entsteht im Zuge der Gottschedischen Dichtungsreformen eine Vielzahl von Tragödien, die sich zunächst und vorzugsweise an französischen, englischen und antiken Textvorlagen abarbeiten, sukzessive aber auch eigene Evidenz und Wirkung entfalten. Gottsched selbst versucht, diese Entwicklung durch poetologische und systemphilosophische Normierung zu steuern und gleichzeitig mit seiner exemplarischen Dramenanthologie der Deutschen Schaubühne (1741-45) textlich zu befördern. In der Vorrede zum ersten Band betont er, es sei nicht ratsam, "ewig bey unsern Nachbarn in die Schule zu gehen, und sich unaufhörlich auf eine sclavische Nachtretung ihrer Fußstapfen zu befleißen". Stattdessen sei es an der Zeit, "unsre eigene Kräfte zu versuchen, und die freyen deutschen Geister anzustrengen; deren Kraft gewiß, wie in andern Künsten und Wissenschaften, als auch in der theatralischen Dichtkunst, unsern Nachbarn gewachsen, ja überlegen seyn wird." Die so angestoßene literaturgeschichtliche Produktivität äußert sich in den vielen Versuchen, entweder eingedeutschte oder vermehrt eigenständige Dramen zu verfassen.
Vor diesem Hintergrund lässt sich für die Tragödien der frühen Aufklärung zuallererst eine hohe formale Konvergenz zwischen Normpoetik und textueller Darstellung beobachten. Die Einheit von Ort, Zeit und Handlung ist auf den ersten Blick ebenso gewährleistet wie die metrische Organisation durch den Alexandriner und das adlige Figureninventar. Gleichwohl ergeben sich nicht selten argumentationslogische Widersprüche und Diskrepanzen zwischen theoretischer Maßgabe und literarischer Gestaltung, und dies bereits bei Texten, die unmittelbar nach Gottscheds ersten Reformbemühungen in den 1730er Jahren entstehen. Die poetologisch, moralisch und philosophisch orientierte Normgebung wird dann jedoch weitaus weniger als Schreibhilfe und Schreibanleitung denn als Ausgangspunkt zu genuinen Umgangs- und Darstellungsweisen begriffen. Die Eigenständigkeit der Tragödien - so die Annahme - resultiert nicht nur aus der von Gottsched geforderten stofflichen Loslösung von nichtdeutschen Textfonds, sondern auch aus dem Umstand, dass die Texte die normativen Bedingungen, unter denen sie entstehen, formal zwar einhalten, argumentativ und handlungsstrategisch aber gezielt unterlaufen oder sich ihnen ganz entziehen.
Die Literatur Eduard Mörikes hat häufig mit optischen Medien zu tun. Als Dichter, der zugleich Maler war, interessierte sich Mörike sehr für optische Techniken wie die Phantasmagorie, auch Laterna magica oder Zauberlaterne genannt, oder eben für die Photographie. Malerei, Phantasmagorie, Photographie - alle diese Techniken werden in Mörikes Schriften thematisch. Außerdem versuchte Mörike, in seinen Texten selbst, genauer: durch die Schriftzeichen, eine gewisse Bildlichkeit zu erzeugen. Somit wird die Bildlichkeit bei Mörike ein wichtiges Thema. Dieses soll im Folgenden untersucht werden und zwar, wie bislang selten unternommen, im Kontext der Mediengeschichte. Analysiert werden sollen hier drei Textbeispiele: Das erste Beispiel ist der erstmals 1832 erschienene Roman 'Maler Nolten', der ein von Mörike so genanntes "phantasmagorisches Zwischenspiel" mit dem Titel 'Der lezte König von Orplid' enthält. Als zweites wird sein in der Forschung kaum beachtetes Gedicht aus dem Jahr 1853 'Der Frau Generalin v. Varnbüler, Vorsteherin des Katharinenstifts' aufgegriffen, ein Gelegenheitsgedicht über Gruppenphotos. Das dritte Beispiel schließlich ist 'Die schöne Buche', ein Gedicht von 1842, das manchmal auch als Dinggedicht bezeichnet wird. Die Analyse dieser Werke wird zur Erhellung der folgenden Frage führen: Was veranlasste Mörike zum Schreiben der Dinggedichte, oder wie wurde das Genre Dinggedicht durch ihn in die Geschichte der deutschen Literatur eingeführt?
Von den Toten auferstehen: aktiv oder passiv? : Oder zur Übersetzung eines religiösen Liedtextes
(2012)
This study deals with the translation of Gustav Mahler's "Resurrection Symphony". The first two stanzas of the text were written by the German poet Klopstock; the next two were added by Mahler himself. In the lyrics of this song two different world-views are confronted with each other – the view of a Lutheran Christian (Klopstock) and the view of an philosophically educated Jew (Mahler). The translation is based on a translation project used for teaching purposes. We evaluated the eight best student translations according to theoretical maxims, and also focused on relevant issues which arose during the translation. These included e.g. the translation of religious texts and lexis (bearing in mind that the lyrics are written by authors with different attitudes), the problem of archaization versus modernization in the lyrics, and also the issue of losses and shifts.
Mutter- und vaterlos, so schreibt der amerikanische Literaturtheoretiker Harold Bloom über das Verhältnis Gottes zur Bibel, scheine Jahwe aus den Seiten eines Buches zu purzeln, das er selbst geschrieben haben könnte und mit dem er zu identifizieren sei – und unterscheide sich dadurch im Grunde lediglich graduell von jedem anderen Autor. Tatsächlich thematisiert die Bibel wie kein anderes Buch das Problem von Autorität und Autorschaft und ist immer wieder daraufhin gelesen worden. Gott selbst tritt als Autor der mit göttlichem Finger verfassten Gesetzestafeln auf, Moses als inspiriertes Sprachrohr und als Schreiber, der nach Gottes Diktat die zweiten Tafeln anfertigt, nachdem er aus Zorn über die Anbetung des Goldenen Kalbes durch die Israeliten die ersten zerbrach, und die christliche Bibel etabliert Jesus in Fortsetzung dieser Tradition als Überwinder des Mosaischen Gesetzes, als Autor seines eigenen Gesetzestextes. Die Frage nach der Autorschaft der biblischen Texte selbst wurde und wird kontrovers diskutiert, und das Thema der Bewertung der unterschiedlichen Autoren dieses Textkorpus wird auch im Kontext der 'Bibel als Literatur'-Debatten aufgegriffen. So fragt bereits Erich Auerbachs Vergleich von homerischem und biblischem Erzählstil nicht nur nach der jeweiligen ästhetischen Wirkung, sondern auch nach der Autorenperspektive eines einzelnen biblischen Erzählers, des Elohisten, und stellt somit einen biblischen als literarischen Autor ins Zentrum der Betrachtung. Dass die Entscheidung darüber, welche der Autorfiguren der Bibel betrachtet und wie Autorschaft dabei verstanden wird, nicht nur in theologischen oder religionswissenschaftlichen, sondern auch in literaturwissenschaftlichen Diskursen eng mit der jeweiligen Definition der Bibel verknüpft sein könnte, ist eine These, die sich an Harold Blooms Umgang mit der Bibel als einem Werk von literarischer Erhabenheit – und somit als literarischem Text – abzeichnet. An Autoren des 'Bibel als Literatur'-Diskurses wie Erich Auerbach, Robert Alter und Frank Kernmode anschließend und sich zugleich von ihnen abgrenzend, wendet sich Harold Bloom schon in früheren Veröffentlichungen einer eher vernachlässigten Autorfigur zu: nicht dem aus den biblischen Seiten purzelnden Jahwe, sondern dessen 'Erfinder', dem Verfasser des Book of J, dem sogenannten Jahwisten.