CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Hegemonie
(2019)
Perry Andersons jüngstes Buch "Hegemonie. Konjunkturen eines Begriffs" ist ein Beleg für die internationale Konjunktur der Begriffsgeschichte und speziell für deren zunehmend globale Ausrichtung. Die Geschichte des Begriffs, die Anderson erzählt, berührt nämlich "acht oder neun verschiedene Nationalkulturen". Sie hat voneinander unabhängige Ursprünge, die in der griechischen Antike und in der noch älteren chinesischen Zhou-Dynastie liegen. Anderson hält fest, dass die lange und komplexe Bedeutungsgeschichte von 'Hegemonie' in den aktuellen Verwendungen zumeist ignoriert wird oder nicht mehr präsent ist; seine Überzeugung ist aber, dass wir diese Geschichte des Begriffs "verstehen müssen, um seine Bedeutung für die Gegenwart zu erfassen". [...] Die Gegenwart spielt für die Begriffsgeschichte aber auch deshalb eine besondere Rolle, weil der Begriff Hegemonie ungeachtet seiner langen Geschichte erst in jüngerer Zeit eine allgemeinere Bedeutung erlangt hat; im englischen Sprachraum liegt der große Sprung in den 1990er Jahren, in Deutschland dürfte das ähnlich sein. In dem "maßgeblichen Kompendium 'Geschichtliche Grundbegriffe'" hat der Begriff jedenfalls, so Anderson, "signifikanterweise keinen Eintrag" erhalten . Die möglichen Gründe dafür, über die Anderson nicht spekuliert, bringt Falko Schmieder hier zur Sprache.
Heimat
(2019)
Heimat ist ein Begriff, der aktueller ist denn je. Die Süddeutsche Zeitung erklärte im April 2018: "Heimat ist der Debattenbegriff der Zeit." Im Kontext der weltweiten Migrationsbewegungen und der gleichzeitig erstarkenden rechtspopulistischen Tendenzen in Europa spielen 'Heimat' und verwandte Begriffe in den tagesaktuellen Diskussionen immer eine unterschwellige oder auch explizite Rolle: Vom Verlust der Heimat durch Krieg, Vertreibung oder wirtschaftliche Not über das 'Abendland' als konstruierte Heimat und die Angst vor ihrer Islamisierung bis hin zum seit 2018 um 'Heimat' erweiterten Namen des Bundesministeriums des Innern, für Bau und Heimat - es existieren viele Auslegungen und Bedeutungszuschreibungen für diesen Begriff. All diese gegenwärtigen Semantiken von 'Heimat' haben eine Geschichte und einen historischen Ursprung, denen die Sprachwissenschaftlerin Andrea Bastian in ihrer hier von Martin Schlüter besprochenen Untersuchung (Der Heimat-Begriff. Eine begriffsgeschichtliche Untersuchung in verschiedenen Funktionsbereichen der deutschen Sprache, Tübingen 1995) nachspürt.
Die Absicht von Johannes Rohbecks Beitrag ist eine kritische Würdigung der Geschichtstheorie von Reinhart Koselleck. Dabei konzentriert sich Rohbeck auf Kosellecks Untersuchungen über die Historiographie und Geschichtsphilosophie des 18. Jahrhunderts. [...] Zunächst beginnt Rohbeck mit den Verdiensten Kosellecks um die Geschichtsphilosophie der Aufklärung im 18. Jahrhundert. Da diese Leistung unbestritten ist, beschränkt er sich bei seiner Würdigung auf einige Hinweise. [...] Danach stellt Rohbeck einige begriffsgeschichtliche Behauptungen infrage; hier handelt es sich um philologische Korrekturen zu den Begriffen Fortschritt und Geschichte. Rohbeck zeigt außerdem, dass diese Korrekturen auf Kosellecks grundsätzliche Positionen verweisen. Sodann zielt seine Kritik auf allgemeine Einschätzungen zur neuzeitlichen Geschichtsphilosophie und Moderne, insbesondere auf die These von der 'Unverfügbarkeit der Geschichte'. Im Gegensatz zu Koselleck glaubt Rohbeck, dass es einige aktuelle und drängende Probleme gibt, die menschliches Handeln erfordern, um wenigstens teilweise in die Geschichte eingreifen zu können.
Globalisierung
(2019)
Wer denkt, Globalisierung habe etwas mit Marktwirtschaft zu tun, irrt nicht. Auf diesen kurzen Nenner ließe sich die ausführlichste begriffsgeschichtliche Studie bringen, die bislang zu 'Globalisierung' vorliegt. Doch wird man mit dieser verknappenden Formel weder dem Phänomen noch der von Olaf Bach 2013 veröffentlichten Studie "Die Erfindung der Globalisierung" gerecht. Denn zu Recht versteht er 'Globalisierung' nicht als einen ökonomischen Fachbegriff, sondern untersucht "Entstehung und Wandel eines zeitgeschichtlichen Grundbegriffs".
Begriffe 'nach dem Boom'
(2019)
Mit ihrem Essay "Nach dem Boom. Perspektiven auf die Zeitgeschichte seit 1970" haben Anselm Doering-Manteuffel und Lutz Raphael vor über zehn Jahren vielfältige Forschungen und Debatten zur Geschichte des 20. Jahrhunderts ausgelöst. Anders als Versuche, dieses Jahrhundert mit synthetischen Interpretationen wie der eines 'Weges nach Westen' oder eines Siegeszugs der liberalen Demokratie zu resümieren, beschrieb "Nach dem Boom" die drei Jahrzehnte seit 1970 als einen sozialen Wandel von revolutionärer Qualität. Dieser bis in die jüngste Gegenwart angenommene 'Strukturbruch' bündelt einschneidende ökonomische und sozialhistorische Zäsuren sowie politische und kulturelle Schwellen. Ernst Müller setzt sich im Folgenden mit dem von Ariane Leendertz und Wencke Meteling herausgegebenen Band "Die neue Wirklichkeit. Semantische Neuvermessungen und Politik seit den 1970er-Jahren, Frankfurt a. M./New York 2016" auseinander, der eine begriffsgeschichtliche Prüfung der 'Nach dem Boom-Thesen' vornimmt.
1967, im gleichen Jahr, in dem Richard Rorty seine Bestandsaufnahme zum 'linguistic turn' publiziert, hält Michel Foucault einen Vortrag über 'andere Räume'. Das 19. Jahrhundert, so Foucault, sei die Epoche der Geschichte und der Zeit gewesen, seine Themen waren "Entwicklung und Stillstand, Krise und Zyklus, die Akkumulation des Vergangenen". Das 20. Jahrhundert dagegen - für Foucault: die Gegenwart - sei als Epoche des Raumes zu begreifen: "Wir leben im Zeitalter der Gleichzeitigkeit, des Aneinanderreihens, des Nahen und des Fernen, des Nebeneinander und des Zerstreuten". Der Strukturalismus, so Foucault weiter, sei der Versuch, in diesem Sinne den Zusammenhang zwischen den Elementen nicht mehr als Abfolge, sondern als Ensemble von Relationen zu begreifen, als "Konfiguration". Der Raum, so könnte diese viel zitierte Passage gedeutet werden, wäre gegenüber der Sprache eine noch grundlegendere Kategorie; der 'linguistic turn' dann nur noch eine Variante des 'spatial turn'. In der Lesart von Stephan Günzel, dem Herausgeber des 2010 erschienenen interdisziplinären Handbuches "Raum", erscheint die Sprachwende in diesem Sinne als Teil der Vorgeschichte der späteren "Raumkehren". [...] David Kaldewey nimmt anhand des Handbuches eine über einzelne Autoren und Stichwortgeber hinausgehende Einschätzung der Bedeutung und Karriere des Raumbegriffs in verschiedenen Disziplinen und Forschungsfeldern vor.
Nichts ist so prekär wie die Kontinuität und Identität eines Zeichens. Gewiss, die Weiterverwendung eines tradierten Wortkörpers suggeriert Kontinuität auch auf der Inhaltsseite, und die Etablierung eines neuen Wortkörpers suggeriert Diskontinuität, wiewohl ein neuer Wortkörper einen etablieren Inhaltskomplex fortführen und ein alter einen grundstürzend neuen Inhaltskomplex etablieren kann. [...] Kurz und gut: Jegliche Verallgemeinerung über das, was die Leitbegriffe des 20. Jahrhunderts von denen des 19. Jahrhunderts unterscheidet, ist mit Vorsicht zu genießen. Was neu aussieht, muss nicht zur Gänze neu sein, und vice versa. Die ausdrucksseitigen Kodierungen sind selbst bisweilen strategisch, wir haben es mit einer öffentlichen Meinung zu tun, die zunehmend professionell produziert (und auch kurzfristig improvisiert) wird. [...] Es wird also zu fragen sein, ob sich nach dem Ansehensverlust der großen traditionellen 'Bewegungsbegriffe' (sagen wir) Stilmerkmale ausmachen lassen, die charakteristisch sind für die Macht-, Wissens- und Zustimmungspraktiken des 20. Jahrhunderts. [...] Als Sprach- und Kommunikationswissenschaftler versucht Clemens Knobloch, Veränderungen im Konnotationstransfer bei einigen 'modernen' Grundbegriffen auszuleuchten.
Intellektuelle
(2019)
Zumeist im Plural als 'die Intellektuellen', weniger häufig im Singular als 'der Intellektuelle' und kaum je in der weiblichen Form als 'die Intellektuelle', zählt der Begriff zu den Neuschöpfungen im frühen 20. Jahrhundert. Er ist von stark vagabundierender Bedeutung und steht immer auf dem Prüfstand. [...] Akademiker, Ideenträger, Geistesführer, das sind nur drei und dazu sehr unterschiedliche Bedeutungen, auf die der Begriff 'Intellektuelle' verweist, als er um 1900 in Deutschland zu zirkulieren beginnt. Diese Zirkulation wird im Folgenden entlang der neueren Intellektuellenforschung unter drei Aspekten betrachtet: Zuerst wird die in Deutschland einflussreiche 'Schimpfwortgeschichte' als Abwehrgeschichte französischer Traditionen aufgegriffen, es werden aber auch die mit Beginn des 20. Jahrhunderts für den deutschen Sprachraum nachweisbaren positiven Semantiken und Aneignungsformen betrachtet (I); im Anschluss werden Forschungswege der Soziologisierung wie der diskursanalytischen Behandlung des Intellektuellenthemas verzeichnet, zugleich wird noch einmal an Reinhart Kosellecks Konzept von Begriffsgeschichte und Sozialgeschichte erinnert (II); schließlich wird das gesteigerte Interesse an einer präzisierenden und differenzierenden Intellektuellengeschichte seit den 1970er Jahren beschrieben, um einige Linien zu gegenwärtigen Verwendungskontexten zu ziehen (III).
Netz / Netzwerk / Vernetzung
(2019)
Netz, Netzwerk und Vernetzung sind zu Schlüsselbegriffen für die Wissensorganisation der Gegenwart geworden. Wir begegnen uns im Netz, sind vom Netz gefangen, abhängig, begeistert und vor allem mit und durch Netzwerke verbunden; wir flirten, streiten, kaufen dort. Unsere Kühlschränke befinden sich in regem Austausch mit unseren Autos, Nachttischlampen, Kaffeemaschinen sowie den Firmen und Regierungen, die sich für diese Datenflut begeistern können. Dass wir vernetzt sind, würde gemeinhin niemand mehr bestreiten. Doch der Hang zur Vernetzung geht über den Cyberspace hinaus. Denn nebenbei betreiben wir fleißig Networking, halten Ausschau nach wertvollen Kontakten, begreifen das Netzwerk als effiziente wie raumrelativierende Kooperationsform und kartographieren komplexe Abläufe mithilfe feingliedriger Netzwerkmodelle. Dieser Umstand hat in den letzten Jahren viele geisteswissenschaftliche Arbeiten zur Reflexion angestoßen. Peter Fritz geht im Folgenden hauptsächlich auf zwei neuere Studien (Alexander Friedrich: Metaphorologie der Vernetzung. Zur Theorie kultureller Leitmetaphern, Paderborn 2015; Sebastian Gießmann: Die Verbundenheit der Dinge. Eine Kulturgeschichte der Netze und Netzwerke, Berlin 2016) ein, die die Dominanz von Netzen und Netzwerken in der Gegenwart als Ausgangsbeobachtung wählen, aber unterschiedlich mit dieser Gegenwartsdiagnose umgehen.
Editorial
(2019)
Diese Ausgabe des "Forum Interdisziplinäre Begriffsgeschichte" dient der Vorbereitung eines auf den deutschen Sprachraum bezogenen Lexikonprojekts zur politisch-sozialen und kulturellen Semantik im 20. Jahrhundert. In theoretisch-methodischer Hinsicht knüpft es an die vielen Debatten zur Neuausrichtung der Begriffsgeschichte an, zu denen vor allem Zeithistoriker*innen wichtige Beiträge geliefert haben.
Ein blinder Fleck mag eine vereinzelte Fehlerquelle sein: ein weißer Fleck auf einer sonst gut kartographierten Fläche. Der blinde Fleck, mit dem es Christa Wolf zu tun hat, ist eher Teil und Makel der menschlichen Konstitution. Zu nahe(liegend), um in unseren Blickkreis treten zu können, gehört er der Anatomie unseres Wissens und Unwissens an; und was es mit diesem 'unser' und 'Un'- auf sich hat, liegt ebenfalls im Dunkeln. Wüssten wir, was und wo er ist, wäre er - wären wir - nicht mehr blind. Nicht, dass er uns ganz so unzugänglich ist wie Kants Ding an sich; er ist vielmehr 'an und für uns' da. Dank vor allem der breiten Rezeption der Psychoanalyse ist er uns, zumindest als Redensart, geläufig. Inwieweit er sich aufklären lässt, steht auf einem anderen Blatt. Dessen Erforschung stellt eine unabschließbare Aufgabe im Sinne von Freuds "unendlicher Analyse" dar. Als literarische Erbin deutsch-protestantischer Seelenprüfung ist Christa Wolf dieser 'Berufspflicht' beharrlich nachgegangen. Oder besser: sie wurde von ihr umgetrieben. Denn ihre Arbeit am blinden Fleck ist immer zugleich die daes blinden Flecks gewesen. Daher die böse Erfahrung, die sie eines Tages mit ihm machen sollte. Trotz einer jahrzehntelang geübten Gewissensforschung, die den Verhören der Stasi in nichts nachstand, stieß sie in deren Archiven eines Tages auf einen eigenen blinden Fleck. Und zwar einen, den sie am allerwenigsten an sich dulden konnte. Für solche Begegnungen hat Freud die Begriffe des "Unheimlichen" und der "Nachträglichkeit" geprägt. Es geht dabei immer um die "Arbeit" des Unbewussten.
In der heutigen Epoche von Radikalismen, politischer und existentieller Unbehaustheit und vermeintlich in die Krise geratener Männlichkeit wird die "vaterlose Gesellschaft" (Matthias Matussek) oft als Ursache für vielfache Fehlentwicklungen insbesondere der Söhne betrachtet und geradezu zur conditio humana der westlichen Welt erklärt. Zwar wird diese 'Vaterlosigkeit' vor allem im rechtskonservativen Lager immer wieder als Verlustgeschichte natürlicher männlicher Vorherrschaft bedauert, aber auch ein kritisch-engagierter Autor wie Milo Rau scheint in seinem Theaterstück Civil Wars ein (Ideal-)Bild normal-autoritärer väterlicher Männlichkeit zu vermitteln, insofern besonders das problematische Verhältnis zum Vater das Stück leitmotivisch durchzieht und als Ursache für die psychosoziale Fehlentwicklung der Figuren aufgeführt wird.
Um 1900 wurde diese heute so oft beklagte vaterlose Gesellschaft aber geradezu herbeigesehnt: Nicht nur die eben erst gegründete bürgerliche Jugendbewegung, sondern auch die reformwillige wilhelminische Elternschaft, die im morbiden Aufbruch der (männlichen) Jugend ihre eigenen politischen Hoffnungen zu realisieren wünschte, erhoben den Vatermord provokativ zum Teil ihres Programms.
Von Natur aus, so Döblin, kannte das Epische in seiner "unbegrenzten Form" kein bestimmtes Ende. Realität, Traum und Phantasie waren noch nicht voneinander geschieden; berichtet wurden "Elementarsituationen des menschlichen Daseins" in "immer neuen Abwandlungen", in der "Serienarbeit" der mündlichen und kollektiven Erzählungen und Nacherzählungen, im Grunde der "Wahrheit" ohne Begründung. Auf Einladung des Germanistikprofessors Julius Petersen hielt Döblin am 10. Dezember 1928 seinen Vortrag "Der Bau des epischen Werks" im Auditorium Maximum der Berliner Friedrich-Wilhelms-Universität. Darin erstellt er ein Programm zur Erneuerung des Romans unter den Bedingungen der modernen Kollektiverfahrungen von Masse, Technik und medialer Öffentlichkeit, in Verbindung mit den Wissensbeständen von Medizin, Psychiatrie und Soziologie und deren "Resonanz", wie er in seiner ganz persönlichen Universalschrift 'Unser Dasein' von 1933 schrieb, seiner letzten in Deutschland vor dem Exil erschienenen Publikation. Die Literatur hätte die Aufgabe, die neu entstandene Wirklichkeit zu "durchstoßen", das Menschenmögliche, auch die destruktiven Energien zur Sprache zu bringen: im Produktionsprozess eines als "dynamisches Netzwerk" zu begreifenden und plastisch zu gestaltenden Weltganzen, der Dinge und Vorgänge mit den in ihnen wirkenden Kräften. Die Vitalisierung und Elementarisierung der Sprache sollte den Ursprung des Epischen wiedergewinnen und die vorherrschende Repräsentationslogik der medialen Vermittlung außer Kraft setzen: "Das Buch ist der Tod der wirklichen Sprache."
Ich spreche im Folgenden über ein Thema, das 'Hermeneutik nach Luther' heißen soll. Als Hermeneutik verstehe ich dabei im Anschluss an Friedrich Schleiermacher - also im Anschluss an einen protestantischen Theologen, der seine eigene Hermeneutikkonzeption vorwiegend mit Bezug auf die Auslegung des Neuen Testamentes entwickelt hat, das heißt in einem dezidiert christlichen und zugleich mehrfachen, noch näher zu klärenden nach-Luther'schen Sinn - die "Kunst des Verstehens". Die Bestimmung verdeutlicht, dass das Verstehen nichts Selbstverständliches ist. Verstehen versteht sich nicht von selbst. Es muss selbst verstanden werden. Hermeneutik bezeichnet nach diesem Verständnis eine Aufgabe, und zwar, wie Schleiermacher zu betonen nicht müde wird, eine niemals abgeschlossene, immer weiter fortzusetzende Aufgabe.
Es ist üblich, die Regisseure des festlandchinesischen Kinos in unterschiedliche Generationenkohorten einzuteilen. Sechs sind es bislang, wobei es die fünfte Generation war, die erstmals auch jenseits der Grenzen Chinas, zumal im westlichen Ausland breit rezipiert wurde. Ihre Vertreter, darunter Zhang Yimou, Chen Kaige und Tian Zhuangzhuang, schlossen ab 1982, also nach Ende der Kulturrevolution, ihr Studium an der erst vier Jahre zuvor für den Lehrbetrieb wieder geöffneten Pekinger Filmakademie ab, um Mitte bis Ende der 1980er Jahre ihre Debütfilme zu drehen. Deren prominent herausgestellte Individualität einerseits sowie unübersehbare Frontstellung zum bis dahin verbindlichen revolutionären Realismus mit seiner ungebrochenen Mao-Verherrlichung andererseits weisen sie als Produkte der auch und vor allem kulturellen Liberalisierungstendenzen unter Deng Xiaoping aus. Hiervon legt unter anderem Gelbe Erde (1984) ein deutliches Zeugnis ab, Chens immer wieder zu Recht als Initialwerk der fünften Generation gehandelter, subtil Systemkritik übender Erstling.
Für die vorzüglichen, seinerzeit als hochgradig experimentell wahrgenommenen Aufnahmen des Films zeichnete der anfangs auch als Schauspieler tätige Zhang Yimou verantwortlich, der mittlerweile in China ebenso wie im Ausland als der bei weitem bekannteste Vertreter nicht nur der fünften Generation, sondern des festlandchinesischen Kinos überhaupt gilt. Sein Regiedebüt legte er 1987 mit Rotes Kornfeld vor, der das vom so genannten Kultur-Fieber gepackte heimische Publikum begeisterte, aber auch im westlichen Ausland für Furore sorgte. Zahlreiche Auszeichnungen gingen an den Film, darunter, 1988 auf der Berlinale, der Goldene Bär, der damit erstmals einem asiatischen Film verliehen wurde.
Wie bei kaum einem anderen deutschsprachigen Schriftsteller nach 1945 haben Grass' Werke bei Erscheinen regelmäßig Debatten und Skandale provoziert. Neben dem Bild eines notorischen, auf große Wirkung bedachten Tabubrechers hinterließen sie Unklarheit darüber, was genau sie über den Autor, sein Verständnis von Literatur und die Form seiner Werke aussagen. Nicht einmal das jeweils Anstößige blieb nachhaltig anstößig oder verständlich. Wurden etwa der Blechtrommel bei Erscheinen intolerable Obszönität oder "pornographische Exzesse" nachgesagt, so gehört der Roman mittlerweile zu den anerkannten Klassikern der Moderne und das vermeintlich Obszöne zu den etablierten Momenten literarischer Darstellung. Andere Streitfälle wanderten ab ins Reich biographischer Anekdoten, etwa die Empörung über den 'Ein weites Feld' zerreißenden Großkritiker auf dem Cover des Spiegel. Und auch die jüngeren Skandale um Grass' Dienst bei der Waffen-SS4 oder sein israelpolitisches Gedicht werden wohl nur als rezeptionsgeschichtliche Randnotizen überdauern.
Die Umwertung von einst Skandalösem in literarische Konformität oder biographische Kuriosität gehört zu den üblichen Prozessen der Historisierung ästhetischer Wirkung: Aus den Provokationen von gestern werden nicht selten die Vorurteile von morgen, aus evidenter Akutmoral erklärungsbedürftige Zeitgeschichte. Man hätte also gute Gründe, Grass' literarische Texte gegen ihre skandalöse Wirkung in Schutz zu nehmen, doch bei einem Schriftsteller, dessen Werk fest mit seinem Auftreten als öffentliche Person und steter politischer Dreinrede verbunden war, sind die Folgen seiner Historisierung schwer absehbar: Muss mit der provozierenden Kraft der Werke nicht auch ihr ästhetischer Reiz oder das Interesse an ihnen verloren gehen? Grass wäre nicht der erste Autor, der trotz einer starken Wirkung auf Zeitgenossen posthum in Vergessenheit geriete.
Früh- und Spätwerk eines Autors sind manchmal gegensätzlich. Hätte Fontane nur Geschwisterliebe und Mathilde Möhring hinterlassen, käme niemand auf die Idee, beides stamme aus derselben Feder. Auch die Beliebtheit verteilt sich oft unterschiedlich auf Werkteile, die zu unterschiedlicher Zeit entstanden sind. Der Fall Clemens Brentano ist allerdings speziell. Seine vor 1817 geschriebenen Werke haben ein anderes Publikum als die, die er nach 1817 schrieb. Zwei Leserschaften hat der Autor, beide ansehnlich, die des religiösen Spätwerks noch um ein Vielfaches größer als die des Romantik-OEuvres. Und zwischen den beiden Gruppen: keine Berührung. Die einen kennen nichts von dem, was die anderen verehren, und umgekehrt.
Wie kommt das? Was ist 1817 mit Clemens Brentano passiert? Welche Veränderungen zeigen um diese Zeit die Lebensumstände, das Schreiben, die Welt- und Selbstreflexion des Autors?
Das vorweg: Brentano sorgte für die literaturhistorisch beispiellose Werkscheidung selbst, indem er seinen Nachlass zweiteilte. Die religiösen Manuskripte bekam der fromme Bruder Christian, die übrigen die freigeistige Schwester Bettine. Entsprechend sollten die Werkteile sehr unterschiedliche Editionsverfahren durchlaufen. Schon am Wendepunkt sandte Brentano zudem das Signal, er werde in Zukunft anders schreiben als bisher. Nach dem Eindruck des Publikums, von Wolfgang Bunzel zusammengefasst, "gibt er 1817 seinen bisherigen Lebensinhalt, das Dichten, auf [...]. Fortan entstehen scheinbar nurmehr religiöse Erbauungsschriften."
In Kleists Drama 'Penthesilea' (1806-1808) kämpfen wilde Amazonen gegen griechische Helden mit Hilfe verschiedenartiger Tiere. Als die Handlung ihren Höhepunkt erreicht und Achilles die Königin der Amazonen zum Zweikampf stellt, stürzt sie sich, begleitet von Jagdhunden, Pferden und Elefanten, auf ihn.
So beschreibt der Herold die Szene:
Der Herold.
Sie stellt sich, ja, Neridensohn, sie naht schon;
Jedoch mit Hunden auch und Elephanten,
Und einem ganzen wilden Reutertroß:
Was die beim Zweikampf sollen, weiß ich nicht. (2535-2539)
Genau auf diese indirekte Frage des Herolds, welche die ungewohnte Rolle der Jagdtiere in einem angeblichen Duell hervorhebt, richtet sich diese Untersuchung, die Kleists Drama im Lichte der Animal Studies zu interpretieren versucht und der Anwesenheit der Jagdtiere dabei eine politische Bedeutung zuschreibt.
"Von Ihnen dependier' ich unüberwindlich", schrieb Hölderlin am 26. Juni 1797 an Schiller. Zwei, drei Jahre zuvor hatte er in Jena Schillers Nähe gesucht, sich an Hymnen mit abstraktem Ideen-Pathos nach Schiller'schem Vorbild versucht - deprimierende Erfahrungen. Nicht zuletzt, weil, wie er an Neuffer schrieb, "meine Hymnen mir doch selten in dem Geschlecht, wo doch die Herzen schöner sind, ein Herz gewinnen werden". Bei aller Begeisterung für den 'griechischen Himmel', das antike Griechenland als Traumort göttlicher Schönheit, nimmt Hölderlin die Übermacht des Überliefert-Mustergültigen als "Sieg des […] Toten über das Leben" wahr. Anders als Herder, Hegel oder Friedrich Schlegel protestiert er gegen den Nachahmungsklassizismus à la Winckelmann, gegen "Knechtschaft" durch "das Altertum" nicht im Namen der Historie oder der Geschichtsphilosophie, sondern im Namen der "lebendigen Kraft", des "ursprünglichen Trieb[s]" lebendiger Bildung. "Als bloße Nachahmung eines antiken Musters wäre das Kunstwerk ein Totes; gerade damit es, gleich den Werken der Antike, ein lebendiges Verhältniß habe, muß es darauf verzichten, zu sein wie sie."
Um ein solch "lebendiges" Produktionsverhältnis der Poesie in der Gegenwart zu erreichen, müsste allerdings die bürgerliche Prosa der Verhältnisse überwunden werden, worin der Dichter "vereinzelt", "ausgeworfen [ist] aus dem Garten der Natur", sowie abgeschnitten von jenem "gemeinschaftlichen ursprünglichen Grund", das heißt vom mythischen Grund, der kollektiven Basis-Organisation der Phantasie, die einst die Blüte der griechischen Dichtung und Kunst ermöglichte. Doch der Jakobiner Hölderlin versteift sich nicht darauf, die Mängel der modernen, durch die Französische Revolution entfesselten Wirklichkeit zu beklagen. Er geht vielmehr den Verzweigungen nach, denen jener lebendige Trieb im modernen Weltzustand unterliegt.
Frankfurt am Main im Oktober 1981. Jacob Taubes spaziert über die Buchmesse. Am Stand des Verlages, dem er schon lange Zeit als wissenschaftlicher Berater dient, macht der Berliner Religionswissenschaftler eine Entdeckung. Sein Freund, der Philosoph Hans Blumenberg, hat bei Suhrkamp ein neues Buch veröffentlicht. Es trägt den Titel 'Die Lesbarkeit der Welt' und es handelt von dem Buch, das alle Bücher der Buchmesse, ja alle vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Bücher umfasst, es handelt vom Buch der Welt als Metapher "für das Ganze der Erfahrbarkeit". Taubes wird neugierig. Er blättert, liest sich fest, kommt bis Seite 19. Dann: ein Druckfehler. Taubes, dem Blumenberg über Jahre die kalte Schulter gezeigt hat, denkt nach, schmunzelt vielleicht, macht sich Notizen. Zu Hause greift er sich eine Postkarte und schreibt nach Altenberge bei Münster, sein, Blumenbergs, neues Buch sei "[s]pannend wie ein Roman". Er philosophiere historice und critice, dies gegen den Kollegen Henrich in Heidelberg. Und, ach ja, sein Buch enthalte einen Druckfehler, auf Seite 19 steht: "Boch"; die ganze Passage bei Blumenberg lautet: "Die Frage, wie denn in diesem Buch der Natur gelesen werden könne, in welcher Sprache es geschrieben sei und wie man ihre Grammatik herauszufinden hätte, schiebt sich erst über die metaphorische Grundschicht der Bücherkonkurrenz, in der primär Buch neben Boch, sekundär Buch gegen Buch steht."
Wie verfährt man mit einem kanonisierten Text, auf den die Selbstaussagen des Autors ein schiefes Licht werfen? Wenn dies auf Werke eines Autors zutrifft, dessen Briefwechsel ebenso Teil des Kanons ist, steht der Leser vor einer besonders heiklen Aufgabe. Man fühlt sich dazu aufgerufen, den Text gegenüber jener Instanz in Schutz zu nehmen, welche innerhalb der historischen Hermeneutik das letzte Wort hat: dem von Roland Barthes als Gott identifizierten Autor.
Während Tragödien für gewöhnlich mit der Größe des Helden stehen und fallen, drückt sich Friedrich Schiller betont distanziert über den Titelhelden aus Wallenstein aus: "Er hat nichts Edles, er erscheint in keinem einzelnen LebensAkt [sic] groß, er hat wenig Würde und dergleichen." Doch Schiller schickt sogleich eine Erklärung hinterher, weshalb er das dramatische Projekt trotzdem nicht aufzugeben gedenke. Er plane "auf rein realistischem Wege einen dramatisch großen Character in ihm aufzustellen, der ein ächtes Lebensprincip in sich hat." Ohne Verklärung (wie in der Jungfrau von Orleans) oder idealistische Überformung (wie im Don Carlos) solle Wallenstein groß erscheinen, was umso schwerer fällt, weil nichts für den Protagonisten einnimmt: "Seine Unternehmung ist moralisch schlecht, und sie verunglückt physisch. Er ist im Einzelnen nie groß, und im Ganzen kommt er um seinen Zweck. Er berechnet alles auf die Wirkung, und diese mißlingt." Die Beantwortung der Frage aber, wie es Schiller angestellt hätte, die "bloße Wahrheit" des Charakters für sich sprechen zu lassen, blieb zuletzt der Literaturwissenschaft überlassen, die im Laufe der Zeit ein breites Spektrum an Antwortmöglichkeiten zur Verfügung gestellt hat. Seit den 1990er Jahren hat sich der Ansatz verfestigt, dass es sich bei solchen Selbstaussagen nicht um Geburtsschmerzen, sondern um das Eingeständnis eines scheiternden Dramatikers handle. Wenn er Goethe gegenüber erwähnt, dass es ihm "fast zu arg [sei], wie der Wallenstein mir anschwillt" und dennoch bei der großzügigen Organisation des Textes bleibt, weckt er Erinnerungen an den Zauberlehrling, der sich eine Aufgabe stellt, der er letztendlich nicht Herr werden kann.
In seinem Buch 'Die Verortung der Kultur' analysiert Homi Bhabha das Verhältnis zwischen Literatur, Blasphemie und dem Heiligen. Ihm zufolge ist Blasphemie nicht lediglich eine säkularisierte Fehldarstellung des Heiligen, sondern vielmehr ein Moment, in dem der Inhalt einer kulturellen Tradition im Akt der Übersetzung überwältigt oder verfremdet wird. Bezugnehmend auf Salman Rushdies Roman 'Die Satanischen Verse' stellt Bhabha fest, dass Rushdie einen Raum diskursiver Gegenüberstellung eröffne, der die Autorität des Korans in eine Perspektive des historischen und kulturellen Relativismus hineinstelle.
Zwei Erkenntnisse möchte ich in diesem Ansatz herausheben: Erstens die Kategorie der Übersetzung, die darin besteht, andere artikulatorische Positionen und Möglichkeiten aufzuzeigen. Die zweite Erkenntnis betrifft den historischen und kulturellen Relativismus. Dieser Relativismus ist meines Erachtens für die Heiligkeitsdeutung von entscheidender Bedeutung, da er jegliche festgefahrene und absolute Deutung des Heiligen zunichte macht und die Polyphonie bzw. die Vielfalt der Heiligkeitsauffassungen zulässt. Insbesondere in einem Lebenskontext, der zunehmend von religiöser und kultureller Pluralität gekennzeichnet ist, ist eine solche Vielfalt entscheidend.
In seinem Buch 'Die Verortung der Kultur' analysiert Homi Bhabha das Verhältnis zwischen Literatur, Blasphemie und dem Heiligen. Ihm zufolge ist Blasphemie nicht lediglich eine säkularisierte Fehldarstellung des Heiligen, sondern vielmehr ein Moment, in dem der Inhalt einer kulturellen Tradition im Akt der Übersetzung überwältigt oder verfremdet wird. Bezugnehmend auf Salman Rushdies Roman 'Die Satanischen Verse' stellt Bhabha fest, dass Rushdie einen Raum diskursiver Gegenüberstellung eröffne, der die Autorität des Korans in eine Perspektive des historischen und kulturellen Relativismus hineinstelle.
Zwei Erkenntnisse möchte ich in diesem Ansatz herausheben: Erstens die Kategorie der Übersetzung, die darin besteht, andere artikulatorische Positionen und Möglichkeiten aufzuzeigen. Die zweite Erkenntnis betrifft den historischen und kulturellen Relativismus. Dieser Relativismus ist meines Erachtens für die Heiligkeitsdeutung von entscheidender Bedeutung, da er jegliche festgefahrene und absolute Deutung des Heiligen zunichte macht und die Polyphonie bzw. die Vielfalt der Heiligkeitsauffassungen zulässt. Insbesondere in einem Lebenskontext, der zunehmend von religiöser und kultureller Pluralität gekennzeichnet ist, ist eine solche Vielfalt entscheidend.
Am 28. August 1902 trifft Rainer Maria Rilke in Paris ein. Anlass der Reise war der Auftrag des Kunsthistorikers Richard Muther, eine Monographie über Auguste Rodin, den bedeutendsten Bildhauer der Gegenwart, zu schreiben. Am 1. September ist Rilke nach einer zweitägigen tour de force durch die wichtigsten Pariser Museen und Kirchen zum ersten Mal bei Rodin. Regelmäßige Besuche in Meudon und in Rodins Stadtatelier bestimmen von da an das ganze erste Jahr, das Rilke in Paris verbringt. In der ihm eigenen pathetischen Selbststilisierung hat Rilke sogleich begonnen, die Begegnung mit Rodin als eine einzige anhaltende religiöse Erweckung zu beschreiben. Rodin ist, wie die Briefe verkünden, der Kunst-Gott der Zeit, seine "Hände" sind die Schöpfer-Hände der biblischen Genesis, und der junge deutsche Dichter will sein "Apostel" werden, der das "Evangelium" dieser Kunst von Paris aus nach Osten tragen wird. Die Umkehr nach der Erleuchtung soll, wie es sich für einen Apostel gehört, ein totaler Neubeginn sein: "Ich will jeden Rückweg gehen bis zu jenem Anfang hin und alles, was ich gemacht habe, soll nichts gewesen sein, geringer denn das Fegen einer Schwelle, zu der der nächste Gast wieder die Spur des Weges trägt."
Die künstliche Außenweltbeleuchtung ist keine neutrale Helligkeit, die die Sichtbarkeit der von ihr bestrahlten Umgebung unmodifiziert über die Dämmerungsgrenze hinweg in die Nacht hinein weiterdauern lässt. Sie hat in aller Regel einen intrusiven Aspekt und schafft ein spezifisches, vom Tagesanblick deutlich unterschiedenes Erscheinungsbild. Meistens erzeugt sie zum Beispiel Wahrnehmungsbilder, die mit fast allen Formen von gemalten Abbildungen und mit narrativen Darstellungen gemeinsam haben, 'Unbestimmtheitsstellen' zu enthalten.
Die Wahrnehmungsgeschichte der künstlich erleuchteten Stadtzentren ist von der Komplexität geprägt, die auch das Verhältnis von Kunstlicht und Raum charakterisiert. Im Verlauf der Epoche, die mit der Aufstellung der ersten Gaslaternen zu Beginn des 19. Jahrhunderts begann und die mit der Einführung der elektrischen Glühbirnen, der Neon-Röhren und schließlich der LED-Dioden ihre Fortsetzung fand, hat das von diesen Lichtern erzeugte Raumerlebnis mehrfach qualitative Veränderungen erfahren. Die folgenden Ausführungen kontrastieren vier historisch aufeinander folgende Typen von Wahrnehmungsbildern der erleuchteten Innenstädte: 1.) Reaktionen aus der ‚Pionierzeit‘ der Straßenbeleuchtung (bis Ende des 19. Jahrhunderts); 2.) Reaktionen aus der Zeit der Einführung der elektrischen Beleuchtung; 3.) die avantgardistische Kunstlichtwahrnehmung der 1920er Jahre; 4.) Wahrnehmungsbilder, wie sie aktuell angewendete Beleuchtungspraktiken nahelegen. Die beobachteten Wandlungen im Erleben der beleuchteten Stadtszenerien werden mit Tendenzen, die für die jeweiligen Stadtgesellschaften typisch sind, in Zusammenhang gebracht.
Die künstliche Außenweltbeleuchtung ist keine neutrale Helligkeit, die die Sichtbarkeit der von ihr bestrahlten Umgebung unmodifiziert über die Dämmerungsgrenze hinweg in die Nacht hinein weiterdauern lässt. Sie hat in aller Regel einen intrusiven Aspekt und schafft ein spezifisches, vom Tagesanblick deutlich unterschiedenes Erscheinungsbild. Meistens erzeugt sie zum Beispiel Wahrnehmungsbilder, die mit fast allen Formen von gemalten Abbildungen und mit narrativen Darstellungen gemeinsam haben, 'Unbestimmtheitsstellen' zu enthalten. Die Wahrnehmungsgeschichte der künstlich erleuchteten Stadtzentren ist von der Komplexität geprägt, die auch das Verhältnis von Kunstlicht und Raum charakterisiert. Im Verlauf der Epoche, die mit der Aufstellung der ersten Gaslaternen zu Beginn des 19. Jahrhunderts begann und die mit der Einführung der elektrischen Glühbirnen, der Neon-Röhren und schließlich der LED-Dioden ihre Fortsetzung fand, hat das von diesen Lichtern erzeugte Raumerlebnis mehrfach qualitative Veränderungen erfahren. Die folgenden Ausführungen kontrastieren vier historisch aufeinander folgende Typen von Wahrnehmungsbildern der erleuchteten Innenstädte: 1.) Reaktionen aus der 'Pionierzeit' der Straßenbeleuchtung (bis Ende des 19. Jahrhunderts); 2.) Reaktionen aus der Zeit der Einführung der elektrischen Beleuchtung; 3.) die avantgardistische Kunstlichtwahrnehmung der 1920er Jahre; 4.) Wahrnehmungsbilder, wie sie aktuell angewendete Beleuchtungspraktiken nahelegen. Die beobachteten Wandlungen im Erleben der beleuchteten Stadtszenerien werden mit Tendenzen, die für die jeweiligen Stadtgesellschaften typisch sind, in Zusammenhang gebracht.
Wer durch eine Stadt wie Venedig geht, sieht, dass die Zeit überall ihre Spuren hinterlässt. Der britische Kunsthistoriker John Ruskin nennt diese Spuren in seinem 1851 bis 1853 publizierten Reisebericht 'The Stones of Venice' "time stains" und macht darin eindrücklich darauf aufmerksam, dass Spuren der Zeit ästhetisch betrachtet werden können, obwohl sie kein Produkt des Menschen, sondern zunächst einmal eines der Zeit sind. Vor diesem Hintergrund drängt sich die Frage auf, ob und inwiefern die Zeit als Gestalterin ästhetischer Objekte begriffen werden kann und wie sie dieses Potenzial in Konkurrenz zu kulturellen Gestaltungsabsichten erfüllt.
Zur Beantwortung dieser Frage lassen sich die im Kontext der Ruinenästhetik geführten Diskussionen und das seit einigen Jahren zu verzeichnende neue Interesse am Naturschönen folgendermaßen verbinden und zuspitzen: Die Zeit muss als gegenkulturelle Gestalterin der Lebenswelt genauer ins Visier und als ästhetisches Subjekt ernst genommen werden. Der Beitrag reiht sich damit in die seit einigen Jahren Konjunktur verzeichnende ästhetische Auseinandersetzung mit der Zeit ein. Dort ist bislang versäumt worden, dezidiert nach der ästhetischen Gestaltungskraft von Zeit zu fragen, während man die kulturelle Gestaltbarkeit von Zeit betont hat.
Hebels Kalenderpoetik
(2017)
Johann Peter Hebel gilt als Erfinder und erster großer Autor der Kalendergeschichte als literarischer Kunstform. Seine zunächst im Rheinländischen Hausfreund veröffentlichten Texte bilden den Grundstein eines Genres, dessen Charakteristika vor allem in der Kürze der Erzählung und ihrer moralischen Pointe liegen. Doch sind gerade Hebels Texte mehr als das. Sie sind aus der besonderen Verbindung mit dem Kalender entstandene Sprachkunstwerke, deren poetische Kraft sich aus der medialen Einbettung heraus ergibt. Ihre pointierte Kürze und einfache Sprache, ihr lebensnaher Pragmatismus sind auch Folge der Vorgaben eines für die einfache Bevölkerung gemachten Mediums. Dass Hebel diese Vorgaben nicht als Beschränkung, sondern als Rahmen eines Spiels der permanenten, leisen Subversion versteht, zeichnet seine Texte aus. Ihr populärer Ton, die Frage der Zeit und das Merke am Ende der Geschichte werden so weniger Exekution von Genre-Standards als poetische Verarbeitung der sich aus der Geschichte des Kalenders ergebenden Erwartungen des Lesers. Im Folgenden soll die besondere Poetik der Hebel’schen Erzählungen entlang der drei sie prägenden Momente der Popularität, der Temporalität und der Moral - dargestellt werden. Vorausgeschickt wird eine Skizze der Entwicklung des Mediums 'Kalender', abschließen werden Überlegungen zum Verhältnis von Kalender und Anthologie.
Mit Baltasar Gracián vertrauten Walter Benjamin-Lesern fällt sofort auf, dass der letzte und abschließende Abschnitt von Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels einen unverkennbar Gracián’schen Titel trägt: "Ponderación mysteriosa". Als fremdartiges und rätselhaftes Bruchstück stehen die spanischen Vokabeln im deutschen Text. Lange Zeit wurden sie übersehen oder in Benjamins Reflexionen subsumiert. Bernd Witte deutet in seinem Kommentar zum Trauerspielbuch die Figur der 'ponderación misteriosa' als "Sinnbild für Benjamins eschatologische Zuversicht: 'Subjektivität, die wie ein Engel in die Tiefe niederstürzt, wird von Allegorien eingeholt und wird am Himmel, wird in Gott durch 'Ponderación mysteriosa' festgehalten'". Für Witte verdichtet diese Figur den theologischen Gehalt des Trauerspielbuches, zugleich zeigt sie aber auch die "Fragwürdigkeit seines literarischen Anspruches". Mit diesem Urteil sieht Witte nicht nur Benjamins Theorie des Trauerspiels und der Allegorie als wenig bedeutsam an, sondern erschwert zudem den Zugang zu einem der produktivsten Momente der Rezeptionsgeschichte von Graciáns 'ponderación misteriosa' im 20. Jahrhundert.
Ilse Aichingers 'Spiegelgeschichte' ist einer der schon früh zum Klassiker avancierten Prosatexte der österreichischen Nachkriegsliteratur. Nachdem Aichinger seit Anfang des Jahres 1948 gut eineinhalb Jahre daran gearbeitet hatte, erschien der Text erstmals in drei Fortsetzungen im August 1949 in der Wiener Tageszeitung, 1952 folgte die Publikation in der Rede unter dem Galgen betitelten Ausgabe von Hans Weigel. Isoliert man das erzählte Geschehen aus der von einer anonymen Du-Stimme anachronisch erzählten Analepse, erzählt man die spiegelverkehrt vergebenen Informationen im Text also 'realistisch' nach, so hat man es zunächst mit einem recht simplen plot zu tun: Eine junge Frau erlebt mit dem frühen Verlust ihrer Mutter und der damit einhergehenden Verantwortung für ihre jüngeren Brüder eine schwere Kindheit, verliebt sich, träumt von einer guten Zukunft, wird ungewollt schwanger und lässt von einer Kurpfuscherin eine Abtreibung vornehmen, an deren Folgen sie stirbt. Aichinger verweigert ihrer Geschichte aber einen solchermaßen linearen Verlauf und unterminiert alle traditionellen "Parameter der realistisch-mimetischen Schreib- und Leseweise", indem sie logische wie chronologische Denkmuster aushebelt. Ihre Geschichte beginnt mit einem Irrealis, nämlich der Imagination des Tot-Seins: Die im Krankenhaus im Sterben liegende Protagonistin antizipiert die eigene Begräbnissituation, schickt sich selbst aus ihrem Grab wieder hinaus und vergegenwärtigt sich ihr Leben stationsweise raffend jeweils gegenchronologisch vom Grab, über die Leichenhalle, das Sterbebett, die Abtreibung, die Liebesgeschichte, den ersten Geschlechtsverkehr, die Schulzeit und die Kindheit bis zu ihrer Geburt.
Die bald einmal hundertjährige Geschichte der Thomas-Mann-Verfilmungen fand 2009 ihren sicherlich nur vorläufigen Abschluss mit Heiligendamm, "Nach der Erzählung 'Der Kleiderschrank' von Thomas Mann", verantwortet von Michael Blume, Jahrgang 1960, dem bisher jüngsten unter den deutschen Verfilmern Thomas Mann'scher Romane und Erzählungen. Blumes Kurzfilm nimmt innerhalb dieser Geschichte und ihrer filmästhetischen Weiterungen eine besondere Stelle ein. Im Gegensatz zumal zu den deutschen Verfilmungen bricht er radikal mit dem Gebot der Werktreue. Mit anderen Worten und positiv gewendet, löst er den verfilmten Text aus dessen historischem Kontext heraus, um ihn aufs Hier und Heute hin zu aktualisieren. Er versetzt die Handlung in die Zeit und an den Ort seiner Entstehung.
Die Versetzung hat einerseits zur Folge, dass der Film dem liberalen Zeitgeist seiner Gegenwart desto leichter Rechnung tragen kann. Dazu, das wird sich gleich zeigen, gehört ein kritisches Sensorium für Misogynie oder Homophobie, 'agism' und Rassismus. Andererseits reflektiert der Film den historischen Abstand, der ihn von der Entstehungszeit der verfilmten Novelle trennt. Wiederholt verweist er auf Ereignisse, die erst in dieses Intervall fielen. Gerade in solchen Referenzen erweist er sich als Ausnahme von einer bedenklichen Regel der deutschen Thomas-Mann-Verfilmungen - um insbesondere von den geplanten und realisierten Filmen Luchino Viscontis einmal ausdrücklich abzusehen.
Die deutschen Thomas-Mann-Verfilmungen zeichnen sich, wenn man so sagen darf, dadurch aus, dass sie einen bestimmten Aspekt der nationalen Geschichte systematisch ausblenden. Jüdische Figuren, wie sie auf Schritt und Tritt vor allem in Manns Frühwerk auftauchen, zu dem auch 'Der Kleiderschrank' zählt, wurden in den Verfilmungen in aller Regel als solche unkenntlich gemacht.
Eine neue Veröffentlichung der seit über 30 Jahren existierenden Kinderkrimireihe Die 'Drei ???' verdrängt noch länger wirkende und mit jeder Veröffentlichung auf geradezu enervierende Weise den Status quo bestätigende Bands wie etwa AC/DC von den ersten Plätzen der Bestsellerlisten; dem Marvel-Universum zugehörige Serien wie Daredevil und Jennifer Jones oder das aus Versatzstücken der Horror-Kultur komponierte Penny Dreadful werden von der Streaming-Plattform Netflix höchst erfolgreich und in direkter Konkurrenz zum allerneuesten Sherlock-Holmes-Pastiche produziert: Neue Helden sind rar geworden, weshalb man lieber sattsam bekannte durch neue Abenteuer laviert, wobei auch hier Variationen zwar grundsätzlich erlaubt sind, aber nur in bestimmten, eng definierten und zudem von Fans rigoros kontrollierten Grenzen, die den ursprünglichen Gehalt der Vorlage stetig zementieren sollen. Zweifellos durchwirkt gegenwärtig ein Phänomen die Kultur, sinnig Retromania genannt, infolgedessen es die jetzige Generation wie wohl keine zuvor vermag, so vehement die Helden der eigenen Jugend zu konservieren; andererseits gelingt es keiner Generation wie dieser so wenig, sich von den Helden ihrer Kindheit, ja von ihrer Kindheit ganz allgemein zu trennen. Da passt es dann, wenn zeitgleich die Literatur in Werken von Karl Ove Knausgård oder Andreas Maier eben diese Kindheit als naiven Zustand ursprünglicher Naivität zelebriert.
Wer Karla Kliches alltägliches Wirken als Redakteurin der Weimarer Beiträge längere Zeit beobachten konnte, den hat vor allem eine Haltung beeindruckt: diese Achtsamkeit gegenüber dem anderen, dieses Ernstnehmen von Autoren auch im kritischen Umgang mit ihnen, die Bewertung wissenschaftlicher Prosa nicht nur nach dispositionellen, sondern auch nach stilistischen Qualitäten, diese Wertschätzung neuer Gedanken - man muss es über Jahre hin erlebt haben, um all dies als etwas Seltenes und Kostbares zu schätzen zu wissen. Karla Kliches Umgangstugenden haben den Geist dieser Zeitschrift mitgeprägt
Der Begriff des Monuments ist sicher nicht der erste, dem man augenblicklich eine gesteigerte Attraktivität bescheinigen könnte. Monument - das klingt nach Historismus und Historienschinken, nach Denkmalpflege und moosigen Steinen, nach brachialem 19. Jahrhundert, Bildungsbürgertum und Baedeker. Monument klingt nach allem - nur nicht nach Medium, Lektüre oder Codierung, drei Bausteine, an die man nach den jüngsten kulturwissenschaftlichen Relektüren des Monuments mit diesem verbinden sollte. Denn möglicherweise ist seine Inschrift erst heute lesbar geworden und sein Jetzt der Erkennbarkeit erst in diesen Tagen gekommen. Möglicherweise mußte das Monument im Schatten jeder Aufmerksamkeit vor sich hin dämmern, um aus der begriffsgeschichtlichen Abstellkammer wieder hervorgeholt werden zu können; vielleicht bedurfte es jenes monumentalen Schlummers, damit ein Prinz 1969 kommen und es aus diesem Schlummer erwecken konnte. Spätestens seit Foucault den Begriff in seiner Einleitung in die Archäologie des Wissens wachgeküßt und wieder zum Leben erweckt hat, gehört er in das neo-historistische Repertoire von Literatur- und Kulturwissenschaftlern: Tatsächlich stellt es eine der Kuriositäten des derzeitigen wissenschaftlichen Diskurses dar, daß die aufgerüstete kulturwissenschaftliche Rede von Codierung und Hardware so selbstverständlich in terms of Monumenten spricht, als befände man sich in der Mitte des Historismus. Dabei weisen schon Codierung und Hardware darauf hin, daß es durchaus veränderte Vorzeichen sind, unter denen das Monument neuerdings wieder in die wissenschaftliche Rede einfließt.
Erst allmählich wird der Autor Alexander Lernet-Holenia wiederentdeckt. Dabei war er in der Zwischenkriegs- und Nachkriegszeit einer der bekanntesten österreichischen Schriftsteller. Sein weitgehendes Verschwinden aus der literarischen Öffentlichkeit und der literaturwissenschaftlichen Diskussion der letzten Jahrzehnte dürfte wohl vor allem seinem politischen Konservatismus - manche bezeichnen ihn als reaktionär, er selbst hat sich einmal einen konservativen Revolutionär genannt - wie seiner ihm von den Interpreten wiederholt attestierten Zwitterstellung zwischen 'hoher' und unterhaltender bzw. Trivialliteratur geschuldet sein. Daß er nicht zu den kanonisierten österreichischen Autoren des 20. Jahrhunderts gehört, hat sicherlich auch mit der bis heute von Literaturwissenschaftlern vertretenen Einschätzung zu tun, daß sich an seiner Prosa nicht ähnlich innovativ wie bei Musil, Broch und anderen die Formproblematik des modernen Erzählens erörtern läßt. Wenn sein Prosa-Werk ernsthafte Berücksichtigung erfährt, dann vor allem in der Forschung zur literarischen Phantastik zwischen dem fin de siècle und den dreißiger Jahren. In diesem Zusammenhang ist oft von einem zentralen Charakteristikum seines Schreibens die Rede. Bezug genommen wird dabei auf die von Lernet-Holenia selbst verwendete Metapher des 'Zwischenreichs'. So heißt es in einer häufig zitierten Studie von Franziska Müller-Widmer, daß Lernet-Holenia "das Ineinanderfließen von Wirklichkeit und Fiktion, von Realität und Traumwelt, Leben und Tod zum wesentlichsten Prinzip seiner schriftstellerischen Arbeit erhoben hat". Allein schon dieses Zitat belegt, wie aktuell sein Werk, das die Aufhebung bzw. die Ununterscheidbarkeit solcher Gegensätze und darüber hinaus ihr Zwischen zum zentralen Thema hat, in einer Zeit (wie der unsrigen) sein müßte, in der die Grenzen zwischen Realität und Fiktion unscharf werden. Neben der auch kürzlich wieder vorgenommenen Abwertung des Autors und seines Werkes gibt es gleichwohl auch Stimmen, die die Modernität der Texte Lernet-Holenias andeuten.
In zwei bemerkenswerten Feuilletons hat der österreichische Expressionist Robert Müller eine Gesamtcharakteristik des Schriftstellers Gustav Meyrink entworfen. Sie liest sich, als solle bewiesen werden, daß die - erst später und am historischen Gegenstand des barocken Trauerspiels entfaltete - Benjaminsche Kategorie des Allegorischen auf die zeitgenössische Literatur anwendbar sei. Geschrieben zu eben der Zeit, in der Benjamin, nicht zuletzt unter dem Eindruck des Expressionismus, sein Buch 'Über das deutsche Trauerspiel' zu konzipieren begann, umkreisen Müllers Aufsätze den melancholischen Blick eines Autors, dem die Welt insgesamt zum Gegenstand einer allegorischen Lektüre gerät: Meyrink versuche "Chiffren (alles Leben ist Bild) in Sprache umzusetzen", so Müller in seiner Rezension des 1916 veröffentlichten Romans 'Das grüne Gesicht', den er als Fortsetzung des ein Jahr zuvor erschienen Erfolgsbuchs 'Der Golem' begreift. In seinen "Grenzmenschen" gehe "das Tote um, Erstarrtes", sie seien "unverwendbar für das Leben des Lesers".
Die Prinzipien der Meyrinkschen Darstellungsweise erläutert Müller eingehender: "Es fehlt seinem Geschriebenen an Einmaligkeit und Präzision. Er hat keinen Humor, denn er ist ein Pathetiker bis zum Unerträglichen, aber er hat Komik, sein Witz eben ist pathetisch, es ist eine Komik, die ganz aus den Worten kommt wie seine Melancholie, sein verzehrender Pessimismus, seine Mystik, die oft zu den tiefsten Dingen geht. Wo er chaotisch ist, an den Wurzeln des Denkens, im Fegefeuer der Sprache, wird er symptomatisch für das Zeiterlebnis, das einen wissenschaftlichen Nihilismus, eine Aufklärung wider das Gelehrtendogma kennt. Das Leben erscheint als Kreislauf von Motiven, Worte, nein Wörter stehen pflanzenhaft, als Fetische des Geschehens, im Mittelpunkt. Er denkt in Sprachprämien, das Phonetische einer Prägung ist nichts Zufälliges, sondern eine Verwandtschaft, die Lautanalogie sozusagen zum Urgrunde alles Seins. [...] Meyrinks Schreibeakt chiffriert das Leben, in diesen Kürzungen und Kraftworten kommen die sonderbaren Leitmotive, die das Weltgeschehen ins Kreisen bringen, in einer Art Nebelplastik, wie Wolken, die über das Bewußtsein ziehen, zum Ausdruck."
"Texte sind generell Primzahlen. Je primer umso besser." Dennoch ergibt sich zuweilen ein Bezug eines Textes auf den anderen, eine Verwandtschaft, eine Tradition - die nicht das schlampige Fortführen eines Ungefähren meint, sondern tatsächlich den Gewinn, den ein Text/Erkenntniswerkzeug aus einem anderen Text/Erkenntniswerkzeug ziehen kann. Eine solche Traditionslinie sei hier skizziert, der prekäre Bezug von Texten, die strukturell aufeinanderweisen, wiewohl keiner der Texte in seiner Unbedingtheit irgendeinen anderen neben sich zu dulden scheint; genau darin - im Wissen um die Unvermeidbarkeit der Totale samt ihrer Unredlichkeit - freilich berühren die Werke der drei Autoren einander.
Was für ein Buch hat Martin Walser nach Meinung einer gewissen Fraktion des deutschen Feuilletons geschrieben? Ein gelungenes oder ein mißlungenes? Ein überzeugendes oder ein abstoßendes? Ein spannendes oder ein langweiliges? "Das alles wären […] nur Kategorien für ein 'schlechtes' oder 'gutes' Buch. Ich aber halte Ihr Buch für ein Dokument des Hasses." So Frank Schirrmacher in seinem offenen Brief in der FAZ (29.5.2002), mit dem die Debatte beginnt. Nicht daß Schirrmacher nicht wüßte, er habe es mit Literatur, mit Fiktion zu tun. "Ich bin imstande, das literarische Reden vom nichtliterarischen zu unterscheiden." Aber ich will nicht. Hier und jetzt ganz und gar und durchaus nicht.
Kein gutes Buch also. Aber auch kein schlechtes. Gar kein Buch. Vielmehr ein Dokument, das, er mag es wollen und wissen oder nicht, Zeugnis über seinen Autor ablegt. Für ihn oder gegen ihn. Und was bezeugt es, Schirrmacher zufolge? "Es geht hier nicht um die Ermordung des Kritikers als Kritiker [. . .] Es geht um den Mord an einem Juden." Hätte also Walser seinen André Ehrl-König als Kritiker ermorden, als Juden, als Person aber leben lassen (denn wer so ohne Umschweife vom Juden spricht, wie Schirrmacher es tut, muß wohl Judentum und Persönlichkeit gleichsetzen), dann wäre sein Buch möglicherweise immer noch schlecht, aber es wäre immerhin ein Buch und kein "Dokument des Hasses ", in dem es gar nicht um Medienkritik, sondern um Antisemitismus geht.
Walsers Text führt einen falschen, täuschenden Titel: "Tod eines Juden" müßte er lauten, und nicht Tod eines Kritikers. Diese Meinung hat Schule gemacht. Walser zeichne "einen widerlichen Kritiker als Juden" schreibt Ruth Klüger in ihrem offenen Brief an ihn in der Frankfurter Rundschau vom 27. Juni 2002. "In diesem Buch spricht immer nur eine Stimme", findet Jan Philipp Reemtsma in seiner ausführlichen Besprechung vom 27. Juni 2002 in der FAZ. Alle übrigen, den Roman figurierenden Stimmen gelten ihr gegenüber nichts, weil sie alle "von ähnlichen Affekten getragen werden, nämlich denen des Autors".
Die Suche nach der meistgehaßten Berufsgruppe führt schnell zu einem Ergebnis, jedenfalls wenn man zahlreichen deutschsprachigen Werken der Gegenwart Glauben schenkt: Den Spitzenplatz einer solchen Statistik würden zweifellos die Literaturkritiker belegen. Goethes "Schlagt ihn tot, den Hund! Es ist ein Rezensent" wurde in den fiktiven Welten der Literatur seit Jahrhunderten in die Tat umgesetzt. Man erinnere sich nur an Bürgers Reaktion auf Schillers Attacken, die aggressiven Kritikersatiren von Heinrich Heine und Karl Kraus oder in der Literaturtheorie an die Exekution von Autor und Kritiker in Roland Barthes' 'La mort de l'auteur'. Selbst Thomas Manns Tagebücher zeugen von dessen "nächtlichen Haßwellen" gegen jeden Criticus. Seit es Literaturkritik gibt, gibt es auch die literarischen Vernichtungsphantasien der Schriftsteller gegenüber ihren Rezensenten, dennoch häufen sich in den vergangenen Jahren Texte, in denen mit Kritikern mehr als unsanft verfahren wird. Die höchsten Wellen schlug sicherlich der Mord an André Ehrl-König in Martin Walsers 'Tod eines Kritikers'. Allerdings wird er bekanntlich vom Mordopfer selbst nur inszeniert, denn Ehrl-König will für einige Zeit in charmanter Begleitung dem harten Literaturgeschäft entfliehen. Bodo Kirchhoffs "Großkritiker" Louis Freytag erleidet in Schundroman ein unangenehmeres Schicksal: Er stirbt an einem "Hieb ins Gesicht", der ihn als "Mann der Symbole" freilich bis ins Mark treffen mußte". Selbst wenn der Ich-Erzähler in Franzobels 'Shooting Star' seine Tötungsphantasien Marcel Reich-Ranicki sowie anderen Literaturkritikern gegenüber gerade noch im Zaum hält, startet er doch einen Rachefeldzug gegen Vertreter dieser Zunft: "So habe ich in unzähligen Nächten den Kritiker Gabor Keithel, der mir vorgaeworfen hat, daß ich nichts, aber auch wirklich nichts zu sagen habe, angerufen, und ihm mein Schweigen vorgeführt. Bei diversen Versandhäusern habe ich in seinem Namen Einbaumöbel bestellt, ihm einen Transvestiten geschickt, Kammerjäger, die dümmsten Leserbriefe in seinem Namen geschrieben, mich als er in Radiosendungen lächerlich gemacht. Auch bin ich in seinem Namen aus der Kirche ausgetreten, habe seiner Frau als Ermanno Peperoni glühende Liebesbriefe geschrieben und schließlich eine Keithel-Todesanzeige in die Zeitung setzen lassen und noch vieles mehr. Ich habe versucht, ihn zu vernichten, diese lächerlich verkniffene Intrigantenfigur."
Als epochales historisches Phänomen zog die Französische Revolution Menschen unterschiedlichen Schicksals und entgegengesetzter Denkart in ihren Bann. Auf ihrer Bühne traten nicht nur Charaktere wie Camille Desmoulins auf, die ihr gewissermaßen mit Leib und Seele angehören und die ohne diesen brutalen Beschleuniger von Geschichte wahrscheinlich ein anonymes Leben auf den Hintertreppen der Gesellschaft nie verlassen hätten. Auch Männer wie Georg Forster, die längst in Wissenschaft und Literatur sich ein ihnen sicher angehörendes Stück Land erarbeitet hatten, ließen sich in sie hineinreißen. Es ist nicht einmal ausgeschlossen, daß es in jenen letzten Monaten vor seinem Tod, die der in seiner Heimat verfolgte deutsche Aufklärer in Paris verbracht hat, zu einer persönlichen Begegnung zwischen den beiden so unterschiedlichen Schriftstellerpersönlichkeiten gekommen ist: der Revolutionskommissar Merlin de Thionville, mit dem Forster während der kurzlebigen Mainzer Republik zusammengearbeitet hatte und den er nun in Paris wieder aufsuchte, war ein enger Freund und zeitweilig sogar Koautor von Desmoulins.
Bei einem solchen Treffen, sollte es zustande gekommen sein, hätten die beiden Schriftsteller ihre divergenten Einschätzungen zum gegenwärtigen Stand der Revolution diskutieren können. Ursprünglich beide gleichermaßen vom Terror verschreckt, hatten sie in den letzten Monaten des Jahres 1793 dennoch sehr unterschiedliche Konsequenzen gezogen. Desmoulins überwand seine Angst vor der mörderischen politischen Repression (und wohl auch die Sorge, den eigenen Kameraden als Nestbeschmutzer zu erscheinen) und startete Ende des Jahres mit seiner Zeitschrift 'Le Vieux Cordelier' eine publizistische Kampagne gegen eine Revolution, die in seinen Augen ihre Ideale preiszugeben im Begriff war. Forster dagegen rang sich dazu durch, die Übel der aktuellen Lage als notwendiges Zwischenstadium zu akzeptieren. Wenige Wochen bevor Desmoulins seine neue Zeitschrift gründete, hatte er unter dem Titel 'Parisische Umrisse' eine Artikelfolge eröffnet, in der er seinen empfindsamen deutschen Lesern, gewissermaßen aus der Höhle des Löwen heraus, den Terror nahezubringen versuchte.
Musik einer Erinnerungspoetik : Fallstudie über deutschsprachige und hebräische Literatur nach 1945
(2004)
Nach 1945 trägt die Literatur eine neue Last. Die Frage der Repräsentation ist nun mit einer Katastrophe verbunden. Es ist eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, mit den Gegenständen der Erinnerung und des Vergessens, in der sich die Fragen der Sprache selbst - die Fragen nach dem Sinn des Schreibens, der Darstellung und der Dokumentation - neu erschließen lassen. Das Ziel dieses Aufsatzes ist es, die Poetik einer Erinnerungsarbeit in der deutschen, österreichischen und hebräischen Literatur nach 1945 zu rekonstruieren, indem die Verwendungsweise musikalischer Diskurse als Grundlage einer Erzählkunst exemplarischer Texte geprüft wird. Der Aufsatz widmet sich den folgenden Romanen: Die 'Blechtrommel' (1959) von Günter Grass, 'Malina' (1971) von Ingeborg Bachmann, 'Beton' (1982) und 'Auslöschung' (1986) von Thomas Bernhard, 'Rosendorf Quartett' (1987) und 'Der Schatten von Rosendorf' (2001) von Nathan Shacham, 'Vom Wasser' (1998) von John von Düffel und 'Die Katze und der Schmetterling' (2001) von Yoel Hoffmann.
Es sind Texte von Autoren, die den Versuch unternommen haben, sowohl die semiotischen Elemente der musikalischen Sprache als auch einen spezifischen Diskurs über Musik in die literarischen Arbeiten zu übertragen, um eine Art von poetischem Gedächtnis zu rekonstruieren. Es sind poetische Räume der Wiederholungen, in denen verdrängte und verlorene Geschichten aufgedeckt und reflektiert werden. Es ist letztlich jedoch eine infragestellende Poetik der Spuren und Anspielungen, eine Literatur der Dissonanzen, die die Katastrophe der Vergangenheit zu Wort zu bringen versucht.
Die Kamera folgt einem Ball aus kreisenden Ziffern und Buchstaben. Er schnellt schwerelos durch eine Umgebung aus geometrischen Formen, leuchtenden Streifen und schnell an uns vorbeischießenden Symbolen. Die eingeblendete Schrift informiert über Ort und Zeit des Geschehens: Internet, 2021. So beginnt 'Johnny Mnemonic' - mit einer Visualisierung des Datenstroms des Internet, einer Visualisierung des Cyberspace. Der Begriff Cyberspace beschreibt dabei seinerseits, innerhalb der Kunstform, der er entstammt - der Literatur - eine Visualisierung: die grafisch dargestellte und immersiv erlebbare Summe aller vernetzten Daten. Als Erfinder des Begriffes sowie des Synonyms "Matrix" und den wesentlichen Parametern seiner Erscheinung - vor allem die Repräsentation von Daten als dreidimensionale geometrische Gestalt - gilt der kanadische Autor William Gibson. In seiner Short Story 'Burning Chrome', dem Prototyp für seinen einflußreichsten, 1984 erschienenen Roman 'Neuromancer', definiert Gibson die Erscheinung und die wesentlichen technischen Vorraussetzungen des Cyberspace: "The matrix is an abstract representation of the relationships between data systems. Legitimate programmers jack into their employers' sector of the matrix and find themselves surrounded by bright geometries representing the corporate data. Towers and fields of it ranged in the colorless nonspace of the simulation matrix, the electronic consensus-hallucination that facilitates the handling and exchange of massive quantities of data." "Cyberspace itself," schreibt Adam Roberts als Versuch einer Definition des literarischen Cyberspace, "is not a real space, but a notional space, a metaphorical space. In Gibson's novel it is described in literal, visual terms, although the narrative repeats several times that it is not a literal or visual space, but rather a nonspace."
"Mit einer kleinen, gemeinen Installation eröffnet Elfriede Jelinek auf ihrer Homepage www.elfriedejelinek.com ihre Redeschlacht um den Irak": So kündigte 'Theater heute' Elfriede Jelineks Stück Bambiland an. Zu sehen ist das Foto eines kleinen Rehs in Walt-Disney-Manier vor Tannen "aus dem Spielzeuggeschäft ", mit denen "man Spielzeugeisenbahnen dekoriert". Die "Redeschlacht" gelangte im Dezember 2003 unter der Regie von Christoph Schlingensief erstmalig am Wiener Burgtheater zur Aufführung, und wenn die Presse sich anschließend noch keine "Meinungsschlacht" lieferte, so erfolgte die schließlich nach der Inszenierung in Zürich - Elfriede Jelinek hatte das Stück dafür um zwei Monologe, Irm H. und Margit C. sprechen, erweitert -, wo Schlingensief die Installation 'Attabambi - Pornoland. Reise durchs Schwein' im Februar 2004 auf die Bühne brachte. Es mag befremden, daß der Irakkrieg, der zwar offiziell beendet, aber immer noch mit Schreckensmeldungen Thema der Nachrichten ist, schon jetzt auch Thema eines Bühnenstücks, ja mehr als das, ein "rituelles Orgien- und Hysterientheater" ist, das Elfriede Jelinek selbst folgendermaßen kommentiert: "Dieser Text ist ein Amalgam aus Medienberichten zum Irak, und Schlingensief hat es mit dieser überwältigenden visuellen Ebene nochmals amalgamiert." Wäre dann vielleicht Robert Menasse zuzustimmen, wenn er im Zeit-Interview in Bezug auf Jelinek äußert: "Ich glaube mittlerweile, dass es unerheblich geworden ist, als Schriftsteller eine Reinheit der Sprache zu verteidigen - also diese sprachpolizeiliche Tradition eines Karl Kraus fortzusetzen."
"Er schrieb mit sicherer Gelassenheit, von rechts nach links; seine Gewandtheit im Aufstellen von Syllogismen und im Ausspinnen weitläufiger Paragraphen hinderte ihn nicht, die kühle Tiefe des Hauses, das ihn umgab, wohltuend zu empfinden." So lautet der Beginn von Jorge Luis Borges' Geschichte Averroës auf der Suche. Der arabische Arzt und Philosoph Ibn Ruschd, bei uns Averroës genannt, sitzt in seinem Haus in Córdoba, jener Stadt, von der es heißt, sie habe bereits im 10. Jahrhundert eine halbe bis eine Million Einwohner gezählt, habe über 80 000 Werkstätten und Geschäfte, 900 öffentliche Bäder, 300 Moscheen und 50 Krankenhäuser besessen. Hier fließen die Geistesblüten von Okzident und Orient zusammen und kulminieren in einem Jahrhundert des Aufschwungs, das wenig später der Zerstörungswut der Reconquista zum Opfer fallen wird.
Averroës also sitzt in seinem Garten und arbeitet an seinem Werk 'Tahafut-ul-Tahafut' (Zerstörung der Zerstörung), das die Erwiderung auf das 'Tahafut-ulfalasifa' (Zerstörung der Philosophie) des Mystikers Al-Ghazali darstellt. Ein leichtes Unbehagen überkommt ihn, nicht wegen der Auseinandersetzung mit Al-Ghazali, sondern wegen eines Problems, das Averroës mit seinem Aristoteles-Kommentar hat, es sind die zwei Worte "Komödie" und "Tragödie" aus der Aristotelischen Poetik, die niemandem in der islamischen Welt etwas sagen. Wie der Zufall es will, gerät Averroës unwissentlich in den Bannkreis der Wahrheit: Bei einem Abendessen mit dem berühmten Reisenden Abulcásim Al-Ashari berichtet dieser von einem eigenartigen, bemalten Holzhaus in China, in dem maskierte Gestalten eine Geschichte aufführten, ein Theaterstück also. Keiner der Anwesenden kann sich einen Reim darauf machen, auch der Reisende selbst nicht.
Der im vergangenen Jahr verstorbene britische Philosoph Bernard Williams hat 1993 sein Buch 'Shame and Necessity' vorgelegt. Williams verheißt eine Befreiung der Antike – vor allem aus den Banden einer universalistischen Fortschrittskonzeption von Evolution und Geschichte; nach deren Maßstäben müssen den Griechen "primitive Ideen des Handelns, der Verantwortung, der ethischen Motivation und der Gerechtigkeit" zugeschrieben werden, "die im Laufe der Geschichte durch ein wesentlich komplexeres und feineres Netz von Vorstellungen ersetzt worden sind, in denen sich eine reifere Form der ethischen Erfahrung niederschlägt".
Es geht Williams nicht um die Fortschreibung der Tradition nach dem Muster einer übergreifenden europäischen Entwicklungskontinuität, sondern um die Aufsprengung einer solchen Kontinuität. Er sieht sich in der Schuld der Cambridge Ritualists, die uns daran gewöhnt hätten, an die Gesellschaften des antiken Griechenland mit Methoden heranzutreten, die denen der Kulturanthropologen ähnlich seien und neue Wege zur Entzifferung der Mythen und Rituale gebahnt hätten. Die Anthropologie der Antike habe uns die Griechen fremd gemacht und einen Sinn für ihre Andersheit erzeugt, der erst erlaubt, konkret historisch nach Ähnlichkeiten und Unterschieden zu fragen. Die Antike aus einer übergreifenden Entwicklungskontinuität herauszusprengen, ist Mittel und Voraussetzung dafür, sie als "historische Formation" wiederzugewinnen. Auch wenn die antike Kultur ihren geschichtsphilosophisch privilegierten Status verloren hat, sieht Williams die Europäer in einem besonderen Verhältnis zu den "alten Griechen". Ohne blind zu sein für das, "was die Geschichte der europäischen Herrschaft zerstört oder beiseitegeschoben hat", sei das, "was wir von den Griechen lernen können", wenn wir sie mit neuen Augen sehen, Bestandteil eines soziokulturellen Selbstverständigungsprozesses, in dem Figuren des Europäischen zur Debatte stehen. Hauptgegenstand von Williams’ Buch ist die Relevanz antiker Personalitätsmodelle für die gegenwärtige Ethikdebatte.
Es gehört zum topischen Inventar des Schreibens über Auschwitz, daß allem, was von der Vernichtung zu sagen ist, bereits ein Index der Unsagbarkeit anhaftet. So notiert Peter Weiss unter dem Eindruck des Frankfurter Prozesses 1964: "Zur Endlösung: es ist ja nur unsere Generation, die etwas davon weiß, die Generation nach uns kennt es schon nicht mehr. Wir müssen etwas darüber aussagen. Doch wir können es noch nicht. Wenn wir es versuchen, mißglückt es."
Das Projekt, die "Endlösung" zu versprachlichen, zeichnet sich gegen einen Horizont seines Mißglückens ab. Jegliche Aussage ist zunächst und zuerst ein Versuch. In zwei der Eintragung nachfolgenden Arbeiten ist diese Problematik auf sehr unterschiedliche Weise reflektiert. Das Prosastück 'Meine Ortschaft' exponiert den Gestus des Versuchens, forscht nach den Differenzen und Widersprüchen im Schreiben des Vergangenen. Die Ortschaft Auschwitz, die einen festen Bezugspunkt in der Bio-/Topographie des Exilautors markiert, präsentiert sich beim Rundgang als zerfallende, gleichsam entschwindende Stätte. Imaginative Annäherungen an ihre historische Realität werden im Text umgehend reflektiert und relativiert: "Ein Lebender ist gekommen, und vor diesem Lebenden verschließt sich, was hier geschah. Der Lebende, der hierherkommt, aus einer andern Welt, besitzt nichts als seine Kenntnisse von Ziffern, von niedergeschriebenen Berichten, von Zeugenaussagen, sie sind Teil seines Lebens, er trägt daran, doch fassen kann er nur, was ihm selbst widerfährt. Nur wenn er selbst von einem Tisch gestoßen und gefesselt wird, wenn er getreten und gepeitscht wird, weiß er, was dies ist. Nur wenn es neben ihm geschieht, daß man sie zusammentreibt, niederschlägt, in Fuhren lädt, weiß er, wie dies ist."
Barbara Honigmann knüpft in ihrem Roman 'Alles, alles Liebe!' (2000) an das Genre Briefroman ihres Debüts 'Roman von einem Kinde' (1986) an. Sie führt auch in vielem den Ton weiter, der bereits diesem ersten Text seine besondere, eigenwillige Färbung gab. Es ist ein unverwechselbarer, unnachahmlicher Ton. Daß diesem Ton, den die Honigmann-Kritik bisher häufig als "einfach ", mitunter beinahe "kindlich", von einer "Naivität der höheren Art" gerühmt hat, eine ausgeprägte Sprachreflexion zugrunde liegt, soll im zweiten Teil dieses Beitrags gezeigt werden. Erinnerte Kindheit und verzeichnete Landschaften. - Erinnerte Kindheit im SED-Staat funktioniert weder als vermeintliche Idylle - verzeichnete Selbstbildnisse und Landschaften, so der ursprüngliche Titel von Honigmanns Debüt - noch als Identifikationsmuster für Anna, die Protagonistin in Honigmanns Roman 'Alles, alles Liebe!'. Anna, eine junge jüdische Frau, sieht aus wie eine Zigeunerin und assoziiert damit das Bild der 'schönen Jüdin'. Dieses Bild der abendländischen Kulturgeschichte avanciert zur "Metapher für die doppelt Andere", in der die "Phantasmen über das andere Geschlecht mit denen über das 'Jüdische' eine exotische Verbindung eingehen." So schreibt Anna an Eva: "Liebe Eva! Das erste Wort, das ich in Prenzlau hörte, war 'Zigeuner'. Jemand rief es mir nach, kaum daß ich ein paar Schritte aus dem Bahnhof getan hatte, auf der Suche nach meinem Hotel. Aber soviel ich mich auch umgesehen habe, da war kein Mensch und kein Hotel, weit und breit."
Der 1994 erschienene Roman 'Unter dem Namen Norma' ist sofort als wichtiger Beitrag zur sogenannten Wendeliteratur verstanden worden. Nun ist der Begriff 'Wendeliteratur' vor allem ein - notwendigerweise vereinfachendes - Hilfsmittel der Literaturgeschichtsschreibung der frühen neunziger Jahre. Wirklich interessante literarische Werke lassen sich damit nicht einfangen. So wird auch die vorliegende Analyse zeigen, daß eine Reduktion auf die Wende-Thematik Burmeisters Roman keineswegs gerecht wird. Zugleich wird aber deutlich werden, daß der formale und thematische Reichtum dieses Romans tatsächlich seinen Bezugspunkt findet in den politischen und gesellschaftlichen Geschehnissen, die mit der Wende von 1989/1990 (und danach) verbunden sind. Im Zentrum der Analyse stehen Fragen, die für jede literarische (wie übrigens auch wissenschaftlich-historiographische) Repräsentation gelten: Wie sehr konstituiert die Form der Darstellung das Dargestellte? Wie lassen sich falsche Ideologisierungen und Vereinfachungen vermeiden? Das sind Grundfragen der modernen Literatur - Fragen, mit denen sich Brigitte Burmeister ausführlich befaßt hat und die in Unter dem Namen Norma eine entscheidende Rolle spielen.
Ich möchte dabei konkret vor allem zwei Dinge herausarbeiten, die in den bisherigen Analysen meines Erachtens unterbeleuchtet geblieben sind: erstens den Zusammenhang der selbstreflexiven Erzählweise Burmeisters mit der Frage nach einer möglichen Identität als Ex-DDR-Bewohner und zweitens den Zusammenhang der Fragen von Liebe und Freundschaft mit der Problematik des deutsch-deutschen Verhältnisses nach der Wende. Es soll gezeigt werden, wie es Brigitte Burmeister gelingt, innerliterarische Reflexion, individuell-psychologische Probleme und die politische Wende-Thematik zu einer Einheit zu machen.
In ihrem Buch 'Post-Fascist Fantasies' nennt die psychoanalytische Kritikerin Julia Hell Christa Wolfs 'Der geteilte Himmel' "Mauerroman". Im Jahre 1963 veröffentlicht - zwei Jahre nach dem Mauerbau -, erforscht 'Der geteilte Himmel' die umstrittenen Gelände der Teilung Deutschlands und der Kulturpolitik des Kalten Krieges. Wie Hell haben viele bei ihren Versuchen, Wolfs literarische Darstellung der Deutschen Demokratischen Republik und der Ideale, die sie zu realisieren suchte - besonders die Entwicklung sozialistischer Kollektive -, zu schildern, auf diesen Roman verwiesen. Und doch ist es problematisch, ihn als "Mauerroman" zu bezeichnen. Die Mauer spielt nie explizit eine Rolle in 'Der geteilte Himmel'.
In seiner Analyse dieser Vermeidung nennt Andreas Huyssen die Berliner Mauer eine "Tabuzone" in Wolfs Werk; sie zählt mit zu anderen Leerstellen in ihrem Werk: der Aufstand im Jahre 1953, der Prager Frühling 1968, der Schießbefehl.
In der Tat ist es erst in Wolfs letzter Erzählung, Leibhaftig, daß die Mauer konkretisiert wird. Mehr als vierzig Jahre nach der Barrikadierung der deutsch-deutschen Grenze und mehr als ein Jahrzehnt nach ihrem Abriß scheint es leicht, Wolfs Schwachpunkt anzuführen, um ihr Werk als scheinheilig abzutun. Doch das würde bedeuten, daß man Wolfs einzigartige Perspektive auf die Politik des Erinnerns vernichtet, die in hohem Grade mittlerweile das aktuelle deutsche Denken bestimmt. Denn in der Erinnerungspolitik enthalten sind die Chiffren der Verleugnung: die Verweigerung einer traumatischen Wahrnehmung. Wenige Autoren sind in der Lage, eine genauere Auslegung dieser Chiffren zu liefern als Christa Wolf.
"Auf eine unüberschreitbare Grenze gestoßen / Hast du, so heißt es / Eine überschreitbare überschritten." Diese Zeilen aus Brechts Gedicht auf den gescheiterten Grenzübergang Walter Benjamins 1940 in den Pyrenäen könnten dann auch, wenn auch bei radikal verändertem Vorzeichen, als Motto über dem ganzen Schaffen des Autors und Grenzgängers Volker Braun stehen. Denn auch sein ersehnter 'Übergang' drohte zu scheitern - und ist dann schließlich auch gescheitert - bei dem Zusammenstoß mit schier unüberwindlichen Hürden, auch hier solche, wie es sich herausstellte, der Macht, also ebenfalls bürokratisch-politischer Art; und auch Braun sah sich aufgefordert, bei der vergeblichen Suche nach dem einen, verwehrten Übergang dann auch alle anderen Möglichkeiten des Übergangs - die denkbaren wie die unausdenkbaren - auszutesten. Dabei ist der, wie es auf den ersten Blick scheinen könnte, wohl nächstliegende Übergang für einen Schriftsteller von Brauns Herkunft und politischer Überzeugung - der erhoffte in den Sozialismus - paradoxerweise gerade der, der sich dann als glatt undurchführbar erwies. Denn gemäß dem einstigen tschechischen Witz von den zwei Stadien in der Entwicklung des Sozialismus - die Schwierigkeiten der Entwicklung, und die Entwicklung der Schwierigkeiten - ist Brauns Werk also schon früh gezeichnet von der Blockade, die sich zwischen dem 'realen Sozialismus' und der Verwirklichung des Marxschen Emanzipationsprogramms auftat. So ist sein Werk wie kaum ein anderes reich an Übergängen, welcher Reichtum aber gleichzeitig die bald ausdrückliche, bald verborgene Klage und Elegie um einen einzigen verwehrten, verfehlten und gescheiterten Übergang darstellt: um jenen Übergang, in dem alle anderen hätten münden sollen, den Übergang in die von Marx evozierte menschliche Gemeinschaft.
Wenige andere Denker des vergangenen Jahrhunderts haben es vermocht, ein vergleichsweise vielfältiges, komplexes und gleichzeitig einheitlich inspiriertes, dazu einen unübertroffenen kulturellen Reichtum enthaltendes und ausstrahlendes Werk geschaffen zu haben, wie Ernst Bloch.
Ernst Bloch, geboren in Ludwigshafen am Rhein 1885, gestorben 1977 in Tübingen, ist mit seinem Werk in der Zwischenkriegszeit aufgetreten. Nach dem Studium von Philosophie, Germanistik, Physik und Musik promovierte er 1908 mit einer Arbeit über Heinrich Rickert. Hörer bei Georg Simmel, befreundet mit Georg Lukács, Margarete Susman, Max Scheler, verblieb er mit ihnen im Verhältnis eines regen intellektuellen Austausches, und selbst eine starke Individualität, ließ sein Bewußtsein zum gefühlt-reflektierten Begegnungsort werden sowohl der reichlich zu Jahrhundertanfang sich ausschüttenden künstlerisch-philosophischwissenschaftlichen Versuche (Expressionismus, Phänomenologie, Bergson, neue Physik, Marxismus) als auch der Erbschaft der alten Meister, zu denen er sich, trotz der trennenden Jahrhunderte, als Schüler bekannte: Aristoteles, Thomas von Aquin, Eckhart, Jakob Böhme, Kant, Fichte, Hegel und Goethe. Kaum ein anderer Denker unserer Zeit hat in sich solchen kulturellen Reichtum verarbeitet und in ein vielfältiges, umfassendes, mehrschichtiges Werk einfließen lassen.
Das erste Buch, 'Geist der Utopie' (1918), sollte eine Proklamation der neuen Philosophie sein. Mitten in der Darstellung der Atmosphäre des Jahrhundertanfangs: des Zerfalls, der Todesbedrohung, der Vermischung der bisher getrennten Sphären der Wirklichkeit, der Ahnungen des Endes der Welt und Neuanfangs und intensiver künstlerischer Selbstsuchen, gründete es eine Metaphysik, in der vom Dunkel des jeweils als Augenblick Gelebten ausgehend über dessen kulturelle Vermittlungen und Weltprozesse sein Adäquates, das Selbst der Menschen und somit das Wesen der Welt im Akt der Selbstbegegnung faßbar wären.
Frühe Leser von Kafkas Erzählung 'In der Strafkolonie' verwarfen ihre schockierende, perverse Offenheit. Wie Hans Beilhack schon 1916 schrieb, sei Kafkas Erzählung sadistisch, und ihr Autor sei ein "Lüstling des Entsetzens". Otto Erich Hesse ging einen Schritt weiter, indem er behauptete, Kafka und seine Leserschaft seien "Ekel erzeugen[de]" sexuelle Scheusale, die "sich an derartigen Quälereien erlustier[en] und aufgeil[en]." Selbst Kafkas Bewunderer fühlten sich verpflichtet, sich von den sexuellen Exzessen zu distanzieren, wie auch von der Beschuldigung, daß sie perverses Vergnügen aus ihr zögen. Kurt Tucholsky, der erste öffentliche Verteidiger der Erzählung, befürchtete, Kafkas Beschreibungen von Nadeln, die einen nackten Körper durchdringen, würden Vergleiche zu den allgemein bekannten sadomasochistischen Schriften des "parfümierten Salonsadisten" Hans Heinz Ewers ziehen. Doch Tucholsky betonte, daß man weder Kafka noch den Protagonisten seiner Erzählung, einen Offizier, korrekterweise als einen "Sadist[en]" bezeichnen könne. Zwar mag der Text einem perverse sexuelle Phantasien ins Gedächtnis rufen, aber das eigentliche Thema von In der Strafkolonie ist politischer Natur: Es geht um die Schilderung eines militärischkolonialen Regimes, das Amok läuft.
Die übergreifende theoretisch-historische Fragestellung für die folgenden Ausführungen lautet: Warum wird die Antike rezipiert? Konkret handelt es sich um Wandlungsprozesse in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Deutschland, die von Winckelmann ausgingen, an der zahlreiche Intellektuelle dieser Zeit Anteil hatten und die im weimarisch-jenaischen Kulturkreis kulminierten - bei Schriftstellern und Gelehrten, die mehr oder weniger lange und mehr oder weniger enge Verbindungen mit Thüringen hatten (auch wenn manche ihrer Äußerungen schon vor oder erst nach ihrer Thüringer Zeit lagen). Die auffallendste Wandlung in der europäischen (mit besonderem Nachdruck in der deutschen) Antikerezeption des 18. Jahrhunderts ist die Verlagerung des Schwerpunktes von Rom auf Griechenland (und zwar auf Athen bzw. auf ein von Athen her bestimmtes Griechentum) - eine Wandlung, die zugleich die Wende von einer primär politischen zu einer vorrangig kulturellen Antikerezeption bedeutete. Ich werde darauf eingehen, das Problem aber einem anderen Aspekt unterordnen: der Frage nämlich, ob die Beziehung zum Altertum in erster Linie die Ästhetik und Poetik oder die Geschichtsphilosophie, Anthropologie und Ethik betrifft, ob sie der Kunstschönheit oder dem Menschenbild gilt, ob sie auf eine Normativität des Stils und der literarischen Gattungen oder auf eine Aufnahme von Stoffen und Motiven zielt. Es soll demnach vor allem untersucht werden, ob es sich um eine detaillierte, punktuelle, selektive oder um eine universelle Rezeption handelt und ob die imitatio von musterhaften künstlerischen Werken sowie die Befolgung allgemeinverbindlicher kunsttheoretischer Lehren oder die Affinität zum Leben, zur Geschichte, zur Kultur und zum Mythos - also zur Antike als einer ganzheitlichen Erscheinung - ausschlaggebend ist.
Der deutsch-französische Literatur- und Kulturwissenschaftler Robert Minder (1902-1980) ist heute nicht mehr so präsent, wie er es in den sechziger und siebziger Jahren war, weit über den akademischen Rahmen hinaus. Was diesen angeht, beweist seine außerordentliche Wertschätzung - speziell innerhalb der deutschsprachigen Germanistik - die anläßlich seines 70. Geburtstags erschienene Festschrift 'Wie, warum und zu welchem Ende wurde ich Literaturhistoriker? Eine Sammlung von Aufsätzen aus Anlass des 70. Geburtstags von Robert Minder, herausgegeben von Siegfried Unseld (Frankfurt/Main 1972)'. - Aus Anlaß seines 100. Geburtstags, den Minder im Jahre 2002 hätte feiern können, organisierten Albrecht Betz (Aachen) und ich in Zusammenarbeit mit dem Berliner Centre Marc Bloch und dem Deutschen Literaturarchiv Marbach in Schillers Geburtsort eine Tagung über Minder, deren Vorträge den Grundstock für den umfangreichen Sammelband 'Kultur, Literatur und Wissenschaft in Deutschland und Frankreich' (Würzburg 2004) abgeben. In den 'Weimarer Beiträgen' soll über diesen Band - speziell meinen dortigen Aufsatz 'Wie, warum und zu welchem Ende war Robert Minder Literatursoziologe?' - hinaus der Literaturethnologe und Regionalforscher Minder thematisiert werden.
Frühe Leser von Kafkas Erzählung 'In der Strafkolonie' verwarfen ihre schockierende, perverse Offenheit. Wie Hans Beilhack schon 1916 schrieb, sei Kafkas Erzählung sadistisch, und ihr Autor sei ein "Lüstling des Entsetzens". Otto Erich Hesse ging einen Schritt weiter, indem er behauptete, Kafka und seine Leserschaft seien "Ekel erzeugen[de]" sexuelle Scheusale, die "sich an derartigen Quälereien erlustier[en] und aufgeil[en]." Selbst Kafkas Bewunderer fühlten sich verpflichtet, sich von den sexuellen Exzessen zu distanzieren, wie auch von der Beschuldigung, daß sie perverses Vergnügen aus ihr zögen. Kurt Tucholsky, der erste öffentliche Verteidiger der Erzählung, befürchtete, Kafkas Beschreibungen von Nadeln, die einen nackten Körper durchdringen, würden Vergleiche zu den allgemein bekannten sadomasochistischen Schriften des "parfümierten Salonsadisten" Hans Heinz Ewers ziehen. Doch Tucholsky betonte, daß man weder Kafka noch den Protagonisten seiner Erzählung, einen Offizier, korrekterweise als einen "Sadist[en]" bezeichnen könne. Zwar mag der Text einem perverse sexuelle Phantasien ins Gedächtnis rufen, aber das eigentliche Thema von In der Strafkolonie ist politischer Natur: Es geht um die Schilderung eines militärischkolonialen Regimes, das Amok läuft.
Max Frisch gilt nicht als 'Achtundsechziger' und schon gar nicht als Autor von 'Achtundsechziger'-Literatur. Mit Jahrgang 1911 ist er zunächst schlicht zu alt dafür, denn gemäß gängiger, an Generationengrenzen orientierter Definition darf ein 'Achtundsechziger' im Jahr 1968 zwanzig bis maximal dreißig Lebensjahre zählen. Zudem trennen Frisch Ablehnung eines dogmatisch vertretenen Marxismus und Skepsis gegenüber jeder ungebrochenen Revolutionseuphorie von den (studentischen) Aufbruchsbewegten der Zeit, auch wenn er sich als - freilich demokratischer - "Sozialist" bezeichnet und insbesondere im einschlägigen zweiten Tagebuch, dem 1972 veröffentlichten Tagebuch 1966-1971, Sympathie für die Anliegen der Demonstranten bekundet und den Vietnam-Krieg der USA kritisiert.
In Studien zu Literatur um 1968 kommen Frischs Werke nicht vor, denn sie wecken keine Assoziationen mit Genres wie 'littérature engagée', 'Protest-Literatur' oder 'Agitprop'. Im Gegenteil, gerne wird der Literatur dieses Autors im Allgemeinen oder sogar gerade seinen Texten um 1968 im Speziellen jeglicher "Eingriff in die Politik", jede "direkte und offene Gesellschaftskritik" abgesprochen. Ich-Bezogenheit, Konzentration aufs Private (generell oder als Reprivatisierung speziell in jener Zeit), Beschäftigung mit 'ewigen' Themen wie Identität, Beziehungen, Alter, Vergänglichkeit, Tod - so lauten dagegen die dominanten Kennzeichnungen. Distanz zur 'littérature engagée', zu einer direkt politisch motivierten bzw. motivierenden Literatur, hat Frisch auch selbst immer wieder markiert, obwohl oder gerade weil er sich zugleich politisch engagiert hat. So unterstreicht er etwa in seiner Eröffnungsrede auf der Frankfurter Dramaturgen-Tagung von 1964, dass "das politische Engagement nicht der Impuls" des Schreibens sei und sein soll, sondern höchstens sekundär "ein Ergebnis der [literarischen] Produktion".
1958 schrieb Theodor W. Adorno:
Den Nimbus, der den Namen von Georg Lukács heute noch, [...] umgibt, verdankt er den Schriften seiner Jugend, dem Essay-Band 'Die Seele und die Formen', der 'Theorie des Romans', den Studien 'Geschichte und Klassenbewußtsein', in denen er als dialektischer Materialist die Kategorie der Verdinglichung erstmals auf die philosophische Problematik prinzipiell anwandte. Ursprünglich etwa von Simmel und Kassner angeregt, dann in der südwestdeutschen Schule gebildet, setzte Lukács bald dem psychologischen Subjektivismus eine objektivistische Geschichtsphilosophie entgegen, die bedeutenden Einfluß ausübte. Die 'Theorie des Romans' zumal hat durch Tiefe und Elan der Konzeption ebenso wie durch die nach damaligen Begriffen außerordentliche Dichte und Intensität seiner Darstellung einen Maßstab philosophischer Ästhetik aufgerichtet, der seitdem nicht wieder verloren ward. Als, schon in den frühen zwanziger Jahren, der Lukácssche Objektivismus sich, nicht ohne anfängliche Konflikte, der offiziellen kommunistischen Doktrin beugte, hat Lukács nach östlicher Sitte jene Schriften revoziert; hat die subalternsten Einwände der Parteihierarchie unter Mißbrauch Hegelscher Motive sich gegen sich selbst zu eigen gemacht und jahrzehntelang in Abhandlungen und Büchern sich bemüht, seine offenbar unverwüstliche Denkkraft dem trostlosen Niveau der sowjetischen Denkerei gleichzuschalten [...].
Wenn heute - über ein halbes Jahrhundert später - diese Zeilen wie eine unverändert gültige Charakterisierung des Philosophen und Literaturhistorikers anmuten, so nicht nur, da sich mit der Auflösung der Sowjetunion und dem Ende des realen Sozialismus in Ostmittel- und Osteuropa die politischen Rahmenverhältnisse, die Lukács' Arbeit in vielfacher Weise bestimmt hatten, aufgelöst haben. Schon deutlich früher war das Werk des ungarischen Intellektuellen ins Abseits des europäischen Gedächtnisses gedrängt worden.
Fallada ist in aller Munde: 'Jeder stirbt für sich allein', der Roman von 1947, im Januar 1948 postum veröffentlicht, kehrte über England, USA und Israel als dortiger Bestseller von 2009/2010 nach Deutschland zurück … - der Laie liest begeistert, der Fachmann wundert sich und erklärt, es sei ("nach handwerklichen Kriterien") "ein verblüffend schlechter Roman", voll der "kuriosesten Schlampereien" und konstatiert dann aber doch noch – fast widerwillig - es sei - sähe man von ästhetischen Kriterien ab - "ein ganz großartiger Roman". Begeisterte Neuleser wehren sich gegen die abwertenden Passagen der Rezension, sprechen im Internet von "halbgar, überheblich und ignorant" und berufen sich auf eine "kraftvolle, unmittelbare, unverstellte, echte Ausstrahlung" dieses Buches. Der Yale-Professor Turner, so hört man, hält Fallada für einen der größten deutschen Autoren überhaupt. Falladas amerikanischer Verleger Johnson findet "seine Art zu schreiben einfach großartig, ebenso die Gedankengänge".
Und es mischt sich Scham in dieses sein Bekenntnis "Ich hielt mich für einen gut belesenen Modernisten. Wieso wusste ich nichts von Fallada?" Offenbar verblüfft ob des gewaltigen internationalen Echos der neuesten englischen Übersetzungen der Erstausgabe hat der Aufbau-Verlag in seinem Archiv recherchiert und konnte mit dem nunmehr aufgefundenen Ur-Manuskript aufwarten und dieses als deutsche Neuauflage des Bandes publizieren. Gelegentlich stiftet das Verwirrung bei deutschen Rezensenten, die vielfach davon ausgehen, erst die Revision hätte "die aus ideologischen Gründen gekürzte und verstümmelte Version, die in der DDR kursierte" ausgeschaltet und den phoenixartigen internationalen Aufstieg des Werkes ermöglicht. Doch nein, es war tatsächlich derselbe 1947 herausgekommene "alte Schmöker", wie bisweilen mit Herablassung formuliert wird. Schlagzeile in USA: "Ein literarisches Großereignis ...".
Nach einem Besuch beim Ehepaar Simmel berichtet Max Weber seiner Frau, dass sie sich hinsichtlich der religiösen Autorität Stefan Georges einig seien: "[D]aß er 'Prophet' werden möchte, halten auch sie für einen Fremdkörper." Doch wie fremd nimmt sich dieser Anspruch tatsächlich aus, sei es in der Zeit um 1900, sei es im lyrischen und/oder ethischen Werk Stefan Georges? Was bedeutet es zudem, einen Gott auszurufen, der nach Friedrich Nietzsche längst tot war, und welche Folgen hat die Wiederkehr Gottes für dessen Seher? Gerade diese Frage scheint mir für Georges Prophetie zentral zu sein. Denn das exklusive Wissen von Gott, dessen wohl konkreteste Bezeichnung Maximin ist, restituiert nicht bloß die Opposition von einerseits einem Absoluten und andererseits den Menschen; es mündet zudem in der Autorisierung des einen Propheten, der einzig und allein unmittelbaren Zugang zu Gott gefunden haben will. So ist letztlich er es, über den das Göttliche seine Rückkehr in die entzauberte Welt feiert, sieht und verkündet dieser doch, was ausgehend vom Leben Maximilian Kronbergers wirkungslos geblieben war. Das Göttliche inmitten der "Mechanisierung", wie Friedrich Gundolf das "Zurücktreten der Götter aus der Zeit" um 1900 beschreibt, wird also weniger durch Maximin als durch dessen Mythos reanimiert, kraft der Erkenntnis, der Sprache und nicht zuletzt der subjektiven Kriterien Stefan Georges.
Dass dieser hierbei nicht nur initiierend auftritt, sondern vor allem auch als größter Nutznießer aus einem Maximin-Kult hervorgeht, will der Aufsatz ausgehend von Georges Auftaktgedicht zu Auf das Leben und den Tod Maximins, von Das Erste, herausstellen. Methodologisch erweist sich hierbei eine produktionsästhetische Argumentation zur Erschließung wesentlicher ästhetischer Leerstellen in Georges Lyrik als vielversprechend. Prophetische Dichtung fordert nämlich sowohl im Allgemeinen als auch im besonderen Fall Stefan Georges stets zugleich ästhetische wie soziale Implikationen zu berücksichtigen.
Wilhelm Raabes erstmals im Jahr 1888 erschienene Erzählung 'Das Odfeld' stellt einen Gelehrten auf ein Schlachtfeld im Siebenjährigen Krieg (1756-1763). Schon damit weicht die Erzählung in bezeichnender Weise von anderen literarischen Schlachtfeld-Darstellungen ab. Zu nennen wären beispielsweise der Picaro-Roman, der eine Erzählanordnung gründete, in welcher sich eine einfältige Figur oder, wie in Grimmelshausens 'Courasche', eine Frau ins Schlachtgeschehen versetzt sah, die zahlreichen Texte, die sich dem deutschen Nationalhelden Hermann widmeten, oder die großen Schlachtfeld-Romane des 19. Jahrhunderts, Stendhals 'Kartause von Parma' (1839) und 'Tolstois Krieg und Frieden' (1868/69), in denen es das eine Mal ein naiver, aber begeisterter Jüngling und das andere Mal ein verfetteter Adliger sind, die sich orientierungslos zwischen zerfetzten Körpern wiederfinden. Raabes Magister Noah Buchius dagegen ist zwar ein Gelehrter, bietet allerdings ein trostloses Bild der Gelehrsamkeit in Zeiten des Krieges. Schon zu seinen Schulzeiten soll er eine überflüssige Gestalt und dreißig Jahre lang der "Sündenbock" und "Komikus" gewesen sein, so dass man ihn beim Umzug der Schule vom Kloster Amelungsborn nach Holzminden einfach zurückgelassen habe. Und auch für den über das Kloster hinwegziehenden Krieg und die auf dem Odfeld stattfindende Schlacht ist er eine bedeutungslose Figur.
Der vorliegenden Untersuchung geht es jedoch weder um eine bloße Figurenanalyse noch um die Untersuchung der konkreten Quellen des Romans, was die Forschung zu einem großen Teil ohnehin geleistet hat. Vielmehr soll im Folgenden aufgezeigt werden, wie die Bedeutungslosigkeit des Gelehrten auf den historischen Wandel der epistemischen Konstellation von Gelehrsamkeit, Literatur und Krieg rekurriert. Das 'Odfeld' erzählt dabei nicht einfach eine Geschichte der zunehmenden Spezialisierung und Technisierung der Kriegswissenschaft, sondern koppelt die Veränderung des Verhältnisses Gelehrter - Schlacht an eine über das rein Militärische hinausgehende Semiotik des Krieges: Die Vorbereitungen des Feldherrn und die der Einwohner des ehemaligen Klosters Amelungsborn auf die kommende Schlacht, die nachträgliche Verarbeitung der Ereignisse, die Suche nach Trost und die Orientierung auf dem Schlachtfeld werden in ihrer Zeichenvermitteltheit vorgeführt.
Kurz nach 1730 entsteht im Zuge der Gottschedischen Dichtungsreformen eine Vielzahl von Tragödien, die sich zunächst und vorzugsweise an französischen, englischen und antiken Textvorlagen abarbeiten, sukzessive aber auch eigene Evidenz und Wirkung entfalten. Gottsched selbst versucht, diese Entwicklung durch poetologische und systemphilosophische Normierung zu steuern und gleichzeitig mit seiner exemplarischen Dramenanthologie der Deutschen Schaubühne (1741-45) textlich zu befördern. In der Vorrede zum ersten Band betont er, es sei nicht ratsam, "ewig bey unsern Nachbarn in die Schule zu gehen, und sich unaufhörlich auf eine sclavische Nachtretung ihrer Fußstapfen zu befleißen". Stattdessen sei es an der Zeit, "unsre eigene Kräfte zu versuchen, und die freyen deutschen Geister anzustrengen; deren Kraft gewiß, wie in andern Künsten und Wissenschaften, als auch in der theatralischen Dichtkunst, unsern Nachbarn gewachsen, ja überlegen seyn wird." Die so angestoßene literaturgeschichtliche Produktivität äußert sich in den vielen Versuchen, entweder eingedeutschte oder vermehrt eigenständige Dramen zu verfassen.
Vor diesem Hintergrund lässt sich für die Tragödien der frühen Aufklärung zuallererst eine hohe formale Konvergenz zwischen Normpoetik und textueller Darstellung beobachten. Die Einheit von Ort, Zeit und Handlung ist auf den ersten Blick ebenso gewährleistet wie die metrische Organisation durch den Alexandriner und das adlige Figureninventar. Gleichwohl ergeben sich nicht selten argumentationslogische Widersprüche und Diskrepanzen zwischen theoretischer Maßgabe und literarischer Gestaltung, und dies bereits bei Texten, die unmittelbar nach Gottscheds ersten Reformbemühungen in den 1730er Jahren entstehen. Die poetologisch, moralisch und philosophisch orientierte Normgebung wird dann jedoch weitaus weniger als Schreibhilfe und Schreibanleitung denn als Ausgangspunkt zu genuinen Umgangs- und Darstellungsweisen begriffen. Die Eigenständigkeit der Tragödien - so die Annahme - resultiert nicht nur aus der von Gottsched geforderten stofflichen Loslösung von nichtdeutschen Textfonds, sondern auch aus dem Umstand, dass die Texte die normativen Bedingungen, unter denen sie entstehen, formal zwar einhalten, argumentativ und handlungsstrategisch aber gezielt unterlaufen oder sich ihnen ganz entziehen.
Die siebziger Jahre bescherten der deutschsprachigen Literatur (und nicht nur ihr) im Westen (aber auch, unter anderen Vorzeichen, im Osten - man denke an Heiner Müllers Hamletmaschine) das Ende der gesellschaftlichen Utopien, zu deren Umsetzung sie noch ein paar Jahre zuvor, im Schlepptau der Studentenbewegung leidenschaftlich mit aufgerufen hatte, und sei es um den Preis ihrer eigenen Abschaffung: "Der Tod der Literatur", wie damals das von Karl Markus Michel und Hans Magnus Enzensberger herausgegebene Kursbuch 15 (1968) betitelte, schien allemal der gesellschaftlichen Erstarrung und dem durch die "Bewußtseinsindustrie" (ein Enzensberger Wort) produzierten "falschen Bewußtsein" (Karl Marx) vorzuziehen, das die Literatur als etablierte bürgerliche Kulturpraxis nur weiter zu zementieren helfen würde. Wie ernst es der Literatur tatsächlich mit der eigenen Negation war, zeigt nicht zuletzt jedoch Enzensbergers eigenes Beispiel, der sich im Laufe der siebziger Jahre, gleich vielen seiner Kollegen, vom Sympathisanten der Studentenbewegung zum kritischen Solitär hin entwickelte.
Als Solitär, der es gleichwohl stets verstand, das intellektuelle Zentrum seiner Generation in Deutschland zu repräsentieren, war Enzensberger allerdings schon mit seinem Debüt als Lyriker in den späten fünfziger Jahren in der damaligen Bundesrepublik aufgetreten (Verteidigung der Wölfe, 1957). Das politische Engagement, das er besonders als Mitherausgeber des Kursbuchs (1965-1975) Ende der sechziger Jahre dezidiert seiner literarischen Aktivität, zumal dem Schreiben von Gedichten, vorgezogen hatte - seine Lyrik blieb über ein Jahrzehnt lang, seit dem Band Blindenschrift (1964), ohne Fortsetzung -, machte in den siebziger Jahren jedoch der Reflexion über die Unmöglichkeit Platz, die eigene kritisch-poetische Individualität ins Korsett einer ideologischen Bewegung einschnüren zu können.
Erinnerungen an ein menschenleeres Paradies : Urszenen literarischer Modernität im 19. Jahrhundert
(2012)
An der Schwelle zum 19. Jahrhundert stößt ein Aspekt des Kontinuums, in dem 'der Mensch' "seine Positivität bildet und bildet", an seine Grenze. Das romantische Büchermachen als Erbe einer religiös legitimierten eigentlichen Natur wird seiner Redundanz gewahr; die Ordnungen des Wissens beginnen in ihrer Form als Riesenbibliotheken zu ängstigen. In dieser Situation eröffnet die naturwissenschaftliche Beschäftigung mit der Physiologie des Gehirns und der Nervenbahnen, mit dem, was Aufschluss über die organischen Bedingtheiten des "Menschseins" allgemein zu liefern verspricht, aus anderer Warte eine Möglichkeit, "das im gedruckten Gehirn der Gemeinschaft erstarrte Denken" auf eine neue Stufe zu heben. Die Vorrang- und Vorreiterposition der französischen Psychiatrie im 19. Jahrhundert hat Robert Castel in die Formel 'L'Âge d'or de l'aliénisme' gefasst. Nietzsche hat diese "wissenschaftliche Lust des Menschen an sich selber" als "Lust am Ausnahmefall" denunziert, und konsequenterweise wandte sie sich auch dem zu, was noch unter dem schillernden Wort Genie firmierte, spezieller sogar dem 'génie im Medium der langue'.
Für die beiden Gründerväter der klinischen Psychiatrie Philippe Pinel und Jean Etienne Dominique Esquirol hatten in der Tradition der jüngeren Vergangenheit schon die Hypertrophien der Imagination allgemein zum eisernen prognostischen Bestand der Psychopathologie gehört; zu nennen wären hier als Anreger der berühmte William Cullen, der den folgenreichen Begriff Neurose prägte, sowie der englische Irrenarzt Sir Alexander Crichton, der als erster die damals revolutionäre These vertrat, dass die einzelnen Fähigkeiten der Seele, z.B. Aufmerksamkeit, Gedächtnis, Urteilskraft, Imagination etc., jede für sich allein erkranken könnten. Pinels Schüler Victor Broussais widmete in seinem Hauptwerk 'De l’irritation et de la folie' von 1828 einen langen Abschnitt der 'valeur des signes', in welchem er die Gültigkeit von sprachlichen Zeichen zur Selbstbeschreibung von psychischen Phänomenen untersucht. Sein Urteil: Begriffe wie 'moi', 'intelligence', 'imagination' seien nur der unvollkommene, laienhafte Versuch, die wechselnden physiologischen Zustände des Nervensystems unter eine chimärische Einheit zu zwingen, die selbst Züge des Wahnhaften trüge.
Die Literatur Eduard Mörikes hat häufig mit optischen Medien zu tun. Als Dichter, der zugleich Maler war, interessierte sich Mörike sehr für optische Techniken wie die Phantasmagorie, auch Laterna magica oder Zauberlaterne genannt, oder eben für die Photographie. Malerei, Phantasmagorie, Photographie - alle diese Techniken werden in Mörikes Schriften thematisch. Außerdem versuchte Mörike, in seinen Texten selbst, genauer: durch die Schriftzeichen, eine gewisse Bildlichkeit zu erzeugen. Somit wird die Bildlichkeit bei Mörike ein wichtiges Thema. Dieses soll im Folgenden untersucht werden und zwar, wie bislang selten unternommen, im Kontext der Mediengeschichte. Analysiert werden sollen hier drei Textbeispiele: Das erste Beispiel ist der erstmals 1832 erschienene Roman 'Maler Nolten', der ein von Mörike so genanntes "phantasmagorisches Zwischenspiel" mit dem Titel 'Der lezte König von Orplid' enthält. Als zweites wird sein in der Forschung kaum beachtetes Gedicht aus dem Jahr 1853 'Der Frau Generalin v. Varnbüler, Vorsteherin des Katharinenstifts' aufgegriffen, ein Gelegenheitsgedicht über Gruppenphotos. Das dritte Beispiel schließlich ist 'Die schöne Buche', ein Gedicht von 1842, das manchmal auch als Dinggedicht bezeichnet wird. Die Analyse dieser Werke wird zur Erhellung der folgenden Frage führen: Was veranlasste Mörike zum Schreiben der Dinggedichte, oder wie wurde das Genre Dinggedicht durch ihn in die Geschichte der deutschen Literatur eingeführt?
"Es ist der ewige Krieg", so resümiert die erzählende Ich-Figur in Ingeborg Bachmanns Roman 'Malina' (1971) am Ende von dessen zweitem Kapitel, in dem die Träume dieser Ich-Figur erzählt werden. Nicht wenige Texte Bachmanns kreisen immer wieder um dasselbe Thema, nämlich den Krieg. Die Auseinandersetzung damit bestimmt ihre dichterischen Schöpfungen und ihre theoretischen wie poetologischen Texte gleichermaßen. Dabei wird nicht intendiert, kriegerische Szenen realistisch darzustellen oder den realen Krieg von einer pazifistischen Position aus zu kritisieren, vielmehr geht es Bachmann darum, sich auf die Schock-Erfahrung des Krieges einzustellen und diese zu repräsentieren.
Eine solche Einstellung prägt dann aber nicht nur die semantische Ebene ihrer Texte, sondern wird zum Modus des Erzählens selbst. In diesem Sinne sind die folgenden Worte, mit denen die Autorin in einem Radioessay über Marcel Proust dessen Roman und dessen Zeit beurteilt hat, auch auf Bachmanns Texte selbst anzuwenden: "Es ist die Zeit, in der, außer dem Krieg, alles außer Kraft gesetzt ist. Aber es ist nicht der Krieg, der geschieht, wo die Schüsse fallen, oder der abgemalt werden könnte auf einem Schlachtenbild, sondern eine Spiegelung, die wirklicher ist: sein Eindringen in die Sprache aller, sein Rückschlag auf das Leben in den Salons und auf die Mode und seine Fähigkeiten, aus Orten andere Orte zu machen. [...] Weil der Krieg auf den Roman Prousts eine tiefe überraschende Wirkung ausgeübt hat und fast den ursprünglichen Aufriß sprengte, scheint es mir wichtig, ein paar Proben und neue Gesichtspunkte, unter denen er seine Menschen sich pathologisch weiterentwickeln läßt unter dem Schock des Krieges, zu geben."
"Es gibt ja nichts Verlogeneres als diese Geburtstagsfeiern […], nichts Widerwärtigeres als die Geburtstagsverlogenheit", konstatiert der Protagonist Reger in Thomas Bernhards Roman 'Alte Meister'. Der 1989 verstorbene Bernhard, der am 9. Februar 2011 achtzig Jahre alt geworden wäre, hätte in Anbetracht der postumen Ehrungen, die ihm anlässlich dieses Jubiläums zuteilwurden, vermutlich ähnliche Invektiven gefunden. Denn obwohl er dem Kultur und Medienbetrieb stets mit einer gewissen Koketterie und inszenatorischem Kalkül begegnete, verachtete er ihn letztlich doch so tief wie kaum ein Zweiter. Umgekehrt blieb er aufgrund seiner hyperkritischen Haltung gegenüber seinem Heimatland Österreich aber auch bei großen Teilen der dortigen Öffentlichkeit zeitlebens eine persona non grata. Die scharfen, oft nahezu inquisitorischen Attacken von konservativen Politikern und (Boulevard) Zeitungen, wie sie insbesondere im Umkreis der 'Heldenplatz'-Aufführung lanciert wurden, sind mittlerweile selbst zum Bestandteil der literaturwissenschaftlichen Forschung geworden. Welch diffamierenden Charakter die Auseinandersetzung mit Bernhard dabei annahm, zeigt exemplarisch jene Schlagzeile, die die Kärntner Zeitung in fast triumphaler Geste nach seinem Tod druckte: "Er hat ausgeschimpft!" Dass Bernhard heute nun in Österreich, für das er in seinem Testament noch ein Publikations und Aufführungsverbot seines Werks verfügte, nicht nur offiziell geschätzt und geehrt, sondern mitunter sogar von bekannten Rechtspopulisten positiv instrumentalisiert wird, entbehrt freilich nicht einer gewissen Ironie. Mittlerweile scheint er nachgerade zur nationalen Institution avanciert zu sein.
Zweimal Palau : Imagewandel des Pazifikinsulaners in der Vorgeschichte des deutschen Kolonialismus
(2004)
Der Kulturrelativismus Herderscher Prägung, der das 18. Jahrhundert weithin bestimmte, dann aber im späteren Verlauf des 19. durch die kolonialistische Zivilisationsideologie überschattet wurde, hat in der zweiten Hälfte des 20. erneut Auftrieb bekommen im Zusammenhang postkolonialer Interessenrichtungen. In der unmittelbaren Gegenwart werden jedoch auch Stimmen laut, die den "Kult der Kulturen" als Affront gegen die zivilisatorischen Werte Europas verdächtigen. So namentlich Roger Sandall in seinem Buch 'The Culture Cult' (Westview, Boulder 2001), das auch in den deutschsprachigen Ländern ein starkes Echo ausgelöst hat (vgl. Merkur, November 2002, S. 1024–1028).
Die Vorgeschichte des deutschen Kolonialismus kennt diesen Konflikt sozusagen in Reinkultur.
Die Stiftung Weimarer Klassik (SWK) wurde als Nachfolgerin der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar (NFG) in zwei Schritten errichtet: 1991 durch Erlass des Thüringer Ministeriums für Wissenschaft und Kultur als "unselbständige", 1994 durch Gesetz als "rechtsfähige Stiftung des öffentlichen Rechts". Schon im ersten Dokument sind die "Bewahrung und Erhaltung", "Erschließung und Erforschung" sowie "Vermittlung und Verbreitung" der überlieferten Traditionsbestände als Aufgaben dieser Institution festgeschrieben. Und im 'Thüringer Gesetz über die Errichtung der Stiftung Weimarer Klassik' vom 8. Juli 1994 ist als Stiftungszweck formuliert, "die Stätten und Sammlungen der klassischen deutschen Literatur in Thüringen in ihrer Einheit zu erhalten, zu bewahren und zu ergänzen, sie in geeigneter Weise der Öffentlichkeit zugänglich zu machen und die Erschließung, Erforschung sowie die Präsentation, Vermittlung und Verbreitung dieses kulturellen Erbes zu fördern." Demnach sind "Bewahrung und Erhaltung", "Erschließung und Erforschung" und "Vermittlung und Verbreitung" als untrennbare Einheit zu begreifen. Doch dürfte genauso klar sein, dass die bewahrenden und erschließenden Funktionen prioritär zu verwirklichen sind, denn ohne die vollständige Erfüllung dieser vorrangigen Aspekte des Stiftungszweckes könnte sich die Institution den weiteren wissenschaftlichen und kulturellen Pflichten überhaupt nicht erfolgreich zuwenden. Daher hat sich das vordringliche Interesse der SWK darauf zu richten, die überlieferten Bestände einerseits in ihrer materiellen Substanz (Bauwerke, Bücher, Handschriften, Kunstsammlungen etc.) zu bewahren und zu sichern und andererseits zu erschließen. Nur bei unbedingter Beachtung dieser Voraussetzung ist es möglich, die kulturellen Traditionen durch Ausstellungen, Tagungen und künstlerische Inszenierungen in ihrer gegenwärtigen geistigen und ästhetischen Bedeutsamkeit zu vermitteln, mit welcher Konzeption und in welchen Proportionen dies auch immer sein mag. Es ist also zu klären, inwieweit die einzelnen Elemente des Stiftungszweckes in den ersten Jahren nach Errichtung der SWK zur Geltung kamen, welche kurzfristigen, vor allem aber langfristigen Schwerpunkte sie setzte und durchsetzte.
Die Dramen Anton Tschechows werden heute auf allen Bühnen der Welt aufgeführt. Tschechows Präsenz stellt nicht nur alle anderen russischen Dramatiker in den Schatten, er übertrifft an Einfluss und Wirkung viele westliche Dramatiker, die noch vor wenigen Jahrzehnten unsere Bühnen beherrschten. Nicht nur im deutschen, englischen, französischen, tschechischen oder polnischen Theater haben die Dramen sich durchgesetzt, auch außerhalb Europas, z.B. in China und Japan, lassen sich 'Die Möwe', 'Onkel Wanya', 'Drei Schwestern' und 'Der Kirschgarten' nicht mehr aus dem Repertoire fortdenken. Im Laufe des 20. Jahrhunderts haben mehrere Generationen von Regisseuren versucht, sich die Ausdruckssprache dieser Dramen anzueignen, und ein großes Spektrum an sehr verschiedenartigen Interpretationen erarbeitet. Eine Richtung der Inszenierungen betont die Nähe zum Realismus oder Naturalismus, eine andere zum Symbolismus, ein dritte zur Groteske oder zum absurden Theater, wieder andere versuchen sich in einer radikalen Aktualisierung im Sinn von Postmoderne oder Popkultur. Nicht von ungefähr fällt eine besonders intensive Phase der Auseinandersetzung in die zweite Hälfte und mehr noch in das letzte Drittel des 20. Jahrhunderts, eine Epoche, in der das Vertrauen auf technischen Fortschritt und unbegrenztes Wachstum der Sorge um den Erhalt der natürlichen Grundlagen der menschlichen Zivilisation gewichen ist. Die Präsenz auf nahezu allen Bühnen der Welt, die Vielfalt der Deutungen und deren Nähe zu den drängenden Fragen der Gegenwart ist die erste, sichtbarste Schicht von Tschechows Welttheater.
Der Wandel der Satire : über die Verschärfung literarischer Ironie in der deutsch-jüdischen Moderne
(2011)
In diesem Essay soll das Phänomen des Sarkasmus untersucht werden, und zwar unter der Voraussetzung einer durchaus gewagten These. Der Essay geht davon aus, daß ein genuin literarischer Sarkasmus in der deutschsprachigen Literatur erst mit dem Auftreten Heinrich Heines und Ludwig Börnes, also im 19. Jahrhundert entstand. Zwar kannte die Epoche der Aufklärung den Witz und die Romantik die Ironie. Aber erst mit Autoren wie Börne, Heine oder Moritz Saphir, Daniel Spitzer oder Alfred Kerr, Maximilian Harden oder Karl Kraus, Walter Mehring oder Kurt Tucholsky, Carl Einstein oder Alfred Döblin, Elias Canetti oder Albert Drach entwickelte sich ein literarischer Sarkasmus. Vorab möchte ich betonen, daß diese Art der Verschärfung der Ironie nicht verstanden werden kann ohne den Hintergrund der Stereotypisierung jüdischer Intelligenz im 19. Jahrhundert. Sarkastisch wird die Literatur Heinrich Heines oder Moritz Saphirs, Karl Kraus' oder Kurt Tucholskys, Alfred Kerrs oder Maximilian Hardens nicht aus sich selbst heraus. Vielmehr sind es die in der Romantik so populäre Mär vom "ewigen Juden" sowie das seit dem Auftreten Heines vor allem in Bayern und Preußen sich häufende Ressentiment gegenüber dem sogenannten "Judenwitz", aus denen der Sarkasmus hervorging. Ich möchte dies anhand zweier Zitate vorab verdeutlichen. Das erste ist eines der übelsten Dokumente antisemitischer Polemik des frühen 19. Jahrhunderts mit dem Titel 'Neueste Wanderungen, Umtriebe und Abenteuer des Ewigen Juden unter den Namen Börne, Heine, Saphir u.a.' Es stammt aus der Feder des Germanisten Heinrich von der Hagen, der im Jahre 1835 in den Werken der im Titel genannten Autoren folgendes erkannte: "[...] dieselbe freche Gotteslästerung, dieselbe Verhöhnung und Misshandlung des Weltheilands am Kreuze und seiner Diener, dieselbe Anbetung des Fürsten dieser Welt in der Gestalt des goldenen Kalbes, dieselbe bodenlose Verwirrung der göttlichen Weltordnung, dieselbe giftige Verhetzung gegen die Könige und Obrigkeiten und dabei hündische Feigheit, dieselbe Lebensentwürdigung und schmähliche Todesfurcht, dieselbe Gottvergessene Beschönigung der Zügellosigkeit, Unzucht und Lüge, derselbe boshafte, alles berechnende und verneinende Witz, derselbe ruchlose Missbrauch oder Besudelung aller heiligen und verehrten Namen und Worte."
Am 18.6.1906 schreibt ein junger Autor einen vierseitigen Brief an Houston Stewart Chamberlain. Ein Jahr zuvor ist dessen Kant-Buch erschienen, und die 'Grundlagen des 19. Jahrhunderts' gehen in die 8. Auflage; es sind viel diskutierte Publikationen. Die Grundlagen werden in den Augen der Zeitgenossen weniger als Rassentheorie, denn als sozialphilosophische Analyse wahrgenommen. Auch Chamberlains dickleibige Kommentare zu Wagner und Goethe werden gefeiert Nicht nur das deutsch-völkische Spektrum, sondern auch die jüdische aAvantgarde wie Karl Kraus und Martin Buber interessieren sich für den Mann. Er schafft den Sprung von der 'Fackel' zum 'Völkischen Beobachter'.
Den Brief an Chamberlain schreibt Arthur Trebitsch, der darin kundtut, daß er lange überlegt habe zu schreiben, weil er keine Berührung mehr mit den "officiellen Vertretern des philosophischen Denkens" wünsche. Die Professoren seien die, welche "sich hauptsächlich mit den Denkergebnissen anderer beschäftigen u. nicht selbst Denkergebnisse zu Tagen fördern".
Schach und Philosophie
(2011)
Schach ist von der Verbreitung und vom Nimbus her das Denkspiel schlechthin. Als höchste Tätigkeit des Denkens gilt traditionell die Philosophie, und so scheint eine Verbindung von Schach und Philosophie durchaus nahezuliegen. In der Form "Philosophie des Schachs" findet man jedoch kaum, und vor allem wenig ernst zu nehmende Arbeiten. Wenn Philosophie sich im Gegensatz zu sonstigen Wissenschaften auf das Allgemeine, die Voraussetzungen der Einzelgebiete richtet, müsste sie als Schachphilosophie die Grundlagen des Schachs thematisieren. Die Grundlagen des Schachs aber sind die Schachregeln, und zu ihnen lässt sich wenig sagen. Man kommt so nur auf Spielregeln oder auf Spiele oder Regeln im Allgemeinen zu sprechen. Eine Schachphilosophie scheint hingegen sachlich überflüssig.
In der anderen Form der Zusammenstellung - Schach in der Philosophie - wird man eher fündig, verweisen doch zahlreiche Philosophen immer wieder einmal auf Schach zur Verdeutlichung eines Gedankens. Das aber bleibt sporadisch - mit einer wichtigen Ausnahme: Ludwig Wittgenstein, bei dem Schach als Beispiel immer wieder die Eigenheiten der Sprache verdeutlichen soll. Allerdings könnte das auch Zufall sein. Gibt es einen sachlichen Grund, der das Schachbeispiel als besonders brauchbar für die Philosophie auszeichnet? Diese Frage ist auch deshalb angebracht, weil Wittgenstein oft zu konstruierten, teils abstrusen Beispielen greift und damit eine ungute Tradition begründete: Die analytische Philosophie gefällt sich darin, mit komplizierten, irrealen Geschichten, etwa mit nicht existierenden Lebensformen wie Superspartanern, Antipoden, Zombies ohne Bewusstsein, Sumpfmännern, Erzengeln, "chinesischen Zimmern" Gedankengänge zu "erläutern". Die einzig sinnvolle Reaktion hierauf ist nicht, deren Fragwürdigkeit aufzuzeigen - damit macht man den Unsinn nur mit - , sondern sie zu ignorieren und es mit dem Schachbeispiel besser zu machen. Dabei zeigen sich dann auch die Eigenheiten des Schachspiels, die Konturen einer Schachphilosophie.
'Geld regiert die Welt', so heißt ein Sprichwort, das jeder kennt, und das immer wieder aktuell ist. Wie viele Sprichworte hat es Elemente literarischer Form, und zwar nicht nur den schönen Reim und die Personifikation, die Geld zu einem Regenten macht. Seinen eigentlichen Gehalt bezieht das Sprichwort aus der Verbindung verschiedener Bildbereiche: Es ist eine Metapher, denn das Geld regiert eigentlich nichts, sondern herrscht eher, aber auch die 'Welt' passt nicht wirklich zum 'Regieren', denn grundsätzlich regiert man weniger Welten als Staaten oder vielleicht Institutionen. Noch eine 'Weltregierung' wäre eigentlich die Regierung eines Weltstaates, und wenn sich Politik um die ganze Welt kümmern muss, um das Klima etwa, so wird sie das indirekt tun - vielleicht durch Geldpolitik. Noch deutlicher wird die Verschiebung zwischen dem zweiten und dem dritten Term des Sprichworts, wenn man ein wenig der Etymologie von 'Welt' nachgeht, die nicht nur ein räumlicher, sondern auch ein zeitlicher Terminus war, nicht nur die Gesamtheit von allem bezeichnet, sondern auch das Vergängliche im Gegensatz zum Ewigen, nicht nur mundus, sondern saeculum. In der alteuropäischen Semantik regiert Gott die Welt, und das bringt ihn in beständige Spannung mit den weltlichen Regenten und erst recht mit dem Geld.
Das Sprichwort verbindet also ökonomische, politische und theologische Bedeutungen, die es in einer Figur zusammenfasst, die man nicht klar und nicht einfach paraphrasieren kann. Das ist typisch: Wenn über Geld nachgedacht wird, so geschieht das immer wieder rhetorisch und metaphorisch, und zwar oft am Grenzbereich verschiedener Semantiken. Das macht die Geldtheorie für Kulturwissenschaftler so interessant, denn diese interessieren sich eben gerade für diese Grenzbereiche, an der die säuberlich gezogenen Grenzen verschiedener kultureller Register oder gesellschaftlicher Funktionsbereiche überlappen.
Benns literarische Tätigkeit nimmt ihren Ausgang im avantgardistischen Aufbruchszenario der Künste und inmitten der theoretischen Umwälzungen in der Wissenschaft um 1910. Sie findet in der expressionistischen Dekade zu ihrer aggressiven Stimme durch eine Radikalisierung von ästhetizistischer Stimmung mit ihrer idiosynkratischen Mischung aus kultivierter Weltdistanz und introspektiver Selbstauflösung. In der Vielschichtigkeit stilistischer Strömungen der Jahrhundertwende waren allenfalls unterschwellig Einheitsmomente eines Epochengefühls wirksam. Ex negativo etwa eine Aushöhlung des religiösen Glaubens, das Poröswerden moralischer Verbindlichkeit, die Diskreditierung sittlicher Vernunft, Zweifel am wissenschaftlichen Fortschritt oder an sprachbasierter Kommunikations- und Erkenntnisfähigkeit. Unwägbar Diffuses wie allgemeine Krisenstimmungen, soziale Anomien, entfremdetes Zeitgefühl wurde seit 1900 wieder diskursfähiger, einmal mehr kursierten in Europa Phantomschmerzen über den Verlust ganzheitlicher Existenzbindungen und gesamtkultureller Einheit. Die Gründe hierfür wurden sowohl im Unglaubwürdigwerden überkommener Gottesvorstellungen oder im Nichtankommen des (neu)romantischen kommenden Gottes gesucht als auch in den Folgen umgreifend gewordener Industrialisierung, Urbanisierung und Verwissenschaftlichung. Der von Döblin als "abtrünnigen Christen" identifizierte Benn wird in der berühmten Akademierede 1932 vom "Realitätszerfall seit Goethe" sprechen.
Kleists kürzeste Novelle vermag bis heute eine "verstörende, die Erwartungshaltung der Leserschaft irritierende Wirkung" zu entfalten! Auch für Wissenschaft und Unterricht bleibt sie eine harte Nuss. Diese im schulischen Literaturunterricht zu knacken, fordert von Lehrenden wie Lernenden viel Frustrationstoleranz.
Davon gibt das folgende Gedicht bitteres Zeugnis:
Kleist, erster Versuch
1
Das Bettelweib von Lugano oder wo
also damit soll ich doch bitte nicht kommen
also wenn ich mal wirklich Gespenstergeschichten
dann könnte ich mich doch beraten lassen
oder mit Ehegeschichten und wie
einer verrückt wird und sonst was
2
wer da, ruft einer und haut
um sich herum
in allen Ofenecken
ein Grinsen
Im Gegenzug zu dem resignierenden Unterton in diesem Gedicht eines erfahrenen Deutschlehrers präsentiert der vorliegende Versuch über Kleists Mini-Novelle Argumente, die im Laufe vieler Jahre literaturwissenschaftlichen Unterrichts zusammengekommen sind, in dem mit Hunderten von Studierenden Probleme der Textanalyse, Interpretation und Kritik an Kleists kleiner Erzählung besprochen wurden.
Dem Islam ist die Neigung zu einer problematischen Glaubenshaltung des verantwortungslosen Fatalismus, der die Fatalität indes forciert, zuletzt so häufig vorgeworfen worden, dass man zunächst (unter anderem mit Bischof Manfred Scheuer) betonen muss, der Islam sei wohl nicht prinzipiell "gewaltanfälliger als andere Religionen". Der Islamismus, der wohl zu Recht mit Brachialgewalt und autoritärem Gehabe assoziiert werden kann, ist schließlich, so könnte man in Anspielung an den Konflikt rund um (so schäbige wie dilettantische) Karikaturen Mohammeds in einer dänischen Zeitung sagen, doch von allen verzerrten Bildern dieses Glaubens das schlimmste, blasphemischer als all das, wogegen er sich aus Frömmigkeit terroristisch wendet. Vor diesem Hintergrund ist freilich noch immer nicht mit Salman Rushdie zu schließen, es brauche "noch mehr Cartoons wie die in Dänemark." Dies abgesehen von anderem übrigens schon dadurch, dass der Islam einen Humor-lmport, wie ihn Rushdie andeutet, auch insofern nicht nötig hat, als es eine Tradition des Humors hier sehr wohl gibt, "auch der Prophet sei - allen fanatischen Imamen und heuchlerischen Mullahs zum Trotz - zum Scherzen aufgelegt gewesen", wie etwa Ulrich Marzolph darlegte, bis heute ist "im arabischen Raum [...] der schwarze Humor durchaus präsent", der sich besonders schlecht mit Fanatismus vertragen dürfte.
Since the 19th century, the intérieur has been the bourgeois space of self-reflection, an archive of objects that bear traces, a material utopia where the presence of objects produces a loss of time and space. Working for an international interior magazine, I came across several strategies that photographers use to bring an interior to life, to stage a feeling of a private sphere. These strategies are identical with the ones that have been applied in 19th century literature: It’s the same concern with objects, the discovery of the narrative power of details and traces, a search for „truth“ on the surface of things. My article leads through some fictional intérieurs, a photo shooting on the Maldives and a small hotel in L. A., where a designer brought all the ideas together to create a space that narrate of its own accord.
Einleitung
(2018)
Ein besonderer Fokus der hier versammelten Aufsätze liegt auf der Darstellung des Raumtyps Innenraum, der - wie die unterschiedlichen Lektüren aus verschiedenen Philologien vorführen - ein weitreichendes narratives Experimentierfeld darstellt. Im Zentrum der Auseinandersetzung steht zum einen die Frage, wie literarische Räume und Raumvorstellungen konstituiert und in eine narrative Progression übersetzt werden, zum anderen die Frage nach den unterschiedlichen - symbolischen, allegorischen, soziologischen oder poetologischen - Funktionszusammenhängen, in die das literarische Interieur eingebunden ist.
The article investigates a particular mode of semanticization of space in storytelling: it explores cases of narrative de-semanticization of space, especially of interior space. The focus of this endeavor is on the relation of the narrative creation of space and narratological self-reflection. In a reading of Descartes' "Discours de la méthode", the article exposes how the philosophical construction of the spaceless "je pense, donc je suis" diminishes the production of spatial meaningfulness provided by the narrative from which it emerges, thus exhibiting the disparity of Descartes' philosophical and narrative concepts of space. - Unlike Descartes' "Discours", Richard Ford's story "I'm Here" (from the volume "Let Me Be Frank With You") performs spatial desemanticization by staging physical destruction of interior space. The article examines how the narrative, by introducing the disintegration of a home, constructs its own starting point and thus exposes its self-generation originating in an imaginary lack of spatial significance.
An important motif of twentieth century fantastic literature is the exploration of a house or a room whose furniture and spatial organization are disconcerting. Such a motif is presumably symptomatic of a deep questioning on space structure understood according to Euclides and Newton ; it also echoes the anthropological crisis of the very notion of "place", a crisis mirrored in literature, visual arts and cinema, which can be deciphered in particular descriptive passages signaling the aporetic turn of narrative in fictions by J.-L. Borgès and André Pieyre de Mandiargues.
Berühmt sind Benjamins Überlegungen zum bürgerlichen Interieur vor allem im "Passagen-Werk". Weniger bekannt hingegen sind seine Reflexionen über eine eigenartige Form von Erzählraum, der sich in der Mitte seines Erzähler-Aufsatzes lokalisiert. 'Eigenartig' ist er, weil es dort weniger um mündliches oder schriftliches Erzählen geht, als vielmehr um filmische Projektionen. Was projiziert wird, sind nach Benjamin "Ansichten der eigenen Person, unter denen er ohne es inne zu werden, sich selber begegnet ist". Solche Begegnungen gehören weder zur Erfahrung dieser Person noch zu ihrer Selbsterzählung oder Autobiographie. Diese "Out-takes eines Lebens" werden unwissentlich aufgenommen, unbewusst aufbewahrt und am Sterbebett mechanisch projiziert. Benjamin modifiziert in seinem Erzähler-Aufsatz die geläufige, entscheidend filmische Vorstellung, dass einem kurz vor dem Tod noch einmal das ganze Leben vorgeführt werde: Die Vorführung, die hier stattfindet, projiziert nur die Momente, die nie wirklich zum eigenem Leben gehört haben. Um diese andere Erzählart und diesen anderen Erzählraum zu erkunden, muss die betreffende Stelle im Erzähler-Aufsatz zusammen mit Benjamins Schriften zum buckligen Männlein gelesen werden. Was sich durch diese Lektüre manifestiert, ist eine andere Theorie der erzählerischen Autorität und der Tradierbarkeit von "unvergesslichen" Erfahrungen.
The article shows, through a close reading of the two first chapters of Kafka's novel "The Trial", that the irruption of the extraordinary and inexplicable in Kafka's text is demonstrated above all in a shift of the spatial order. The disturbance of K., the derangement of his habitual surrounding becomes readable not through his interiority, but rather in a literal de-rangement of interior spaces and of their objects that are presented in their exteriority.
"Königliche Hoheit", Thomas Mann's second novel, is as replete with descriptions of interiors, paintings, decorations and other spatial features as it is obsessed with the very concept of 'representation'. The complex interplay of 'space' and 'signification' that underlies this text has not received much scholarly attention. This paper attempts to elucidate how "Königliche Hoheit" interweaves descriptions of space(s) and thorny semiotic issues. In the process, it seeks to show that the novel, far from being a harmless 'fairytale' grounded in Mann's own biography, is suffused with exclusionary ideology.
"Das Aussereinander", schreibt Gustav Teichmüller in seiner Abhandlung "Die wirkliche und scheinbare Welt", "bedeutet bloss, dass die Vorstellungen verschieden bleiben und nicht verschmelzen sollen." Wenn aber Räumlichkeit dergestalt relativiert wird, sind nicht nur die Bedingungen jedes objektiven Koordinatensystems und jeder subjektiven Orientierung a priori abgeräumt. Denn die Möglichkeit eines entscheidenden Kriteriums für die Trennung zwischen Innen- und Außenraum wird ebenso außer Kraft gesetzt, im wörtlichen wie im übertragenen Sinne. Ausgegangen wird in den folgenden Seiten von der Frage, wie nach dem Aussetzen oder Einstürzen jeglicher statthaften räumlichen Ordnung weiter erzählt wird. Durch eine Auseinandersetzung mit Friedrich Nietzsches "Also sprach Zarathustra" und Edgar Allan Poes "The Narrative of Arthur Gordon Pym" soll auszugsweise angedeutet werden, wie diesen desorientierenden Schriften anders charakterisierte Räume eingeschrieben sind.
Zahlreiche europäische Denker der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben ihre Zeit als eine charakterisiert, in der eine Krise des Wohnens durchgemacht wird: Es hat den Anschein, als sei das Vermögen des Menschen, seinen Wohnraum als Ort der Verwurzelung, der Gastfreundschaft und der Geborgenheit zu empfinden, in Mitleidenschaft gezogen. Eine ganz besondere Brisanz erlangt diese Beobachtung im sowjetischen Kontext, denn, abgesehen davon, dass sie sich gleichsam als westliche Sicht auf eine Veränderung von Mentalitäten durch Industrialisierung und Urbanisierung bezieht, ist sie zusätzlich mit der Erfahrung eines akuten Mangels an Wohnraum belastet (vgl. die Gemeinschaftswohnungen). Da es sich so verhält, wie der Kritiker Henri Mitterrand feststellt, dass der Roman seit Balzac den Raum "narrativisiert" und ihm eine zentrale semantische Dimension zuerkennt, soll uns ein Vergleich der Beschreibungen der Innenräume in Balzacs "La Recherche de l'Absolu" (1834) und Bulgakovs "Der Meister und Margarita" ("Мастер и Маргарита", 1927-1940) ermöglichen, besser zu verstehen, wie diese Krise des Wohnens ihren Ausdruck in der Literatur findet. Diese kontrastive Analyse erlaubt anschliessend auch zur Feststellung zu gelangen, dass die Literaturen den Weg für alternative Weisen des Wohnens aufzeigen, für die die Sprachen noch keine festen Begriffe haben, und zu deren Bezeichnung man daher gegenwärtig auf Neologismen, wie den der von Ottmar Ette geprägten "Konvivenz", zurückgreifen muss.
The article examines the textile trace that constitutes the spatial system and narrative of Gottfried Keller's "Regine"-novella (1881). Keller’s novella can be read as an example of a shift that takes place in the literary use of textiles in the nineteenth century. Until then textiles in literature - such as the veil or the weave - were mostly of metaphorical importance. Interlaced with socio-economical changes in production, distribution and consumption of textiles, this changed toward a more material approach. In a close reading of the novella, the article shows how Keller explores und undermines the suggestive and imaginative potential of fabrics while expounding the figures' struggle with the sheer materiality of their surroundings.
Wie kein anderes Werk haben die "Kinder- und Hausmärchen, gesammelt durch die Brüder Grimm" unsere Vorstellung vom Märchenerzählen geprägt: was die Erzählinstanz als auch den Raum anbelangt, wo eine solche Märchennarration stattfindet. Wie die aktuellen Forschungsergebnisse zeigen, entspricht dieses Bild nicht der Realität, sondern einer fiktiven Konstruktion und kann mit dem vom Maingueneau vorgeschlagenen Konzept der "Szenographie" angegangen werden, einer fiktiven Sprechbühne, die sowohl eine zeitliche ("Chronographie") als auch eine räumliche ("Topographie") Komponente beinhaltet. Der vorliegende Beitrag fokussiert auf die Topographie der Märchen-Sammlung, wie sie von den Grimms im paratextuellen Abschnitt der "Zeugnisse" konzipiert wird, wo die Brüder andere Autoren zitieren. Durch eine vertiefte Analyse wird aufgezeigt, wie sehr die Vorgehensweise der Grimms als Manipulation betrachtet werden kann, um ihre Topographie der Märchennarration zu gestalten.
Als am späten Abend des 25. Juni 1935 die Lichter gelöscht und die Türen des Pariser Versammlungsgebäudes der Mutualité geschlossen sind, ist der Schriftstellerkongreß zur Verteidigung der Kultur nicht Vergangenheit. Um seine Bedeutung zu begreifen wie um zu verstehen, warum sie sich so schnell verflüchtigen konnte, genügt die Betrachtung des Ereignisses nicht. Wie ist er von denen aufgenommen worden, die ihn nicht aktiv gestaltet haben oder am Rande bleiben mußten? Wie haben die Akteure ihr Engagement und ihre Divergenzen fortgesetzt? Was hat die Schriftstellervereinigung, die in Paris gegründet worden ist, getan und was ist aus ihr geworden bis zum Beginn jenes Krieges, der aus heutiger Sicht das Jahrzehnt so weitgehend bestimmt und den - bei allem, was auf ihn hindeutet - die Kongreßteilnehmer noch zu verhindern, nicht leben zu müssen hoffen? Auf diese drei Fragen sollen im folgenden Antworten versucht werden.
Es geht im Folgenden vor allem darum zu untersuchen, wie männliche Autoren in ihren literarischen Texten das Verhältnis von Familienmännlichkeit und künstlerisch-literarischer Arbeit modellieren. Das impliziert, dass es um den Blick auf männliche Autorenexistenzen geht, nicht aber um die Rekonstruktion und Interpretation etwa von x-beliebigen Vater-Sohn-Verhältnissen in der Literatur. Gefragt werden soll, wie Männer ihr Leben als Partner, Ehemänner, Väter und zugleich als literarisch Schreibende formen; wie sie ihre Zeit auf die Familie und auf das Arbeiten verteilen; schließlich, wie sich die Schriftsteller-Protagonisten in dieser geteilten Existenz räumlich einrichten. Letzteres ist besonders interessant angesichts der Tatsache, dass Schriftsteller bzw. Intellektuelle oftmals zu Hause arbeiten und von daher nicht in der räumlichen Aufspaltung von Arbeitsplatz (Büro) und privater Wohnung leben.
Weiter lässt sich fragen, wie die geistigen Arbeiter in den literarisch-autobiographischen Texten den Verlust an Autonomie, an Unabhängigkeit, an Ruhe, Einsamkeit und Konzentration vor allem in der Lebensphase erleben, in der sie Väter werden und sich mit Frau und Kind zu Hause einrichten müssen. In welcher Weise sorgen sie sich um ihr Kind? Wie betrachten sie das Verhältnis zu ihrer jeweiligen Lebensgefährtin, welche Bilder und Projektionen stellen sich in ihnen angesichts einer sie als Familienmann ganz neu und anders fordernden Situation ein? Und schließlich: In welcher Weise verändern sich durch die Tatsache, in einer eigenen Familienbeziehung zu leben, ihre Wahrnehmungen, ihr intellektuelles Selbstbild, ihre Einstellung zur literarischen Arbeit, die Bedingungen, Umgebungen und Formen des Schreibens (sowohl im Sinne des Schreibprozesses als auch im Sinne des Produkts, der literarischen Form)?
Alptraum und Wunschbiographie : neue Studien zu Peter Handke verdeutlichen die Konturen seines Werks
(2012)
In 'Immer noch Sturm', einem Text, dem Peter Handke keine Gattungsbezeichnung gegeben hat, der aber in seiner Machart an das "dramatische Gedicht" 'Über die Dörfer' erinnert, tritt unter anderem ein Großelternpaar auf. In einem der Duette mit ihrem Mann sagt die Frau: "Heilig war der Frieden, heilig, heilig, heilig", und der Mann antwortet: "Ohne Politik, ohne Kaiser, ohne Republik haben wir auf unserer Wirtschaft gewirtschaftet". Was da, in der Heidesteppe des Jaunfelds, vorgetragen wird, sind nicht einfach die auf verschiedene Figuren verteilten Meinungen des Autors; der ganze Text ist so etwas wie das Wehen und Schwanken, das Bezweifeln und Infragestellen von Ansichten und Weltbildern, die Handke im Verlauf eines langen Schreiberlebens ausgebrütet hat. Der Aspekt des Fragens und Zweifelns, zuletzt auch der Ironie und Selbstironie, hat im Spätwerk an Raum gewonnen. In 'Immer noch Sturm' erscheint der Autor als hilfloser, altgewordener, hilfsbedürftiger Bursche - ein Narr im Sinne der langen Tradition mehr oder weniger poetischen Narrentums von der Antike über Wolfram von Eschenbach bis zu Shakespeare und den Narreteien der Avantgarden des 20. Jahrhunderts.
Die Verzettelung ist eine literarische Vorgehensweise, die zu Unrecht in schlechtem Rufe steht. Vom vorgefertigten Plan instinktiv abzuweichen, unberechenbare Zufallsfaktoren zu integrieren, etablierte Normen der Form oder des Genres zu überschreiten und ganz allgemein die Bereitschaft, ja der Wunsch, sich den beim Schreiben ergebenden Eigendynamiken des Materials und Erzählstoffes zu überlassen, bergen stets die Gefahr eines künstlerischen Scheiterns. Dies umso mehr, wenn es sich nicht um ein einzelnes Erzählwerk, sondern ein großangelegtes Projekt wie einen siebenbändigen Romanzyklus handelt. Und davon hat Gerhard Roth nicht nur einen, sondern gleich zwei geschrieben im Verlauf von mehr als drei Jahrzehnten kräftezehrender Arbeit.
Insofern hat der österreichische Autor die produktive Verzettelung als Methode der Erkenntnisgewinnung geradezu zur Meisterschaft entwickelt. Seine beiden Zyklen legen ein mehr als eindrückliches Zeugnis davon ab: 'Die Archive des Schweigens' (1980-1991) und 'Orkus' (1995-2011) gehören zu den ungewöhnlichsten Erzählunternehmungen der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur; nicht nur was die durchaus erstaunliche Tatsache der Existenz von zwei Romanzyklen betrifft, sondern insbesondere die vielfältigen Perspektiven, Fragestellungen und Querverbindungen, die sich durch das singuläre literarische Phänomen eines Doppelzyklus ergeben.
Es gibt vielleicht wenige Daten der jüngeren Zeitgeschichte, die sich in das "kollektive Gedächtnis" der Menschen einschreiben: Der 11. September 2001 hat sich als 9/11 wohl darin geradezu eingebrannt (aus Gründen, die hier nicht untersucht werden sollen oder auch nur könnten). Wird der 11. März 2011 auch dazu gehören? Die beiden Daten teilen sich die Elf als markante Zahl, sie sind auch sonst ähnlich - nicht aber in den Ereignissen selbst und nicht in der Zahl der Toten. 9/11 gilt als Terroranschlag, als allein von Menschen gemachtes monströses Morden, dem dreitausend Menschen zum Opfer fielen. Und der 11. März? Wird er sich in das Bewusstsein der Menschen einschreiben als der Tag, an dem die Erde bebte, der Tsunami kam, die Reaktorblöcke des Atomkraftwerks von Fukushima, nordöstlich von Tokio, überschwemmt wurden, ein "sogenannter Schwarzfall" eintrat und vom Betreiber Tepco ein "nukleare[r] Notfall für die Reaktorblöcke 1 bis 3" an die japanische Atomaufsichtsbehörde NISA gemeldet wurde? Der 11. März markiert zudem das Datum, von dem an in den folgenden Wochen und Monaten von der japanischen Regierung die Katastrophe kleingeredet wurde, verharmlost, geleugnet, verschwiegen, wie damals in Tschernobyl, von dem heute kaum noch jemand spricht. Und wer spricht noch davon, dass am 11. März in der Region Fukushima Hunderttausende Menschen alles verloren, über 20.000 Menschen starben und durch Verstrahlung noch viele Menschen sterben werden? Wie ja schon ein halbes Jahr nach der DreifachKatastrophe von den Flüchtlingen in den Notaufnahmelagern kaum noch die Rede ist, wie es Proteste aus der Bevölkerung kaum gegeben hat? Ein halbes Jahr nach der Havarie, am 14. Oktober 2011, wird z.B. gemeldet: "Die Region Fukushima soll, abgesehen von der hochbelasteten Zone direkt um die Schrottreaktoren, bis März 2014 viel weniger strahlen. Das Umweltministerium kündigte eine Verordnung an, die eine Dekontaminierung bis zu unter einem Strahlenwert unter 20 Millisievert jährlich festschreibt. Diese Belastung ist der Grenzwert für Evakuierungen." Dekontaminierung?
Wenn im Folgenden von Masken des Erzählens die Rede sein wird, dann geschieht dies durchaus absichtsvoll mit Blick auf das Verständnis von Maske als Verstellung und als einer Form des Verbergens. Hinter der (Gesichts-)Maske liegt das wahre Gesicht. Die Rhetorik der Maske ist mithin immer schon ein Spiel mit der Figur des wahren Antlitzes und des wahren Blickes, eine Szene des Sehens und des Gesehenwerdens. Als Spielform des literarischen Diskurses ist die Maske ein genuin theatrales Moment. Das lateinische 'persona' meint in diesem Kontext die Maske im Sinne der durch die Schauspieler dargestellten Figuren, die 'dramatis personae'. Im Drama wird die gegenständliche, leblose Maske zur personalen Identität, die durch den Schauspieler buchstäblich Stimme und Leben erhält. Aus dieser Perspektive mag es widersinnig erscheinen, von Masken des Erzählens zu sprechen, zeichnet sich doch gerade das narrative Moment durch die Diegese aus. Die Erzählung als solche bedarf gerade nicht der theatralen Maske als Vermittlungsinstanz. Der Erzähler übernimmt hier die Funktion, die im Drama die Maske einnimmt. Die 'persona' kommt dabei allenfalls in einer uneigentlichen Bedeutung zur Geltung, in der Figuren- oder Personenrede. In der narratologischen Textanalyse ist es üblich, die Form der Rede als dramatischen Modus zu bezeichnen. Insofern schreibt sich dann doch das theatrale Moment der Maske in den narrativen Text ein. Doch nur selten wird die Person als 'persona', die Maske als Maske gelesen. Der folgende Versuch, das Erzählen als ein Modell der Maske zu lesen, ist nicht einer spezifisch narratologischen Perspektive geschuldet, sondern einigen Textbeobachtungen anhand einer Lektüre von John von Düffels Roman 'Houwelandt'. Vergleichend wird außerdem die Schlusssequenz aus Thomas Manns 'Buddenbrooks' in den Blick genommen, in der von Düffels narratives Masken-Spiel schon vorgezeichnet ist.
Friederike Mayröckers Bekenntnisschrift 'ich bin in der Anstalt. Fusznoten zu einem nicht geschriebenen Werk' stellt das vorläufige Ende einer Reihe von IchTexten dar. Zur Besonderheit dieser Prosa - teilweise in Briefen oder in Form von Essayistik verwirklicht - gehört, dass Sprache und Dinge wie magisch miteinander verbunden scheinen. Wobei der Fusznoten-Text eine weitere Verdichtung vollzogen hat. Die Welt ist ins Buch eingegangen und das Buch Welt geworden. Hinzu kommt die paradoxe Konzeption: Mit Blick auf Fernando Pessoas 'Buch der Unruhe des Hilfsbuchhalters Bernardo Soares', mit dem erstmals in der Geschichte der europäischen Literatur eine Autobiographie ohne Ereignisse vorgestellt wurde, ließen sich die 243 Fusznoten als Bekenntnis ohne Wahrheit und als Werk ohne Werkanspruch bezeichnen. Dissonante Stimmen fließen in ein Bekenntnis-Ich zusammen und bilden eines von mehreren Heteronymen Friederike Mayröckers. Die Anstalt, in dem das Individuum den Gesetzmäßigkeiten des Lebens - bis hin zur Invalidität - unterworfen ist, ist der symbolische Ort eines mit dem Alter voranschreitenden allgemeinen Ausnahmezustands.
Die Aufspaltung von Nietzsches Werk in ein literarisches Stilphänomen und ein Konglomerat widersprüchlicher Ideen bestimmte die Rezeption schon frühzeitig. Gewiss sprach aus solcher Spaltung ein Wunsch nach Eindeutigkeit, sicherlich auch nach Vereinnahmbarkeit, wovon keine Interpretation ganz frei sein kann. Andererseits schien seit je Nietzsches Werk stärker als andere auf gewisse Konjekturen seiner Entstehung zu verweisen. Von diesen ging ein unabweisbarer Anpassungsdruck aus. Die Nietzscheinterpreten literarischer wie philosophischer Provenienz, jedenfalls die prominentesten, suchten diesem Druck durch bestimmte geistige Attitüden zu entsprechen - durch Imitation oder durch Ideologisierung. Imitieren ließ sich Nietzsche, sofern man ihn primär als Stilisten, sein Schreiben eher nach der Haltung denn dem Gehalt betrachtete; ideologisieren konnte man sein Denken, indem man einigen dort nachweisbaren Versatzstücken aus der philosophischen Tradition den Vorzug vor anderen gab. Der Term 'Nietzscheanismus' stand auf lange Zeit für die Verführung zum Vereinheitlichen oder zumindest Vereinseitigen, die von diesem Werk auf seine Interpreten auszugehen und es schwer zu machen schien, eine autonome Sinnzone von Verfasserintentionen gegen ihre hermeneutische Überwölbung abzugrenzen. Die Ambition, gleichermaßen die Autonomie des Interpreten und die des Werkes zu garantieren, erfuhr einen mächtigen Aufschwung mit den philologisch-kritischen Bemühungen um Nietzsche nach 1945.
Zur Auffassung der Kategorien Zeit und Raum in Oswald Spenglers "Der Untergang des Abendlandes"
(2012)
Oswald Spenglers 'Der Untergang des Abendlandes' kommt mit apokalyptischem Donnern daher, der Grundton ist aber nicht unbedingt pessimistisch. Zwar wird der Glaube an eine Sinnverankerung von Weltgeschichte fallengelassen. Ohne jegliche teleologische Ladung, so Spengler, steigen die Zivilisationen aus dem "Zufall Leben", aus dem "Zufall Mensch", aus dem "Zufall Kultur" auf. Auch jene abendländische Kultur, die ihn so mächtig fasziniert und für deren Verteidigung er in den 20er Jahren im Lager der Nationalen Rechten politisch aktiv wird, ist für ihn ein letztlich folgenloses Phänomen, eine ephemere Gestaltung, die die kurze Spanne eines Jahrtausends zunächst kraftvoll emporwächst, dann unweigerlich langsam abstirbt. Gleichwohl folgert Spengler aus dem Fehlen von Fortschritt und Ziel keinesfalls, dass die Weltgeschichte eine belanglose Abfolge sich gleichgültig aneinanderreihender Begebenheiten sei. Auch wenn er kein Zielversprechen mit ihr verbindet, behält sie für ihn ein euphorisierendes Glänzen. Spengler suggeriert, man müsse nur von abstrakter Erkenntnis auf gefühlte Intuition umschalten, und schon wittere man in ihren Tiefen das Heranpulsen "kosmischer Flutungen".
Exil und Migration : minoritäres Schreiben auf Deutsch im 20. Jahrhundert - von Kafka bis Zaimoglu
(2012)
Die Begriffe 'Exil' und 'Migration' miteinander in Beziehung zu setzen erscheint zugleich zwingend und erklärungsbedürftig. Zwingend ist es aus systematischen Gründen, denn wer freiwillig oder gezwungenermaßen seine Heimat verlässt um ins Exil zu gehen, der wandert aus und wird zum Migranten. Für viele der nach 1933 vor den Nationalsozialisten Geflohenen begann mit der Flucht oder Vertreibung eine fundamental unsichere Zeit des Unterwegsseins, die in dem Maße wie sich der nationalsozialistische Herrschaftsbereich ausdehnte immer neue Ziele und Aufenthaltsorte bedeutete. Fast alle Migrantinnen und Migranten haben nach der Vertreibung, dem Verlust ihres bisherigen Daseins, extrem schwierige Arbeits- und Lebensbedingungen vorgefunden. Den Kunstschaffenden, vor allem den Schriftstellern, fehlte mit einem Schlag das muttersprachliche Umfeld und ein entsprechendes Publikum, was viele in ihrer intellektuellen und wirtschaftlichen Existenz bedrohte.
Das alles ist bekannt. Erklärungswürdig ist die Rede von 'Migration' gegenüber dem in der Forschungstradition häufigeren Begriff 'Emigration'. 'Migration' betont den Prozesscharakter des Auswanderns, was historisch plausibel ist und, darum soll es im Folgenden gehen, neue literaturgeschichtliche und literaturtheoretische Anschlussmöglichkeiten eröffnet. Die Beschäftigung mit den Texten, die unter den schwierigen Bedingungen des Exils entstanden sind, hat in der Nachfolge der Pionierarbeit von Walter A. Berendsohn innerhalb der Germanistik einen eigenständigen Forschungszweig hervorgebracht, dessen Institutionalisierung fortwährend von Methodendiskussionen begleitet worden ist.
Alfred Kubin und Franz Kafka begegneten einander des Öfteren in Prag, in von Künstlern und Schriftstellern frequentierten Lokalen. In Kafkas Tagebüchern finden sich mehrere Einträge mit Beobachtungen und Kommentaren zur Person des sechs Jahre älteren Künstlers und Autors. Am 26. September 1911 berichtet er, Kubin habe ihm ein Abführmittel gegen Verstopfung empfohlen; vier Tage später kommt Kafka noch einmal auf diese Begegnung zurück, die ihn offenbar ein wenig verstört hatte - ob der Grund in der Persönlichkeit Kubins lag oder im mangelnden Ernst, mit dem das Thema Verstopfung behandelt worden war, ist schwer auszumachen. Kubin wird bei der ersten Erwähnung als "Zeichner" ins Tagebuch eingeführt. Auch später deutet nichts darauf hin, dass Kafka die 1909 erschienene 'Andere Seite' gelesen hatte und Kubin auch als Schriftsteller wahrnahm. Trotzdem ist eine solche Lektüre nicht ausgeschlossen; sie ist sogar eher wahrscheinlich. Im Juli 1914 schrieb Kafka an Kubin eine Postkarte, auf der er ihm zunächst für die Karte dankt, die er von ihm erhalten hatte. Kafkas kurzes Schreiben schließt mit der Bemerkung: "Sie sind gewiß in der Ruhe Ihres schönen Besitzes versunken und arbeiten. Vielleicht gelingt es mir, doch noch einmal zu sagen, was mir diese Ihre Arbeit bedeutet." Der schöne Besitz ist das Schlösschen Zwickledt in Oberösterreich, und es ist kaum daran zu zweifeln, dass Kafka sich auf Kubins zeichnerische Arbeit bezieht. Wieviel ihm diese tatsächlich bedeutete, ist schwer zu sagen. Man kann vermuten, dass ihn die groteske, unheimliche oder phantastische Motivik im bildnerischen Bereich anzog, während er im literarischen Bereich dazu Distanz hielt und sie selbst nur sparsam einsetzte (etwa in der Verwandlung, die Peter Handke als "Alt-Prager Groteske" bezeichnete).
Erst in seinen letzten Lebensjahren in Berlin hat Kafka sich intensiver in Kursen der 'Hochschule für die Wissenschaft des Judentums' mit dem Talmud befasst: "Er hört in der Präparandie Professor Torczyner und Professor Guttmanns Vorträge über den Talmud. Er liest leichtere hebräische Texte. Nur dieser Kurse wegen kommt er regelmäßig aus dem stillen Vorort nach Berlin." Aus dieser Erfahrung heraus schrieb Kafka Ende 1923 an Robert Klopstock: "Daß Sie in die Iwriah gehen wollen, ist sehr gut, vielleicht nicht nur in die Hebräischkurse, sondern auch zu der Talmudstunde (einmal wöchentlich!, Sie werden es nicht ganz verstehn, was tut es? Aus der Ferne werden Sie es hören, was sind es sonst, als Nachrichten aus der Ferne)." Was aber heißt bei Kafka 'aus der Ferne'? Wäre nicht auch 'Eine kaiserliche Botschaft', hätte sie den Adressaten erreicht, aus der Ferne gekommen?
Das goldene Zeitalter der Hyperfiktion mit ihrer Multilinearität sei vorbei - verkündete im Jahre 2001 ausgerechnet Robert Coover, der doch zehn Jahre zuvor die Geburt der Hyperfiktion in seinem eindrucksvollen Artikel 'The End of Books' (The New York Times, 21. Juni 1992) begrüßt hatte. Der um den Jahrtausendwechsel spürbare Boom zahlreicher deutschsprachiger Mitschreibprojekte im Netz unter Schlagwörtern wie 'verknüpftes Schreiben', 'soziale Interaktivität' und 'kollektives Gedächtnis' scheint ebenfalls nur einige Jahre überdauert zu haben. Was ist von den einmal so hoch gelobten digitalen Literaturen noch geblieben? Für jemand, der trotz vieler Enttäuschungen und Misserfolge den elektronischen Raum als literarisch kreatives Medium noch nicht aufgegeben hat, könnte diesmal digitale Poesie ein neuer Hoffnungsträger sein. Digitale Poesie hat sich ungeachtet des Abstiegs anderer Formen mittlerweile als florierender Zweig erwiesen. Digitale Poesie akzentuiert nicht mehr die Initiative des Lesers durch mehrere 'Wahlmöglichkeiten', sondern konzentriert sich darauf, dem Leser den aktuellsten Stand der hypermedialen Ästhetik und Technik auf einem breiten experimentellen Feld zu vermitteln. Abgesehen von dem meist genannten Grund, dass man auf dem elektronischen Bildschirm offenbar immer noch - zumindest über einige Generationen hinweg - lieber Poesie als Prosa rezipiert, verdankt sich dieser Überlebensantrieb der digitalen Poesie einer weiteren literarhistorischen, oder besser: kunstgeschichtlichen Folie. Im Vergleich zu anderen Formen hat die digitale Poesie von Beginn an mit ihrer Anschlussfähigkeit an die literarischen Experimente in der Poetik Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Während die neuen Gattungen der Hypertexte sich eher auf eine völlig neuartige Ästhetik beziehen wollten, hat die digitale Poesie einen anderen Weg beschritten, nämlich den, sich als Erbe der avantgardistischen Moderne zu bezeichnen.