Literatur zum Film
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Die Kamera folgt einem Ball aus kreisenden Ziffern und Buchstaben. Er schnellt schwerelos durch eine Umgebung aus geometrischen Formen, leuchtenden Streifen und schnell an uns vorbeischießenden Symbolen. Die eingeblendete Schrift informiert über Ort und Zeit des Geschehens: Internet, 2021. So beginnt 'Johnny Mnemonic' - mit einer Visualisierung des Datenstroms des Internet, einer Visualisierung des Cyberspace. Der Begriff Cyberspace beschreibt dabei seinerseits, innerhalb der Kunstform, der er entstammt - der Literatur - eine Visualisierung: die grafisch dargestellte und immersiv erlebbare Summe aller vernetzten Daten. Als Erfinder des Begriffes sowie des Synonyms "Matrix" und den wesentlichen Parametern seiner Erscheinung - vor allem die Repräsentation von Daten als dreidimensionale geometrische Gestalt - gilt der kanadische Autor William Gibson. In seiner Short Story 'Burning Chrome', dem Prototyp für seinen einflußreichsten, 1984 erschienenen Roman 'Neuromancer', definiert Gibson die Erscheinung und die wesentlichen technischen Vorraussetzungen des Cyberspace: "The matrix is an abstract representation of the relationships between data systems. Legitimate programmers jack into their employers' sector of the matrix and find themselves surrounded by bright geometries representing the corporate data. Towers and fields of it ranged in the colorless nonspace of the simulation matrix, the electronic consensus-hallucination that facilitates the handling and exchange of massive quantities of data." "Cyberspace itself," schreibt Adam Roberts als Versuch einer Definition des literarischen Cyberspace, "is not a real space, but a notional space, a metaphorical space. In Gibson's novel it is described in literal, visual terms, although the narrative repeats several times that it is not a literal or visual space, but rather a nonspace."
As the exilic experience, initiated in 587 B.C.E., continued over millennia, no one has been able to settle the question of what it means to be a diaspora Jew. Are those who actively participate in non-Jewish life still in a position to claim the heritage of Israel? And what about Jews who actively seek assimilation and renounce their roots altogether: are they still Jews in spite of themselves? Authors, from Joseph Roth to Sholom Aleichem to Chaim Potok, have tried to deal with this issue in light of different diaspora circumstances. One of the most recent perspectives on Jewish identity comes to us through "Sunshine", a powerful film by the Hungarian director Istvan Szabó (1999). Szabó, who wrote the screenplay with Israel Horowitz, tells the story of several generations in one Hungarian Jewish family: the Sonnenscheins. Living at the turn of the twentieth century, the patriarch of the Sonnenschein clan is Emmanuel, a successful distiller who seems to have found a balance between the two exilic extremes: neither complete assimilation, nor a retreat from gentile society.
[E]in genauerer Blick auf 'Schindler's List' [kann] den skizzierten Tenor der deutschen Rezeption, es handele sich um einen ,,zutiefst unideologischen Film" […] von quasi-dokumentarischer Authentizität, nicht bestätigen […]. Weder ähnelt der Film in seiner Gestaltung einem dokumentarischen Darstellungsstil, noch ist er historisch getreu. Vielmehr versucht Spielberg das Dilemma einer künstlerischen Gestaltung des Holocaust zu lösen, indem er das historische Material […] zu schematisierten Formen von Erfahrung [bündelt], deren stereotype Prägnanz und kalkulierte Wirkungskraft zu einer gewissen Enthistorisierung des dargestellten Geschehens führen. [Dies] zielt auf eine kathartische Teilnahme am Schicksal der Protagonisten, auf identifikatorischen Jammer und anteilnehmenden Schauder […], eine besondere, ästhetische Form der Lust. […] Einige Kritiker des Films haben ihn deswegen als "seelische Schnell-Reinigung, als Instant-Absolution, als Gefühls-Quickie" kritisiert […], andere sahen darin gerade den "Geniestreich" Spielbergs, weil so "das von Schindler Vorgelebte und im Film Vorgeführte zum Vorbild wird". […]. Man kann diesen Konflikt […] als Ausdruck einer allgemeineren kulturellen Situation beschreiben: Der weltweite Erfolg der Authentizitätsfiktion von 'Schindler's List' wäre dann Folge einer distanzierteren kulturellen Haltung gegenüber dem Holocaust, die nicht den Authentizitätskriterien solcher Zuschauer genügt, die persönliche Erfahrungen mit dem Holocaust verbinden.
Fespaco Newsletter N°22
(2004)
Avec 2004 que nous venons d'amorcer, c'est aussi un nouveau vieux défi que les comédiens africains se sont donnés et doivent remporter. Ils le feront, si tant est qu'ils soient de puissants vecteurs de sensibilisation et de puissants catalyseurs, pouvant contribuer à asseoir des cinématographies capables de contribuer au développement des économies de leurs pays. Ce défi est celui de la professionnalisation du métier de comédien mais aussi celui de la promotion des différentes carrières des acteurs africains. Réaliser ce challenge passe par la création de structures et de cadres professionnels adéquats, mais aussi la création d'une structure permanente de réflexion sur les contours sociaux, artistiques et juridiques du métier de comédien. Réaliser ce challenge nécessite l'engagement de tous les comédiens africains. Ils l'ont fait lors du dernier festival du cinéma et de la télévision de Ouagadougou. Cela ne sera sûrement pas chose aisée, mais nous avons confiance en nos cinéastes.
Fespaco Newsletter N°23
(2004)
Point n'est besoin d'être devin pour dire qu'une excellente formation aux métiers de l'image et du son, en somme du cinéma, est plus qu'une nécessité de nos jours. Une formation adéquate qui permettrait aux professionnels du cinéma, de maîtriser les nouvelles normes de production et de distribution est capitale et d'actualité, compte tenu de la rapidité de l'évolution technologique dans ce domaine. Cela est réel aussi bien en Afrique que sous d'autres cieux. De ce fait, des initiatives sont prises de part et d'autres. Au Sénégal par exemple, les autorités s'organisent pour soutenir et autofinancer les activités de leur cinématographie.
Ein kobheerianischer Frachter bringt einen rätselhaften Passagier auf die Raumstation Deep Space Nine. Der Mann leidet offenbar unter einer seltenen Krankheit, dem Kalla-Nohra Syndrom. Major Kira Nerys (Nana Visitor) lässt den Unbekannten festnehmen, denn er weckt einen Verdacht in ihr. Wie fast alle Folgen der Serie StarTrek, hierzulande besser bekannt als Raumschiff Enterprise, präsentierte auch Duet (die deutsche Fassung wurde unter dem Titel Der undurchschaubare Marritza ausgestrahlt) 1993 ein moralisches Dilemma. Und wie in so vielen Folgen von StarTrek spielten die Sternenvölker der Cardassianer und der Bajoraner dabei eine besondere Rolle. Doch davon später. Auch nach 1997, als in der nächsten Staffel Voyager sich StarTrek auf den Weg nach Hause zur Erde, machte trübten die spannungsreichen Beziehungen zwischen Cardassianern und Bajoranern so manches Mal die Stimmung an Bord.
"The voice you hear is not my speaking voice, but my minds voice." : Das Piano - die innere Stimme
(2004)
Sich die Hände vor die Augen halten, aus der Welt hinaustreten - wie tot sein. Am Anfang steht der Blick durch die Finger einer Hand, Adas Hand, die sich zwischen den Betrachter und die betrachtete Welt gelegt hat. Kindlich, wie im Spiel die Hände vor das Gesicht geschoben blickend und durch die Barriere verstellt und zugleich vorgestellt: die Welt, die „Außenwelt“. „The voice you hear is not my speaking voice, but my minds voice.“ Wir teilen die Gedanken, wir hören sie wie unsere eigene Gedankenstimme und wir teilen die Vorstellung wie es wäre, wenn wir nicht mehr zu der Welt gehören würden, wenn wir uns aufschwingen könnten - in einen Traum - in ein Jenseits. Und der subjektive Blick, der sich aus Adas Körper löst und der den Blickenden zu einem unabhängigen Betrachter macht führt uns in eine Welt, in der es keinen Zufall gibt - in der alles von Bedeutung ist. Vielleicht ist es die Reise entlang eines Traums, vielleicht reisen wir auch als Begleiter eines Gedankens der sich für einen Augenblick aus der Welt herausgenommen hat um sie sich zu erklären - für einen kurzen Moment dem Dasein entzogen.
Auf der Flucht wurde im Sommer 2001 das Ehepaar Manuela und Daniel Ruda von der Polizei gestellt. Beide bekannten sich zu dem gemeinschaftlich begangenen Mord an einem Bekannten im westfälischen Witten auf den sie genau 66-mal einstachen und einschlugen. Den Auftrag, so sagten sie übereinstimmend aus, habe ihnen Satan erteilt. Das Opfer sei so ”von seinem unwerten Leben befreit und von seiner Schmach erlöst worden”. Der Ablauf des Mordes, die darauf folgende Flucht und insbesondere auch die Gerichtsauftritte während des Prozesses waren voller Kodierungen, voller Bezüge auf Kult-Filme wie ’Natural Born Killers’ und Ikonen der Gothic-Szene. Eine Hommage an vermeintliche und reale Vorgänger in Zitaten und Symbolen, die weitgehend weder Justiz noch Presse entschlüsseln konnten. Bewusste Inszenenierungen in denen Manuela und Daniel Ruda ihre Rollen nicht nur spielten sondern lebten und dabei doch nur Kopien blieben.
Mit Ultimo tango a Parigi gelang Bernardo Bertolucci ein Skandalerfolg Anfang der siebziger Jahre. Begünstigt durch Gerüchte um extreme Sexszenen, gerichtliche Klagen und Verbote, spielte der Film, dessen Budget lediglich bei 1,2 Millionen Dollar lag (vgl. David Thompson: Last tango in Paris. London 1998, S. 16), insgesamt über 40 Millionen Dollar ein (vgl. Dietrich Kuhlbrodt: L´ultimo tango a Parigi. In: Peter W. Jansen / Wolfram Schütte: Bernardo Bertolucci. München 1982, S. 170). Obwohl Ultimo tango a Parigi in den USA als Pornofilm vermarktet wurde (vgl. ebd.), erkannte die Filmkritik schon früh seine künstlerische Qualität.
Kaum eine Aussage Martin Scorseses verdeutlicht besser, wie wenig man Regisseuren trauen sollte, wenn sie sich zu ihren eigenen Werken äußern. Mal neigen sie dazu, ihre praktische Arbeit am Film in Interviews fortzusetzen, mal ziehen sie es vor, wie in Scorseses Fall, ihre Leistungen zu untertreiben und zu unterspielen. Ganz sicher ist The Age of Innocence (1991/92) nicht einfach eine neue Art von Historien- oder Kostümfilm, noch ist er das, was innerhalb der popular culture gemeinhin unter der Warenbezeichnung ‚romantisch‘ gehandelt wird. Selbst bei einem nur flüchtigen Blick auf Scorseses Verfilmung von Edith Whartons gleichnamigem Roman und Sittengemälde (erschienen 1920) über die Gesellschaft der New Yorker Geldaristokratie des späten 19. Jahrhunderts wird deutlich, dass es dem amerikanischen Ausnahmeregisseur Anfang der Neunziger auch mit diesem Film gelungen war, weit über die Sehgewohnheiten und die damit einher gehenden Erwartungshaltungen der Kenner seiner vorherigen Filme hinauszugehen.
"The retina of the mind’s eye" : Philosophie als Film am Beispiel fon David Cronenbergs Videodrome
(2004)
In seiner einhundertjährigen Geschichte haben der Film und seine Autoren stets versucht, den Nimbus der bloßen Unterhaltungsware abzulegen. Eines der nachhaltigsten Ergebnisse dieser Bemühung war, dass nach dem zweiten Weltkrieg zwischen Unterhaltungs- und Kunstfilm unterschieden wurde. Die Theorien der "Neuen Wellen" haben aber nicht "ausgegrenzt", sondern den vormals als Unterhaltung per se diskreditierte Genrefilm ebenfalls vom Verdacht befreit, anspruchslos zu sein: Die Western John Fords oder die Thriller Alfred Hitchcocks sind zwei Beispiele von hochgradig reflektierendem Autoren-Genre-Kino. Hinter der Differenzierung von ernstem und Unterhaltungsfilm scheint ein besonderes Ansinnen zu stecken: Der Autorenfilm soll nicht allein gefallen, sondern Intention oder doch wenigstens Bedeutung transportieren, die dem Zuschauer dann auch jenseits der Kinomauern "nützt".
Was unterscheidet "Die Passion Christi" (2004) vom Splatterfilm "Blood Feast" (1963), der im Januar 2004 wegen Gewaltverherrlichung verboten wurden? Viel diskutiert wird dieser Tage über Gewaltdarstellungen im Film. Entzündet hat sich die Debatte an "Die Passion Christi", dem Film, der die letzten Stunden Jesu Christi zeigt. Diese waren von der Marter sowie der Vorbereitung und Durchführung der Kreuzigung geprägt (Passion reloaded: Ein Porno des Leidens). Wie das genau ausgesehen hat, darüber schweigen sich die vier Evangelien aus - Mel Gibson will es jedoch genau wissen oder zeigen und hat mit seinem Werk einen neuen Beitrag zum so genannten Splatterfilm abgeliefert. Splatterfilme definieren sich durch die explizite Darstellungen von Gewalt. Das heißt, sie deuten Gewalt nicht nur an, sondern zeigen deutlich und in Großaufnahme ihren Verlauf und ihre Folgen. Dieser Definition lässt sich Gibsons Film widerspruchsfrei zuordnen.
"Von all dem, was ich über Kunst gesagt habe, fand ich nur spannend, was sich auf Warhol, Pop-Art und den Hyperrealismus bezog", eröffnet Jean Baudrillard 1990 ein Gespräch mit Françoise Gaillard. Das Verhältnis von Baudrillards Philosophie zur Kunst stand nun, anlässlich seines 75. Geburtstags, auf der Karlsruher ZKM-Tagung "Baudrillard und die Künste" (16.-18.7.2004) erneut auf dem Prüfstand. Zwanzig internationale Redner beschäftigten sich mit seinen Theorien, seinen Fotografien und der immer noch von Missverständnissen geprägten Baudrillard-Rezeption.
Kino ist im besten Fall immer auch ein Anlass zur Auseinandersetzung über Moral, Tabus und Werte. Mel Gibsons "Passion Christi" ist vielleicht der erste christlich motivierte Splatterfilm. Was steckt hinter der Diskussion? Gibsons Film ist in seiner künstlerischen Einfachheit, mit der er die vier Evangelien des neuen Testamentes zu einer Erzählung verbindet, verblüffend "unkünstlerisch" (im Sinne von "eigenständiger Interpretation einer literarischen Vorlage"). Dargestellt werden die letzten 15 Stunden im Leben Jesu – vom Verrat im Garten Gethsemane über das Verhör bei den jüdischen Hohepriestern und die Folter durch die Römer bis hin zu seiner Verurteilung und Kreuzigung. Ein Stoff, der jedem Zuschauer christlicher Kultur bestens bekannt sein dürfte. Gibson interessiert sich nicht für den Vorwurf der Redundanz, sondern insistiert darauf, dass er einen Film drehen wollte, der sich so nah wie möglich an die "Realität der Bibel" hält: Er lässt seine judäischen Figuren ein rekonstruiertes Aramäisch sprechen und die Römer eine Art italienisch klingendes Vulgärlatein. Er dokumentiert die Geschichte mit fast schon journalistischem Eifer, hält seine Kamera immer nah am Geschehen und versucht kein noch so winziges Detail, das ihm die Evangelien "vorschreiben", auszulassen.
Als 1963 der amerikanische Exploitationfilmer Herschell Gordon Lewis den allerersten Gorefilm Blood Feast drehte, änderte sich das Gesicht des Horrorfilms. Jetzt hat das Berliner DVD-Label "cmv" eine Auswahl seiner Filme erstmals auf den deutschen Markt gebracht – und selbst 41 Jahre nach der Erstveröffentlichung von Blood Feast scheint der Film die Gemüter noch immer maßlos zu erregen. "Haben Sie jemals einer wirklichen Menschenschlachtung beigewohnt?", fragt Zauberer Montag in Herschell Gordon Lewis’ Film Wizard of Gore (1970) sein Publkum. Das hat es nicht und deshalb führt er sie ihm vor. "Live, in Farbe und aus nächster Nähe“ werden von Show zu Show junge Frauen auf kreativste Art und Weise zu Tode gebracht. Die Darstellung eskaliert jedes Mal in einer Orgie aus Blut und Eingeweiden. Hier wird die Grundidee des Gorefilmes mitinszeniert. ..."
Der folgende Beitrag nimmt den Film „Der Untergang“ von Bernd Eichinger und Oliver Hirschbiegel gegen seine Kritiker in Schutz und zeigt auf, wie dieser Film auf innovative Weise die paradoxe Struktur von Hitlers Herrschaft erklären kann, indem er den 'Bunker' als – im Untergang des Dritten Reiches – verdichteter Mikrokosmos mit Modellcharakter für das NSRegime vorführt.
Ein Film ohne Dramaturgie? Das kann nur ein Dokumentarfilm sein. Aber wo fangen die Kriterien für einen Dokumentarfilm an und wo enden die Möglichkeiten der Dramaturgie? Die Kategorisierung möchte ich mir ausnahmsweise einmal einfach machen und den Dokumentarfilm als ein filmisches Genre bezeichnen, das sich vom fiktionalen Erzählen vor allem dadurch abgrenzt, dass es sein Material unmittelbar dem Leben entnimmt – ohne den Umweg des Drehbuchs und der Nachinszenierung. Das hat meistens zur Folge, dass man in einem Dokumentarfilm genau das nicht hat, was einen Spielfilm so stark macht: die Schlüsselszenen – Szenen also, die die Organisation einer funktionalen Dramaturgie so einfach machen.
Neulich, nachts beim Zappen, stieß ich zufällig auf eine Show, die mich zuerst ein wenig ungläubig staunen ließ, dann aber sofort fesselte: Es war eine Art „Deutschland sucht den Superstar“-Show, die mich, anders als die gewohnten langweiligen, aalglatten, aber offenbar populären Shows, nach der ersten Verblüffung vollkommen faszinierte. Alle Show-Kandidaten sind geistig Behinderte, die, gemeinsam mit Christoph Schlingensief, voll Begeisterung, Engagement und mit sichtlich größtem Vergnügen eine Superstar-Show inszenierten, samt Jury, diskutierendem Presseclub, politischem Streitgespräch und Tonstudio – in jeweils passender Kostümierung. Ich muss zugeben, dass ich bei dieser Sendung einen Lernprozess durchmachte, wofür ich nun Schlingensief und den geistig behinderten Superstar-Aspiranten dankbar bin.
In Sir James Frazers berühmten Buch “Der Goldene Zweig” von 1890, das großen Einfluß nicht nur auf die nachfolgende Generation von Ethnologen nahm, sondern auch Schriftsteller und Philosophen wie R. Kipling, Ezra Pound, D.H. Lawrence, T.S. Eliot, L. Wittgenstein und nicht zuletzt S. Freud nachhaltig beeindruckte, ist viel von Seele die Rede. In wahrhaft wilder Reihung, auf der ganzen Erde hin -und herspringend, beschreibt Frazer vor allem in dem Kapitel “Gefahren der Seele” die Seelenvorstellungen der “Wilden” in immer neuen Variationen: Die Seele als dickes, dünnes, leichtes oder schweres Männchen oder Zwerg; die Seele als Schatten, Bild oder Widerschein sowie als Teil der Person, der auch abwesend sein, verloren oder geraubt werden kann.
Daß es nicht unbedingt die bewegten Bilder sind, die uns bewegen, sondern daß uns oft gerade das bewegt, was sich nicht bewegt, ist eigentlich eine triviale Alltagsbeobachtung. Sie bedürfte keiner weiteren Erörterung, wenn sie nicht in ein medienhistorisches Umfeld fiele, das alles daransetzt, sie zu falsifizieren. So stoßen wir heute häufig auf Bewegungsbilder, die unsere unwillkürliche Aufmerksamkeit affizieren und deshalb als Ursache für innere Bewegungen genommen werden, obwohl es nur Reaktionsmechanismen sind, die sich in der Habituation rasch abschleifen (D 00). ...
When the concept of the auteur was coined in the 1950s and 1960s, it was an initiative to clarify the obscure matters of authorship in cinema. Because a film must necessarily be a collective work, understood as the result of a large number of creative contributions, it was often unclear who the decisive power behind a certain film was, who contributed the "distinctive quality". The control will usually belong to the director, the producer or the star (or all three in combination), but what singles out a given film could also come from the cinematographer, the scriptwriter, from the author of an adapted literary work, or from traditions in the studio or in the genre. Nothing can be taken for granted about a film's authorship, it can only be decided through a thorough analysis of each film's production process, an analysis that, in most cases, will be impossible to make. ...
Der französische Physiologe Etienne-Jules Marey (1830–1904) gehörte vor 120 Jahren zu den Protagonisten eines Paradigmenwechsels. Als Pionier der Bewegungsanalyse mit mechanisch-pneumatischen Aufzeichnungssystemen wandte er sich in dem Moment der Fotografie zu, als diese Kurzzeitbelichtungen zu erlauben begann. Das war die notwendige Bedingung dafür, Serienaufnahmen in genügend kurzer Abfolge machen zu können; die hinreichenden Apparaturen hatte er sich selber zu bauen. Chronofotografie hiess das Projekt, das am Anfang des wissenschaftlichen Films schlechthin stand und das so wenig mit dem grossen K von Kino zu tun hatte, dass Marey in filmgeschichtlicher Hinsicht stets im selbst gewählten Schatten der Brüder Lumière und Thomas Edisons stand. ...