BDSL-Klassifikation: 05.00.00 Deutsche Literaturgeschichte > 05.11.00 Stoffe. Motive. Themen
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'Grimms Wörter', Günter Grass’ „Liebeserklärung“ an die deutsche Sprache und die Verfasser des 'Deutschen Wörterbuchs' (2010), erlaubt sich zahlreiche ernste Scherze – erotischer wie auch erkenntniskritischer Art – mit den Elementarteilchen der Sprache, dem Alphabet. Als Kollege und Freund antwortet er auf den Parzivâl-Roman Adolf Muschgs 'Der Rote Ritter' (1993) mit Buchstabengedichten und Menschenalphabeten, weil für beide nur über die Sprache, das Lesen und das Schreiben eine Identität entwickelt werden kann. Ohne diese Elementarschule, an deren Anfang der Fall Adams in die Erkenntnis und an deren Ziel der Zweifel an allen Ideologien zwischen Rechts und Links steht, würde Parzivâl der reine Tor bleiben, als der er angetreten ist und als der er in seiner Narrheit Gewalt ausgeübt hat. Um von der anfänglichen Sünde Adams zum Ziel des Zweifels zu gelangen, muss der dumme Junge einen Lernprozess durchlaufen, in dessen Zentrum das Fragen steht: die Frage des Mitleidens und die der Schuld. – Ein anderer Parzivâl, erlebt auch Oskar Matzerath seine Blutstropfenszene, teilt mit dem Roten Ritter dessen Mutterkomplex, findet aber im Gegensatz zu diesem keine Erlösung, schon gar nicht durch die Vergewaltigung der Krankenschwester Dorothea, die die Jeschutes durch den törichten Parzivâl „imitiert“. Schuldig bekennt sich schließlich in aller Deutlichkeit Günter Grass selbst: als Tor, der nicht gefragt hat, als Juden deportiert wurden, und der unter der Narrenkappe des Simplicissimus in den Weltkrieg gezogen ist.
Handschuhe sind Bindungswesen. Sie sind zunächst einmal genuin dual, denn sie kommen immer im Paar. Da ein einzelner Handschuh aber viel leichter verloren geht als etwa ein einzelner Schuh, ist die Welt trotzdem voll von einsamen Handschuhen, besonders im Winter. Sie liegen auf Bürgersteigen, Parkbänken oder in Treppenhäusern und geben ein trauriges Bild ab. Der eine ist nichts ohne den anderen. Vielmehr: Er ist zu nichts nutze.
André Gide, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka und Robert Walser haben den verlorenen Sohn literarisch in der Moderne beheimatet: Gides "Le retour de l’enfant prodigue" erschien 1907, Rilkes "Legende vom verlorenen Sohn" 1909/10 als Schlusskapitel des "Malte Laurids Brigge" im Vorabdruck in der "Neuen Rundschau". Dort las Kafka den Text noch bevor der Roman im Mai 1910 im Inselverlag vorlag und ehe auch Rilkes Übersetzung von Gides "Rückkehr des verlorenen Sohns" 1913 erschien. Kafkas "Heimkehr" entstand im Winter 1923/24 in Berlin, blieb allerdings unpubliziert im Nachlass. Von Robert Walser sind zwei "Verlorene Söhne" überliefert: 1917
erschien eine "Geschichte vom verlorenen Sohn" in der "Neuen Zürcher Zeitung", 1928 das Prosastück "Der verlorene Sohn" im "Berliner Tageblatt". All diesen Texten ist gemeinsam, dass sie das biblische Gleichnis (Lukas 15,11-32) neu erzählen. Sie lösen Erzählverlauf, Erzählsituation und Handlungskette auf und knüpfen sie neu. Damit errichten sie jeweils unterschiedliche, von der Vorlage ganz verschiedene Bezüge
des Subjekts im Verhältnis zu seiner Umwelt. Die Versionen von Gide, Walser und Rilke sollen im Folgenden vergleichend betrachtet werden.
Es besteht ein weitgehender Konsens darüber, dass die Literatur an der Herausbildung des kulturellen Gedächtnisses entscheidend mitwirkt. Dies gilt nicht nur in archaischen Zeiten, in denen die 'res gestae' dem Gedächtnis künftiger Generationen anvertraut werden, sondern es gilt auch für die Moderne, in der literarische Texte Teil eines Traditionszusammenhangs sind, mittels dessen eine Gesellschaft sich selbst eine kulturelle Identität zuschreibt. Insbesondere jene Elemente gesellschaftlicher Interaktion, die normativen Erwartungen ausgesetzt sind [...], werden Gegenstand bewahrenswerter Kommunikation und können dadurch als aktualisierbarer Sinn (bzw. Semantik im Luhmann'schen Verständnis) jederzeit verwendet werden. Eine so verstandene Konzeption des kulturellen Gedächtnisses beruht auf dem Gedanken der Kontinuität. Im Extremfall wird solche Kontinuität durch Rituale oder durch die Religion über Jahrhunderte hinweg aufrechterhalten bzw. es wird suggeriert, dass es eine solche Kontinuität gebe. Diese Kontinuität überschreitet auch den Tod des Einzelnen.
Was aber geschieht, wenn aufgrund einer Katastrophe eine ganze Gesellschaft vernichtet wird?
Explizite Notenzitate in der Schönen Literatur sind selten, weisen sie doch auf die grundsätzliche Fremdheit zwischen den beiden Medien hin. Diese wurde schon in der romantischen Musikliteratur ebenso oft beschworen wie zu widerlegen versucht. Musik sei die bessere Sprache, meinten zahlreiche romantische Autoren, niemals würde die verbale Sprache sie zu erreichen vermögen. Gleichwohl kämpften Wackenroder und Tieck, Heine und Grillparzer um jene poetische Sprache, die so viel mehr sein soll als die Prosa. So überrascht es nicht, wenn nur wenige Autoren sich der Herausforderung stellen, mit dem Notentext selbst auch die Grenzen ihres eigenen Mediums zu bezeichnen - und noch weniger nutzen sie das Notenzitat als Indiz ihrer poetologischen Grundüberzeugungen. Nicht zufällig sind Hans Henny Jahnn, Arthur Schnitzler und Ingeborg Bachmann die wichtigsten nach wie vor seltenen Zeugen einschlägiger medienkomparatistischer Betrachtungen.
Der Begriff des Rahmens hat in den letzten Jahrzehnten in unterschiedlichsten Kontexten Konjunkturen erlebt: in der Anthropologie und der Soziologie als kontextsensibler Handlungsrahmen, in den Theaterwissenschaften als Inszenierungsrahmen, in der Literaturwissenschaft als paratextuelle Rahmung, in der Linguistik als kognitiver Repräsentationsrahmen respektive als Skript – und, nicht zu vergessen, in der Kunstwissenschaft als Bildrahmen. Dabei steht jede "Aufmerksamkeit für Rahmungen" in einem Spannungsverhältnis zwischen einem Interesse für explizite, sprich: materielle und insofern sichtbare Formen der Rahmung einerseits und einem Interesse für implizite, konzeptionelle, sprich stillschweigend vorausgesetzte Interpretationsrahmen andererseits. Zugespitzt formuliert könnte man sagen: Das Problemfeld 'Rahmen' wird durch das Verhältnis von phänomenaler Rahmenwahrnehmung und funktionalem Rahmenwissen bestimmt, wobei sich in der Verhältnisbestimmung zugleich die Rahmenbedingungen von textuellen, theatralen, pikturalen und technischen Konfigurationen zeigen.
Die folgenden Ausführungen beleuchten anhand ausgewählter Beispiele die Art und Weise, wie Smyrna/Izmir, die Ägäis und "Kleinasien" in der deutschen Literatur dargestellt werden. Sie stehen damit zunächst im Kontext der Imagologie, die sie aber im Sinne einer kritischen interkulturellen Literaturwissenschaft erweitern. Denn es geht hier nicht (nur) darum, "Bilder" des ägäischen Raums und seiner Metropole nachzuzeichnen, sondern der Frage nachzugehen, wie die Diskurse über den fremden Ort und die fremde Region mit Fragen und Problemen des Eigenen, des Deutschen, zusammenhängen, das heißt, welche Funktion die Bilder des Fremden im Hinblick auf das Eigene haben. Die Stichproben, die ich vornehme, bezieht sich nach einem kurzen Blick auf Wielands 'Agathon' (erste Fassung 1766/67), den wichtigsten Roman der deutschen Aufklärung, zunächst vornehmlich auf Hölderlins 'Hyperion' (1797/99). Weder Wieland noch Hölderlin […] haben […] das Objekt ihrer Beschreibung niemals in Augenschein nehmen können. Insofern ist klar, dass vor allem das Bild Wieland auf Stereotypen beruht, die aber ihrerseits von einem nicht unerheblichen Interesse sind. Wie wir zeigen werden, ist Hölderlin mehr als Wieland auf eine solide Dokumentation bedacht, und er schöpft aus zeitgenössischen Reiseberichten, zumal er ja nicht wie Wieland das antike Smyrna, sondern das Smyrna/Izmir seiner Epoche darstellt. Als reizvollen Kontrast zu den Klassikern der deutschen Literatur wenden wir uns dann Feridun Zaimoglu zu, dem "Star" und enfant terrible der deutsch-türkischen Gegenwartsliteratur, der in seinem Roman 'Liebesmale scharlachrot' (2000) seinen Protagonisten Serdar von Kiel an die türkische Ägäisküste versetzt. Dabei ist sowohl beim Protagonisten als auch beim Autor die Konstellation Eigenes-Fremdes in Bezug auf die Ägäis und die Region komplex, denn für beide ist die Türkei und damit auch "Kleinasien" fremd und eigen zugleich: Sie sind nämlich in Deutschland aufgewachsen und eher mit den deutschen Verhältnissen vertraut und kommen einerseits durchaus als Fremde in das Land ihrer Vorfahren, dem sie dennoch in spezifischer Weise verbunden sind.
Die Erinnerungsikonen sind datierbare Erinnerungsakte in der Geschichte, doch erzählen sie selbst keine Geschichte. Die vielen besonderen Geschichten, die sich einst um jedes konkrete Leben rankten und nach dem Tode der Person auch noch eine Weile im kommunikativen Gedächtnis der Familie, der Nachbarschaft und des Dorfes erzählt wurden, sind alle längst vergessen. Dieses Schicksal trifft über 90 Prozent unserer materiellen Hinterlassenschaften, von denen sich die Gesellschaft in periodischen Ausscheidungsprozessen trennt, ohne dabei je zu einem Thema zu machen, „wie wenig wir festhalten können, was alles und wie viel ständig in Vergessenheit gerät, mit jedem ausgelöschten Leben, wie die Welt sich sozusagen von selber ausleert, indem die Geschichten, die an ungezählten Orten und Gegenständen haften, von niemandem je gehört, aufgezeichnet oder weitererzählt werden (…).“ Dieses Universalgesetz des Vergessens gilt aber nicht nur für Hausrat und beiläufig Angesammeltes, sondern paradoxerweise auch für die Erinnerungsikonen, deren liebevolle und kostbare materielle Ausformung ihren Gedächtniswert noch eigens ausstellt. Ohne eine Sammlerin, die diesen Gegenständen nachträglich einen neuen historischen Wert zuschreibt, und ein Museum, das sie unter ihr schützendes Dach aufnimmt, würde die Nachwelt von dem Brauchtum, auf das diese stummen Zeugen verweisen, heute nichts mehr wissen.
Das Internet ist nicht nur ein Medium, das neue Kommunikationsformen ermöglicht, es ist selbst auch das Produkt eines verstärkten Bedarfs, Wunsches und Drangs nach Kommunikation. Beim Internet handelt es sich um ein hybrides Konstrukt, das auf drei Säulen aufruht: 1. eine neue Ordnung von Daten/ Informationen (Stichwort: Hypertext; Beispiel: Suchmaschinen wie Google), 2. die Entwicklung neuer Formen von Interaktion (Stichwort: neue Kommunikationsplattformen, Beispiele: MySpace, Facebook), 3. die globale Ausweitung der Zugangsformen (Stichwort: erschwingliche Computer und handheld devices, Vervielfältigung der Server, Knoten, Terminals). Diese drei Aspekte des Internets sind das Ergebnis zunächst eigenständiger technologischer Erfindungen und Entwicklungen, die dann miteinander fusioniert wurden. "Es ist an der Zeit, die digitale Revolution, die mehr ist als das Web 2.0, in ihrer ganzen Wucht zu erkennen", schrieb Frank Schirrmacher in der FAZ. Ich werde mich in diese grundsätzliche Debatte über das Internet und die anthropologischen und politischen Konsequenzen der neuen Datenordnung hier jedoch nicht einschalten, die derzeit von Meinungsmachern wie Frank Schirrmacher, Stephen Baker und Sascha Lobo geführt wird, sondern mich nur auf die zweite Säule, die Neugestaltung der Kommunikation durch das Web 2.0 konzentrieren.
Queste note su memoria e oblio prendono le mosse da due fenomeni noti, pur nella loro enigmaticità, e apparentemente opposti come il déjà-vu e il jamais-vu. Accade qualcosa e si ha l'impressione che si stia ripetendo un evento già vissuto, oppure ci si trova in un luogo praticato da anni e, a un certo punto, letteralmente, non lo si riconosce più, percependolo come nuovo ed estraneo. Si tratta di sentimenti che, pur facendo parte dell'esperienza più comune, conservano un alone di opacità. Sia nella "familiarità estranea" sia nella "estraneità familiare" si ha a che fare con uno spaesamento, una vertigine emotiva che sulle prime fa retroagire la nostra comprensione. In entrambi i casi lo stupore si accompagna all'inquietudine: la portata dirompente del nuovo strappa fuori dal riparo delle proprie certezze, dall'impalcatura delle proprie conoscenze. Sono i momenti di interferenza di livelli temporali diversi, in cui alla finitudine dell'evento vissuto si giustappone l'illimitata dimensione del ricordo. La simultaneità delle sfere contrapposte, il loro cortocircuitare e sovrapporsi, dà luogo a uno spaesamento, che talvolta assume un carattere demonico, perturbante (unheimlich), per dirla con Freud. Il senso dell'Unheimlichkeit fa tutt'uno con il sentimento di angoscia o di terrore che si genera nella conversione dell'opposto, quando il noto diventa fonte di terrore, quando il familiare si fa estraneo, o anche quando l'estraneo appare come familiare. Il ritorno del rimosso, sotto forma di paure o desideri inconfessabili, rinvia ai conflitti dell'infanzia e alle fase arcaiche della vita umana. In questo senso rappresenta una "promessa" che il presente non ha saputo esaudire, e che sopravvive in tutta la sua carica sovversiva.