BDSL-Klassifikation: 17.00.00 20. Jahrhundert (1914-1945) > 17.18.00 Zu einzelnen Autoren
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Franz Kafka's (1883-1924) "Die Brücke" is one of the less well-known texts by one of the most prolific authors of literary modernity. However, this short prose text embodies prevalent questions of literary modernity and philosophy as it reflects the crisis of language in regard of identity, communication, and literary production. Placed in the context of fin-de-siècle's discourse of language crisis, this article provides a dialogue between Kafka's "Die Brücke" and Hannah Arendt's (1906-1975) philosophy of thinking and speaking in "The Life of the Mind". Contrary to Arendt's understanding of the metaphor as "a carrying over" between the mental activities of the solitude thinker and a reconciliation with the pluralistic world shared with others, this article argues for a deconstructionist reading of "Die Brücke" as a tool to reevaluate Arendt"s notion of a shared human experience ensured through language and illustrates the advantages of poetic texts within philosophical discourses.
Der Goldregen im Park von Ulsgaard ist nicht nur eine ("schön blühende, giftige") Pflanze. In der bildenden Kunst (Tizian, Rembrandt, van Dyck, Klimt) ist die auf Ovid zurückgehende Geschichte der Königstochter Danaë oft dargestellt worden.
Die von ihrem Vater in einen Turm Verbannte wird von Zeus in Form eines Goldregens besucht und wird die Mutter des berühmten Helden Perseus. Rilkes Anlehnung an die mythische Tradition wird durch die kreative Anverwandlung besonders
gewinnend und die Begegnung der Liebenden erhält geradezu hintergründig eine erhebende Weihe. Der zurückhaltende Anschluss an den Mythos ist einer Erfahrung angemessen, die sprachlich allenfalls vergleichsweise ("wie"), im Kontrast ("nichts") oder als Möglichkeit ("vielleicht") fasslich erscheint. Die Begegnung von Mutter und Sohn am Fenster des Hauses in Ostia feiert Augustinus als Werk der göttlichen
Vorsehung, die Begegnung des Neffen und der Tante verklärt der Rilkesche Malte zu einem alle Erwartung übertreffenden aber willkommenen Glück: "Schöne, schöne Abelone." Die Deutung der Briefe als Liebesbriefe ergab sich für Malte nachträglich ("wie ich es jetzt sehe") und sie war die Konsequenz aus der Begegnung im Park schließlich.
Die Gleichgültigkeit der Natur gegenüber der menschlichen Existenz wird bei Rainer Maria Rilke in seiner letzten Schaffensphase in der Schweiz mit einer ähnlichen Radikalität sprachlich-dichterisch kompensiert wie er früher das restlose Hineinbilden (nicht Abbilden!) der Welt in das Sprachkonstrukt nach den Vorbildern von Baudelaire, Rodin und Cézanne – um hier nur die wichtigsten zu nennen – vom eigenen Sprachinstrument forderte. Ich nehme an, daß Rilkes späteste Dichtung und Poetologie nur in engster Verbindung mit dem Konzept des Verzichts ausgelegt werden kann. Exemplarisch für die Poetik dieses lyrischen Ausgleichs im Kontext des spätesten Werkes ist die Sinnfigur der Fontäne, die Produktionsweise und Funktion der dichterischen Bilder illustriert und eine immanente Reflexion auf den Sinn und die Zielvorstellungen des dichterischen Schaffens enthält.
"Des Armen Haus ist wie des Kindes Hand". Gefäß und Getränk oder Leere und Fülle in Rilkes Dichtung
(2014)
Die Kinderhand als das Bild für das "allerleiseste Empfangen", für das Offensein für einen Anspruch, den niemand herausfordern und niemand erwarten kann, hat eine Tradition in Rilkes Werk, das vor dem Stunden-Buch entstanden ist und es spinnt sich bis ins Spätwerk hinein fort. Die Gleichzeitigkeit von Leere und Fülle als von Gefäß und Getränk immer zugleich ist wohl nirgends so spielerisch und daher dauernd umgesetzt wie in den Sonetten an Orpheus, wo Wein, Kelter und
derjenige, der trinkt, alle eins und in sich doch unterscheidbar sind. Im Bekenntnis zum Hier darf die Unterscheidung nicht aufgegeben werden. Diese lebt aber vom Ununterschiedenen: die Erfahrung des Ununterschiedenen
als eine Erfahrung der "inspiratio" fasst Rilke mit der Gefäß-Metapher.
"Eine gewichtige Pranke" : Walter Benjamin und Giorgio Agamben zu Erzählung und Gesetz bei Kafka
(2014)
In seinem Brief an Gershom Scholem vom 11. August 1934 nennt Walter Benjamin das Gesetz den "toten Punkt" in Kafkas Werk. In seinen Notizen zu diesem Brief spricht Benjamin abfällig von Kafkas "stete[m] Drängen auf das Gesetz" und bezeichnet es als "Schublade des Geheimniskrämers" und als "Begriff, mit dem [er sich] nicht einlassen möchte" (BK, 154). Aus den darauf folgenden Sätzen wird allerdings deutlich, dass Benjamin die Auseinandersetzung mit dem Gesetz bei Kafka nur insofern scheut, als dieses auf den 'Begriff' gebracht werden soll, denn, so Benjamin weiter, "sollte er in Kafkas Werk dennoch eine Funktion haben [...] so wird auch eine Interpretation die von Bildern ausgeht - wie die meinige - auf sie führen" (ebd.). Die Unterscheidung zwischen begrifflicher Festlegung, die Benjamin ablehnt, und bildlicher, also im weiteren Sinne metaphorischer Darstellung, die er einigermaßen billigt und praktiziert, weist auf die auffallende, wenn auch schwer deutbare Bildsprache hin, mit der Benjamin sich der Bedeutung des Gesetzes bei Kafka annähert. Tatsächlich befasst Benjamin sich, im Widerspruch zu seiner angekündigten Weigerung, ebenso in seinem großen Essay "Franz Kafka. Zum zehnten Jahrestag seines Todes" (BK, 9-38) wie in seinem Briefwechsel mit Scholem ausführlich mit Fragen des Gesetzes im Werk des Prager Autors. Diese Ausführungen gilt es im Folgenden mit den zahlreichen Betrachtungen zu diesem Thema in den Schriften Giorgio Agambens, der sich gerade in Bezug auf Kafka häufig explizit auf Benjamin als Vorlage beruft, zu vergleichen. Dabei sollen ebenso die Gemeinsamkeiten wie die Unterschiede der beiden Denker und deren ideeller Horizont herausgestrichen werden, um Einsicht in die Ausrichtung des 'Nachlebens' von Benjamins Gedankengut bei einem seiner bedeutendsten heutigen Erben zu gewinnen.
"Heiter und verteilt" : zyklische Ordnung und metrische Metamorphose in den Sonetten an Orpheus
(2014)
Die Sonette an Orpheus bilden ein poetisches Universum für sich, wie es schon der bestimmte Artikel – "Die Sonette" – sagt: Es gibt diesen einen Sonetten-Zyklus, der an Orpheus gerichtet ist; es gibt keine anderen Sonette an Orpheus. Eine verbindliche Deutung der zyklischen Komposition dieser Gedichte scheint bisher nicht gelungen zu sein, auch wenn ein äußerer Rahmen unschwer festzustellen ist: Die Sonette an Orpheus, "[g]eschrieben als ein Grab-Mal" für die frühverstorbene Tänzerin Wera Oukama-Knoop, bestehen aus einer Reihe von 55 Gedichten, die sich in zwei Gruppen aufteilt: in einen ersten Teil zu 26 und in einen zweiten zu 29 Sonetten. Beide Teile lassen eine Rahmung erkennen.
"I Am a Hottentot" : africanist mimicry and green xenophilia in Hans Paasche and Karen Blixen
(2014)
Claims that industrialized western countries must reform their environmental practices have often been made with reference to less-developed non-western societies living in greater "harmony" or "balance" with the natural world. Examples of what I call green xenophilia (from the Greek "xenos", meaning strange, unknown or foreign, and "philia", meaning love or attraction), are myriad, wide-ranging and culturally dispersed. They range from the appearance of the iconic "crying Indian" in anti-pollution TV and newspaper spots in the months leading up to the first Earth Day on April 22 1970 to numerous environmentalist individuals' and groups' use of the fabricated "Chief Seattle's Speech" as an authoritative touchstone of ecological consciousness, and from the British Schumacher College's endorsement of India as a source of simplicity, holism, humility, vegetarianism etc. to leading deep ecologists' advocacy of East Asian religions (especially Buddhism, Jainism and Taoism) as "biocentric" alternatives to "anthropocentric" Christianity (Rolston 1987; Dunaway 2008; Krupat 2011; Corrywright 2010). Invocations of non-western cultures, identities and worldviews have proved potent heuristic devices, enabling greens both to critique the status quo and to gesture (however schematically) towards the possibility of alternatives. Pervasive media-borne ideas and images like "the Green Tibet" (Huber 1997) and "the ecological Indian" (Krech 1999) have given environmentalist ideas about the good life physical incarnation, making them seem less remote and abstract. Yet the prevalence of xenophile dis course has also made environmentalism vulnerable to recurrent accusations of romantic primitivism, orientalism and exoticism, as western greens have sometimes (though not always) appeared to buttress traditional socio-cultural norms in the very act of challenging them (Guha 1989; Lohmann 1993; Bartholomeusz 1998). What is gained and what is risked when western greens speak about, with, for or as "the other"? In this essay I engage with two early-twentieth-century North European writers, the German Hans Paasche (1881-1921) and the Dane Karen Blixen (1885-1962), whose works bring this question to the forefront. Critical of European industrialization, and awkwardly positioned vis-a-vis their upper-class social milieus, Paasche and Blixen wrote as self-made "Africans", testing the limits between colonialism, anti-colonialism and emergent forms of environmentalism and green" lifestyle reform. More precisely, Paasche in "Die Forschungsreise des Afrikaners Lukanga Kukara ins Innerste Deutschland" ("The African Lukanga Mukara's Research Joumey into the Innermost of Germany" (1912-1913) and Blixen in "Out of Africa" (1937) deploy the ambiguous form of mimicry that Susan Gubar labels "racechange", impersonating or appropriating culturally other voices and perspectives on animals, food, physical embodiment and human-natural relations (Gubar 1997). Paasche and Blixen, I argue, used their considerable intercultural insight to construct images of Africa that they hoped would stand in redemptive contrast to the humanly and environmentally ruinous beliefs and practices of European modernity. I am interested in the acts of ethnic and textual self-alienation that these writers perform because they highlight the discursive, ethical and political ambiguities of green xenophilia - ambiguities that can be explored from different positions within the developing field of ecocritical studies.
"In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch." Musik und Verwandlung in Rilkes "Sonetten an Orpheus"
(2014)
Die Nähe der Sonette an Orpheus zur Musik ist kaum zu übersehen. Schon der im Titel genannte Adressat des Zyklus bürgt für eine gewisse Musikalität. In Ovids Metamorphosen, die Rilke als literarische Quelle für den Orpheus-Mythos dienten, ist die Musik bekanntermaßen von zentraler Bedeutung: Tiere, Pflanzen und Steine versammeln sich, um dem orphischen Gesang zuzuhören, Orpheus bewegt durch seinen Gesang Hades und Persephone dazu, seine Frau Eurydike aus der Unterwelt freizugeben, und nachdem er von den Mänaden zerrissen wurde, musizieren Kopf und Leier weiter. Es ist daher nicht verwunderlich, wenn Rilke in sämtlichen Sonetten, die an Orpheus gerichtet sind, also jeweils im Anfangs- und Endsonett beider Teile, die Musik bzw. den Gesang ins Zentrum rückt.
Voraussetzung für argumentative Rede ist zum einen ihre Kohärenz; zum andern das Gelingen ihrer Referenz. Die Texte, die der poeta doctus Musil unter dem Titel 'Drei Frauen' versammelt hat, gehören nicht der argumentativen Rede an. Sie sind erzählender Natur. Dennoch problematisieren sie, wie wir vertreten möchten, die Voraussetzungen argumentativer Rede. Während 'Die Portugiesin' mit der Deixis (wie andernorts schon vorgeführt) den Weltbezug zu ihrem Thema macht, handeln 'Grigia' und 'Tonka' von der Verknüpfung elementarer Sätze zu Texten. In beiden Erzählungen werden die Konjunktionen zum Problem; das aber aus signifikant verschiedenen Gründen. Aus ähnlich verschiedenen Gründen werden in den fiktionalen Welten, die uns in 'Grigia' und 'Tonka' begegnen, Zusammenhänge zum Problem. Ein Textvergleich tut not; er führt auf die Bezüge, die wir soeben angedeutet haben.
Im Marginalen, Tangentialen sowie im Nebeneinander aufgereihter Motive entdeckte das moderne Wien vor und nach dem Ersten Weltkrieg einen Bereich, der ästhetisch trotz prominenter Vorläufer namentlich in Gestalt Karl Ferdinand Gutzkows und seines Entwurfs eines "Romans des Nebeneinander" als ästhetisches Projekt noch weitgehend unerschlossen war. Gutzkow hatte in seinem programmatischen Vorwort zu seinem Roman 'Die Ritter vom Geiste' (1850/51), einem mehrbändigen Zeitpanorama des Vormärz, die Absicht begründet, das in "hundert Kammern und Kämmerchen" und damit in einer Abfolge von Nebenräumen voller Nebenfiguren und Nebensachen sich abspielende Leben in Form von Gleichzeitigkeiten darstellen zu wollen. Nebenschauplätze waren diese Räume im Verhältnis zum Hauptort und zur Hauptsache, in diesem Falle der Zeitspanne des Vormärz. Die Pointe von Gutzkows Ansatz lautete: Durch das Nebenordnen der Zeitphänomene in Form ihrer erzählerischen Reihung würden sie gleichwertig - und das unabhängig davon, wie verschieden gewichtet sie ursprünglich gewesen sein mögen. Dieses avancierte Erzählverfahren, Gutzkow hatte es von Honoré de Balzac abgeleitet, sollte freilich erst in der Moderne umfassend zur Geltung kommen. Das auffallende Interesse der Wiener Moderne an Balzac, man denke an Hugo von Hofmannsthal und Stefan Zweig, den sein Balzac-Projekt bis in die letzten Tage seines Exils begleitete, war maßgeblich einer der Gutzkows vergleichbaren Einsicht in die Aufwertung des Nebensächlichen im großflächigen Prosawerk des Franzosen geschuldet.
Künstler erkundeten im Wien um 1900 zunehmend die Nebenräume und scheinbaren Nebensächlichkeiten, so Peter Altenberg auf exemplarische Weise in seinen Miniaturen, Gedichten in Prosa, die der frühe Rainer Maria Rilke als Essenz einer neuen Modernität vorgestellt hatte. Präsent blieb das Tangentiale als Gegenstand ästhetischer Reflexion bis hin zu Heimito von Doderer. Die vermeintliche Nebensache konnte dabei die Beschreibung eines "Fliegenpapiers" bei Robert Musil (1913) sein oder das Aufnehmen des O, du lieber Augustin-Motivs durch Arnold Schönberg in seinem zweiten Streichquartett (1908). Die Frage stellt sich jedoch, weshalb die Nebensache, das Beiläufige mit einem Mal solche Aufmerksamkeit beanspruchen konnte.