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Eine verlassene, öde Industrielandschaft zeugt vom Fortschritt der Vergangenheit. Wir befinden uns in der Nähe von Marseille, doch der Film könnte auch woanders beginnen. Fabrikanlagen, Schornsteine, Silos, zwischen den Rangiergeleisen wächst junges Gras, Baustellen, das Meer wirft seine Schaumkronen an den Strand - unweit davon versammeln sich Flamingos auf den Salzfeldern; der Himmel ist orangerot, dramatisch von dunklen Wolken durchzogen: die Bestandsaufnahme einer ruhigen Kamera, die in den Details der Ruinen das leise Leben sieht und überraschende Schönheiten entdeckt, ein Blick, der exakt auswählt, verweilt, dicht an den Dingen, und dann wieder über die .Landschaft oder in die Ferne gleitet. Dazu die Stimme Robert Kramers, ganz nah und behutsam, die den Prolog mit dem Satz beschließt: "J’etais en Europe et l’Europe etait en moi" ("Ich war in Europa und Europa war in mir.")
Bevor ich begann, mich mit dem Thema zu beschäftigen, schien alles klar: Die Fiktion gehörte zum Spielfilm, der Geschichten erzählt, während der Dokumentarfilm in den Bereich der Nichtfiktion fiel. Doch schon mit dem Begriff der Narration oder allgemeiner gesagt des Narrativen stellte sich das erste Problem: Spielfilme werden allgemein als narrativ bezeichnet, aber von welchem Moment an sind Dokumentarfilme narrativ? – Spätestens bei der nächsten Frage fing das Karussell sich zu drehen an: Wie steht es mit der Biographie oder der Autobiographie, für die angenommen werden darf, dass zumindest die Figur historisch verbürgt ist, die im Zentrum der Erzählung steht und deren mehr oder weniger kohärente Lebensgeschichte wir lesen oder sehen? Wo beginnt da die Fiktion, wo die Narration, und wie lässt sich die "Autofiktion" historisch verankern?
Der Aufsatz bringt Edward W. Sojas Idee einer Trialektik des Raumes, Homi K. Bhabhas Begriff des Zwischenraums sowie Michel Foucaults Konzept der Heterotopien mit der Betrachtung des filmischen Raumes in Verbindung. Dabei steht die Frage im Vordergrund wie der Film und der in ihm gezeigte Raum das Raumdenken eines « spatial turn » in Zeiten globaler Bilder- und Menschenwanderungen transportieren kann. Der Blick auf den Raum konzentriert sich auf die Darstellung der französischen Großstadt Paris im Film und die damit in Verbindung zu bringende Dialektik von Zentrum und Peripherie. In einem ersten Schritt wird untersucht wie sich im Kontext fortschreitender Entterritorialisierungen eine städtische Segregation konstituiert, auf die in einem zweiten Untersuchungsschritt durch den Film erneut Bezug genommen wird. Eine Brücke zwischen der Imagination des Films und der Frage nach der Vorstellung des realen Raums schlägt der Rückgriff auf Foucault und Soja. Mit der Betrachtung des filmischen Raumes und des Filmbildes als Heterotopie oder Thirdspace ist es möglich, den im Film dargestellten Raum nicht allein durch eine ästhetisch-interpretative Folie zu betrachten, sondern die Grenzen zwischen filmischer Imagination und einer de facto Realität im Kontext des Raum-Denkens zu transzendieren
Als Friedrich Nietzsche vom Tod Gottes sprach, von der Umwertung aller Werte, habe er über eine Überschreitung der selbst gesetzten Grenzen gesprochen. Gott zu töten bedeute bei ihm letztlich, einen Gott zu töten, der bereits tot ist, bzw. den Gott nur zu beschwören, um ihn in einem Akt der Grenzüberschreitung immer wieder töten zu können: "Der Tod Gottes schenkt uns nicht einer begrenzten und positiven Welt wieder, sondern einer Welt, die sich in der Grenzerfahrung entfaltet, die sich im Exzeß, der die Grenze übertritt, bildet und auflöst." Das ist Michel Foucaults nietzscheanischer Kommentar zum Werk des französischen Sexualphilosophen Georges Batailles, der den Akt der exzessiven Grenzüberschreitung bereits in den fünfziger Jahren zur Utopie erhoben hatte. Er definierte diese Grenze jedoch nicht als eine allseits feststellbare moralische Demarkationslinie, sondern als ein flüchtiges Phänomen, das sich im Grunde erst im Moment der Transgression offenbahre.
Sex, Gewalt & schlechte Filme : Nachruf auf den italienischen "Maniac for the Movies" Joe D'Amato
(1999)
Eigentlich sollte dieser Artikel ja ein Portrait des italienischen Filmemachers Joe D’Amato als "das typische Beispiel für Pornoregisseure" werden. Dann erfuhr ich jedoch aus einem Splatter-Fanzine (wo sollte man solche Infos auch sonst her bekommen?), dass D’Amato im Januar diesen Jahres das Zeitliche gesegnet hat. Und so entschloss ich mich kurzerhand, einen Nachruf zu schreiben. "Joe D’Amato" (eigentlich Aristide Massaccesi, am 15.12.36 in Italien geboren) ist nur eines - wenn auch das populärste der Regisseur-Pseudonyme unter dem fast 100 Filme hergestellt wurden. Nach eigenen Angaben hat er den Namen in einem Kalender gelesen und weil italienisch-amerikanische Namen (wie Martin Scorsese oder Brian de Palma) auf Zuschauer eben besser wirken als italienische, ist er letztlich zu seinem Markenzeichen geworden. Alle anderen Pseudonyme hier aufzuzählen würde den Platz einnehmen, den ich mir lieber für eine Würdigung seines Schaffens freihalten möchte.
Serial Killer – Super Hero
(2007)
Wohl kaum ein Filmgenre hat einen derartig konstanten Output wie der Serienmörder-Film. Als eines der ältesten Sujets morden sich Filmkiller konstant seit Paul Lenis Das Wachsfigurenkabinett (D 1924) durch die Filmgeschichte. Standen sie zunächst oft in Nebenhandlungen als unerkannte Verfolger, wie "Jack der Bauchaufschlitzer" im Wachsfigurenkabinett oder Jack the Ripper in Die Büchse der Pandora (D 1929) für den anthropomorphen Terror der urbanen Gesellschaft, so haben die Serienmörder über die Jahrzehnte ihr Schattendasein verlassen, sind zusehends ins Zentrum der Filmerzählungen gerückt und haben an Zuschauergunst damit stetig gewonnen. Heute ist der Serienmörder zum (Super-)Helden avanciert. Was mit dieser zugegeben recht zynischen Behauptung gemeint ist und wie es zur Glorifizierung von Mord und Mörder im Kino kommen konnte, versuche ich im Folgenden nachzuzeichnen.
Pinkus : gefallene Engel
(2009)
Egal, wie man seine Vertreter nennt - ob "Pinku eiga", "roman porno" oder "ero guro": Das Reich des japanischen Erotikfilms ist hierzulande fernab Nagisa Oshimas und der Tokugawa-Streifen immer noch weitgehend unerforscht. Dabei stellt es unter anderem ein Sprungbrett für viele junge Filmemacher dar. Marcus Stiglegger berichtet über die Revolte des Fleisches unter der Roten Sonne.
The problematic economic situation in most parts of Russia today is nevertheless the ideal climate for the flourishing of the arts. Especially in St. Petersburg there grows a fascinating new experimental music scene, from Moscow we receive new impulses in literature such as the poet Alina Vituchnovskaja... Russian cinema always had a good reputation, and the new generation of Russian filmmakers clearly tries to keep up with it.
Das Mainstream-Kino zielt auf wohligen Bauchkitzel ab, heißt es. Und der Kunstfilm peilt den Kopf an. Eine bestimmte Gruppe von Regisseuren will aber längst den ganzen Körper des Betrachters rocken. Zwischen Kommerz und Underground angesiedelt, fordert das Body Cinema jedoch nicht nur physische Erfahrungen ein - es erzählt auch vom erschütterten, erregten, bedrohten Körper unter den Bedingungen einer zunehmend artifiziellen Realität. …
Liest man die heute schon reichlich nostalgisch angehauchten Rückblicke auf die Blütezeit des Neuen deutschen Films in den siebziger Jahren, dann stößt man auf die Namen Fassbinder, Schlöndorff, Wenders und Herzog, vielleicht noch Kluge und Schroeter. Kaum aber noch fällt der Name Hans Jürgen Syberberg. Das ist um so erstaunlicher, da Syberberg damals im Ausland – und wo sonst, wenn nicht im Ausland, galt der Neue deutsche Film als das, was er in der Bundesrepublik nie war: als kulturelle Dominante – als der deutsche Filmemacher schlechthin angesehen wurde.