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Rilke über Rilke
(2010)
Im Sommer 1925 hat Rainer Maria Rilke in Paris dem Journalisten Frédéric Lefèvre ein Interview gewährt. Erschienen ist es ein Jahr später in 'Les Nouvelles Littéraires, Artistiques et Scientifiques' vom 24. Juli 1926, unter dem Titel "Une heure avec R.-M. Rilke, le plus grand lyrique d’Autriche". Es wurde, geringfügig verändert wieder abgedruckt in einem Sammelband von Interviews mit anderen Persönlichkeiten, den Lefèvre 1927 veröffentlichte. Unmittelbar nach Erscheinen des Interviews brachten, im Juli und August 1926, die 'Süddeutsche Zeitung' und die 'Neue Leipziger Zeitung' Auszüge: "Eine Stunde mit Rainer Maria Rilke", übersetzt von Fritz Adolf Hünich, Rilkes erstem Bibliographen; Maurice Betz nahm einen Auszug in den Band "Rilke vivant" auf. Das Interview ist auch später nicht in Vergessenheit geraten, wurde aber nie näher auf seine Entstehung und seine Besonderheiten hin angesehen.
Das Hauptinteresse dieses Beitrags gilt - nach einer biographischen Einbettung - dem brieflichen Austausch zwischen Catherine Pozzi und Rilke, der bis heute nur in französischer Sprache vorliegt. Im Anschluß daran wird ein wichtiger Aspekt des Verhältnisses Rilke-Valéry wenigstens kurz berührt. Angeregt wurde der Beitrag durch eine Bemerkung des Dichters und Übersetzers Philippe Jaccottet, wonach es sich bei Rilkes schrankenloser Bewunderung für Paul Valéry um einen gewissen Mangel an Klarsicht ('lucidité') handle; er, Rilke, habe den Abgrund übersehen, der ihn, im Wesentlichen, vom französischen Dichter trenne. Dies kann man auch anders sehen.
Rilke und Paris - von allen "topographischen" Themen, die man mit dem Leben und Werk eines "deutschsprachigen Dichters aus Prag" in Verbindung bringen kann, ist dieses wohl das vielseitigste, beziehungsreichste. Es ließe sich in zahlreiche Einzel- oder Unterthemen aufgliedern - systematisch, chronologisch, biographisch, werkgeschichtlich. Und es würde viele Jahre aus dem Zeitraum zwischen 1902 und 1925 erfassen müssen; zusammenhängende Jahre und auseinanderliegende. Wir beschränken uns dieses Mal auf ein einziges Jahr - 1925 - und auf einen einzigen, den größeren Teil dieses Jahres umfassenden Aufenthalt Rilkes in der französischen Metropole. Es war der letzte, den noch zu erleben dem Dichter vergönnt gewesen ist. Eine solche Beschränkung ist berechtigt. Denn in mehrfacher Hinsicht unterschied sich dieser ereignisreiche Aufenthalt grundlegend von allen vorangegangenen Lebensabschnitten, in denen Paris dem Dichter immer vertrauter, gelegentlich aber auch ermüdender geworden war. Indem wir diese Unterschiede berücksichtigen, vermögen wir zugleich den einzigartigen Charakter von "Rilke in Paris 1925" zu bestimmen und ihn abzuheben von allem, was Rilke zuvor in Paris zu erfahren wußte.
Une atmosphère toute de silence et d'éclat, de frisson et de plus haute tension, telle est l'oeuvre de Rainer Maria Rilke. Il n'est pas vain de noter que, dans son expression, elle recourt à une double voix, de préciser le sens d'un écart à l'intérieur d'une oeuvre grande et douloureuse dans sa construction, de montrer la nécessité de ce qui est pour finir mieux qu'un écart ; pour cela, il faut aussi, chemin faisant, embrasser la destinée poétique de Rilke dans sa globalité. Ce qu'il importe alors de considérer, c'est à la fois cette étrangeté et ce paradoxe que sont les poèmes français de Rilke. De temps en temps, à intervalles réguliers, tel ou tel esprit revient sur cette question, tourne autour d'elle, évoquant l'un de ses aspects, parfois plusieurs, sans jamais pouvoir totalement se soustraire à l'énigme qui se déploie dans la modestie d'une apparente récréation. Avec sa rectitude et son sens de la pondération nuancée, Philippe Jaccottet s'est approché mieux que tout autre du foyer de cette question, ce n'en est pas moins resté pour lui comme pour tous une réflexion ouverte et ce n'est pas moi qui mettrai un point final à ce mystère qui ne demande qu'à se prolonger comme tel et doit simplement être aperçu pour briller dans la lumière qui lui est due.
Theater und Serie
(2010)
Soaps machen dumm. So ein permanent aktualisiertes Vorurteil. Gegen die Wiederholung des Immergleichen durch standardisierte Serienproduktion bemüht man gerne das Theater - und das heißt letztlich die Mutter aller Fernsehserien: den Guckkasten. Doch längst führt das Theater vor, was sich vom Fortsetzungsformat der Seifenoper lernen lässt: die exponierte Wiederholbarkeit eines auf das Personalisieren angelegten Schemas. So kann gerade der Bezug auf die Soap Opera im Theater der potenziellen Reflexion von Form und Funktion des Dramas dienen. In diesem Sinn akzentuiert René Polleschs Arbeit eine noch kaum erforschte, gleichwohl paradigmatische Form nicht protagonistischer Darstellung. Wie kein anderer mobilisiert er jenes Serienprinzip, das die einzelne Episode nicht mehr als geschlossenes Ganzes betrachtet, für ein politisches Theater der Gegenwart. Was Polleschs "Soap-Theater" zur Sprache bringt, besteht aus recyceltem Material. Die Aufführungen selbst sind immer wieder als Fortsetzungen angelegt. Polleschs Markenzeichen ist denn auch das schnelle Auf-Anschluss-Sprechen. Die in seinen Stücken nichtdialogisch angelegte Rede springt von Darstellerin zu Darsteller. Dabei wird nicht nur das Gesprochene, sondern ebenso die sprechende Figur als populärkulturelles Zitat ausgewiesen. So zeugt die Übersetzung des Soapformats auf die Bühne von den praktisch-reflexiven Umgangsmöglichkeiten mit fortgesetzten Wiederholungen. Die Instanz der Rede ins Serielle überführend, zielt Pollesch präzise auf jene personale Darstellungsfunktion des Sprechtheaters, die die Kritiker der Massenkultur als Residualbereich individuellen Ausdrucks verklären. Seine Inszenierungen unterlaufen mithin das dem Drama zugrunde liegende protagonistische Modell, das von der evidenzstiftenden personalen Darstellung einer literarisch vorgegebenen - singulären - Figur im Hier und Jetzt ausgeht. Der absoluten Gegenwartsfolge innerhalb eines geschlossenen Ganzen widerstreitend, stellt Pollesch durch den Einsatz des Serienprinzips jenes Spannungsverhältnis aus, das die verschränkte Zeitlichkeit des Theaters immer schon kennzeichnet: die Relation zwischen der physischen Präsenz des Darstellers, dem körperbildlichen Herbeizitieren einer bestimmten gesellschaftlichen Position und der Fiktion einer im Zitat szenisch herzustellenden sprechenden 'persona'. Im Verweis auf diese Grundelemente des Sprechtheaters, deren Fügung die dramatische Gestalt produziert und die allererst die Voraussetzung ihrer Repräsentationsfunktion ist, wendet sich Polleschs Arbeit gegen eine gängige Form der Ästhetisierung von Politik. Denn gerade durch seinen spezifischen Einsatz des Serienprinzips treten die Darstellerinnen und Darsteller auf der Bühne nicht als authentifizierende Repräsentanten einer Figur, sondern als leibhaftiger Verfremdungseffekt hervor. Physisch präsent und zugleich reflexiv zitierend, machen sie so auf die latent gehaltene Serialität jener vom Theater herkommenden Darstellungsform aufmerksam, die mit ihren eigenen Voraussetzungen auch die ihr inhärente politische Funktion verstellt. Polleschs 'Tod eines Praktikanten' - 2007 auf dem Prater, der kleinen Spielstätte der Berliner Volksbühne, aufgeführt - zeigt exemplarisch, worin die Schlagkraft einer offensiven Fusion von Theater und Serie besteht.
We focus in this paper on two prosodic phenomena in Chimwiini: vowel length and accent (or High tone). Vowel length is determined in part by a lexical distinction between long and short vowels, and also by various morphophonemic processes that derive long vowels. Accent is penult in the default case, but final under certain morphosyntactic conditions. In order to account for the distribution of vowel length and the location of accents in a Chimwiini sentence, it is necessary to segment sentences into a sequence of phonological phrases. This paper examines the phonological phrasing of both canonical relative clauses and what we refer to as "pseudo-relative" clauses. An account of relative clause phrasing is of critical importance in Chimwiini due to the extensive use of pseudo-relatives in the language. Close examination of the pseudo-relatives reveals that their phrasing is not exactly the same as the phrasing of canonical relative clauses.
Símákonde is an Eastern Bantu language (P23) spoken by immigrant Mozambican communities in Zanzibar and on the Tanzanian mainland. Like other Makonde dialects and other Eastern and Southern Bantu languages (Hyman 2009), it has lost the historical Proto-Bantu vowel length contrast and now has a regular phrase-final stress rule, which causes a predictable bimoraic lengthening of the penultimate syllable of every Prosodic Phrase. The study of the prosody / syntax interface in Símákonde Relative Clauses requires to take into account the following elements: the relationship between the head and the relative verb, the conjoint / disjoint verbal distinction and the various phrasing patterns of Noun Phrases. Within Símákonde noun phrases, depending on the nature of the modifier, three different phrasing situations are observed: a modifier or modifiers may (i) be required to phrase with the head noun, (ii) be required to phrase separately, or (iii) optionally phrase with the head noun.
This paper examines locative relatives in Durban Zulu. We show that locative relatives differ from nominal relatives crucially in prosodic phrasing as well as in resumptive pronoun marking. We propose that the best way to account for locative relatives in Zulu is to resort to the old style adjunction analysis of relative clauses, with an empty operator. The system we propose assumes that such an adjunction analysis co-exists with a head-raising analysis, which accounts for the nominal relative clauses.
Símákonde is an Eastern Bantu language (P23) spoken by immigrant Mozambican communities in Zanzibar and on the Tanzanian mainland. Like other Makonde dialects and other Eastern and Southern Bantu languages (Hyman 2009), it has lost the historical Proto-Bantu vowel length contrast and now has a regular phrase-final stress rule, which causes a predictable bimoraic lengthening of the penultimate syllable of every Prosodic Phrase. The study of the prosody / syntax interface in Símákonde Relative Clauses requires to take into account the following elements: the relationship between the head and the relative verb, the conjoint / disjoint verbal distinction and the various phrasing patterns of Noun Phrases. Within Símákonde noun phrases, depending on the nature of the modifier, three different phrasing situations are observed: a modifier or modifiers may (i) be required to phrase with the head noun, (ii) be required to phrase separately, or (iii) optionally phrase with the head noun.
The morpho-syntax of relative clauses in Sotho-Tswana is relatively well-described in the literature. Prosodic characteristics, such as tone, have received far less attention in the existing descriptions. After reviewing the basic morpho-syntactic and semantic features of relative clauses in Tswana, the current paper sets out to present and discuss prosodic aspects. These comprise tone specifications of relative clause markers such as the demonstrative pronoun that acts as the relative pronoun, relative agreement concords and the relative suffix. Further prosodic aspects dealt with in the current article are tone alternations at the juncture of relative pronoun and head noun, and finally the tone patterns of the finite verbs in the relative clause. The article aims at providing the descriptive basis from which to arrive at generalizations concerning the prosodic phrasing of relative clauses in Tswana.