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Künstlerkolonien sind ein gesamteuropäisches Phänomen: Seit der Romantik verbreiten sie sich über die Sprach- und Staatsgrenzen hinweg und vernetzen sich miteinander. Im Deutschland der Jahrhundertwende florieren kleine und große Künstlergemeinschaften, seien es städtische wie Berlin-Wilmersdorf und die Darmstädter Mathildenhöhe, seien es ländliche wie Rilkes Worpswede oder Goppeln und Hellerau bei Dresden. Vom Elan der Lebensreform getragen, werden sie zu Wiegen der Avantgarde. Die Verschränkung von sozialem Reformwillen und Jugendkult, künstlerischem Experiment im Geist der Sezession und europäischer Ausrichtung prägt das seinerzeit berühmte, bis in die 1990er Jahre jedoch eher vergessene Hellerau in besonderer Weise.
Die Ursache für die lang anhaltende Aktualität der Winckelmannschen Kunstgeschichte und für ihre Anschlußfähigkeit in bezug auf den Weimarer Klassizismus liegt in der poetisch-emphatischen Qualität des Werks und seinem überragenden Gründungsanspruch. Künstler zu bilden und Menschen ästhetisch zu erziehen ist Winckelmanns Legat an Goethe und Schiller. Dieses wird am Ausgang der Klassikperiode durch Winkelmann und sein Jahrhundert in der prekären Balance zwischen Normativität und Historizität festgeschrieben. Verbürgt wird dieses Gleichgewicht durch das »Anschauen«, das schon Novalis in seinen Fichte-Studien und seiner »poët[ischen] Theorie der Fernröhre« über die Aporien der späten Querelle hinweg als aktive Konstruktion des Gegenstands durch den Betrachter und als epistemologisches Grundproblem der Darstellbarkeit reflektiert.
Renaissance
(1998)
Zu Lebzeiten Goethes [G.] existierte noch kein Epochenkonzept, wohl aber ein disparates, andelbares Renaissance-Bild in Philosophie, Historiographie und Literatur. Das im Laufe des 18. Jhs. aufkommende historische Denken entwickelte zunächst, bei Bayle und Voltaire, das aufklärerische Konzept der « renaissance des lettres et des arts ». Die neue Kultur der italienischen Renaissance wurde entweder mit der Exilierung Gelehrter beim Fall Konstantinopels 1435 (Katastrophentheorie) oder mit dem Import neuen Wissens durch die Kreuzzüge (Kreuzzugstheorie) erklärt und auf unterschiedliche Art mit der deutschen Reformation in Verbindung gebracht. Vorherrschend war im 18. Jh. ein unreflektiertes Gefühl der Verbundenheit mit der neuzeitlich- fortschrittlichen Kultur der Renaissance. Eine dem Epochenbegriff von Jules Michelet und Jacob Burckhardt (1855/1860) entsprechende, klare Grenzziehung zwischen Spätmittelalter und Renaissance ist noch nicht zu erwarten. „Epoche“ bedeutete zunächst Einschnitt oder Schwelle, noch keine Entität im Sinne des späten Historismus.
Die performative Ästhetik der Stimmung entsteht mit der romantischen Verlagerung der Deutungshoheit von der Vernunft zur poiesis zu Kunst, Gefühl, Einbildungskraft, und entwickelt sich im transgressiven Zusammenspiel von Wissen und Poetik. Hauptmerkmale textueller "Stimmungs kunst" sind fingierte Oralität und Polyfokalität, die sowohl das enzyklopädische Schreiben als auch der Roman aufweisen. Das zeigen die polyphonen und selbstreflexiven Strukturen der Naturbeobachtung bei Novalis und der Betrachtung von Landschaftsmalerei bei Brentano, wo man im entreferenzialisierten Kunstwerk nach Appellstrukturen sucht. Im Kontext der Schriftzentriertheit entwerfen Die Lehrlinge zu Sais in Abgrenzung von Mimesis und Rhetorik Stimmungs szenarien, die orale (rhythmisch-klangliche), szenisch-dialogische und performative Komponenten der Dichtung privilegieren, welche auf die Darstellung eines befreienden Entgrenzungserlebens zielen. Die unbegriffliche Entgrenzungsdimension der Stimmung erweist sich als programmatischer Bestandteil des absoluten Ganzheitsanspruchs, dessen Erfüllung der kosmographische Roman als Kreuzung von mathesis und poiesis und "Mischung aller Dichtarten" (p. Schlegel) im Projekt der neuen Mythologie für sich beansprucht. Enzyklopädie und Roman konvergieren in der Darstellung des Universums, die bei Novalis in der erklärten Zwecklosigkeit der Fiktion ihr symbolisch strukturiertes Aufschreibesystem findet. Insbesondere die narrative Anarchie der Märchenerzählungen sublimiert die spekulative Poetisierung der Wissenschaften zur Affektspur, die das vielstimmige "ConfusionsSystem" des Novalis zur universalen Harmonie imaginärer Ideenparadiese hetaufstimmt. Da dies ohne mannigfache "Verabgründungen" wie Märchen, Höhlenerlebnisse, Träume, Visionen, Initiationen oder absolute Bücher nicht mehr möglich ist, wird der welterklärende Roman zum Theater des kosmischen Dramas.
Rilkes wenig beachtete Dramen, die aus der Zeit zwischen 1894 und 1902 stammen, stellen nur einen kleinen Teil des vom Autor selbst wie von der traditionellen Rilke-Forschung ausgegrenzten frühen Werkes dar. Die unspektakulären Gehversuche auf dramatischem Gebiet orientieren sich – wie es für den jungen Rilke typisch ist – an den verschiedenen Stilrichtungen en vogue und sind daher denkbar unterschiedlicher Machart. Zeitlich parallel zur größeren Gruppe der naturalistischen Stücke entsteht eine Reihe von Versdramen, die dem lyrischen Werk zugeschlagen werden. Diese Zuordnung trägt dem Aufkommen des lyrischen Dramas im französischen Symbolismus Rechnung. Wie die Rezeptionsgeschichte der beharrlich abgewiesenen Bühnenentwürfe Mallarmés dokumentiert, erfordert seine konkrete Umsetzung die Etablierung neuartiger Repräsentationsstrategien. Damit situiert sich das lyrische Drama im größeren Kontext eines umfassenden, gesamteuropäischen Retheatra-lisierungsprozesses, in dem der mimetische, Sprache und Handlung identifizierende Bühnendialog des traditionellen Illusionstheaters im ausgehenden 19. Jahrhundert seine programmatische Toterklärung erlebt. Die Verbindung der epochalen Grundtendenz umfassender Sprachskepsis und -erneuerung mit den einschneidenden Umstrukturierungen im Verhältnis der Künste untereinander wird besonders auf der Bühne, im innovativen Konzept des Theaterkunstwerks (v. a. in Verbindung mit der Tradition der Wagnerschen Musikdramen) sinnfällig, das dem literarischen Werkbegriff entgegengesetzt ist und nonverbale Gestaltungsebenen – Tanz und Pantomime, Musik, Licht und Farbe – in den Vordergrund stellt. In diesem epochalen Entwicklungszusammenhang soll die bei Rilke marginale Gruppe der lyrischen Dramen verortet werden, deren Bedeutung, wie ich zeigen möchte, in ihrer poetologischen Relevanz liegt.
Dem literaturwissenschaftlichen Begriff der ‘Gattung’ wird seit jeher Skepsis entgegengebracht. Neben der Fundamentalkritik des italienischen Philosophen Benedetto Croce verweist in den 1960er Jahren auch der Germanist Peter Szon-di im Rahmen seiner Untersuchungen zur Zwittergattung des lyrischen Dramas im Fin de Siècle auf den Fassadencharakter von Gattungsetiketten, wenn er konstatiert, dass der Name oder Begriff einer Gattung eine Identität in der Sache vortäusche, die er mitnichten verbürgen könne. Angesichts solch pointierter Auffassungen, die Gattungskonzepte als pure Begriffsfiktionen vollständig infrage stellen, ist es sinnvoll, sich einen Überblick über die unterschiedlichen Auffassungen von dem, was Gattungen sein sollen, zu verschaffen und sich die historische Bedingtheit dieser Konzeptionen zu verdeutlichen. Spricht man von literarischen Gattungen und deren Beschreibung, so hat man es immer mit theoretischen Konstrukten sowie mit unterschiedlichen Textbegriffen zu tun. Beide sind veränderlich und in ihrer Fähigkeit, literarische Phänomene zu klassifizieren, auch in je spezifischer Weise begrenzt.
In 1912 and 1913, the Neohellenic theatre festivals of the experimental stage in Hellerau become a meeting point of the Europeen avant-gardes. The musical stage reform of Appia and Jaques-Dalcroze was a decisive for the evolution of modern drama and dance. It is, however, hardly compatible with conservative concepts of poetry, which is shown by Claudels production of his mystery play Verkündigung (L' Annonce faite à Marie) in Hellerau and by Rilke's criticism.
Goethe und die Renaissance
(1997)
Goethes Bewußtsein für die Modernität und Zeitbedingtheit des eigenen Ichentwurfes entsteht aus dem Spannungsverhältnis zwischen der Nähe einer als Bildungsprinzip verstandenen, normativen Antike und der Ferne ihres Wiederauflebens am Beginn der neuzeitlichen Periode, in der Goethe nach einem modernen Ichprinzip sucht. Goethe antwortet darauf mit der subjektgeschichtlichen Orientierung seines autobiographisch orientierten Bildungsgedankens. Die Genese von Epochenbegriffen und die Verzeitlichung des Subjektverständnisses erscheinen in seinem Werk aus heutiger Sicht als komplementäre Prozesse.