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Im Folgenden ist also zu klären:
1. warum die Romantiker mit ihrer Entdeckung, dass die Idee der Poesie Prosa sei, eine poetische Forminnovation in zweierlei Hinsicht angestoßen haben, und zwar einmal im Bereich der schreibpraktisch relevanten Poetisierung der Prosa und Prosaisierung der Poesie und zweitens im Bereich der ,Wiederaufbereitung' vergangener Poesie.
2. warum der kritischen Darstellung des prosaischen Kerns im Werk als eines "ewig nüchternen Bestandes" ästhetische und religiös-mystische Implikationen zukommen.
3. warum die Entdeckung, dass die Idee der Poesie Prosa sei, diagnostischen und resistenten Wert für die eigene Gegenwart Benjamins hatte und daher seine Fortsetzungsarbeiten (d.h. der Wahlverwandtschaften-Essay und Dichtung und Wahrheit) nachhaltig prägte.
[Es] […] wird gezeigt wie die romantische Arabeske die vom Klassizismus gesetzten Schranken allmählich überschreitet, einerseits bei Runge mit den Mitteln der Intermedialität, andererseits bei Tieck im Blick auf die erfahrungsseelenkundlich erforschten "Wirbel der Dinge", das heißt die zufallsbedingten und unberechenbaren Brüche in der Biographie eines Helden. Eine derartige Entgrenzung von Subjektivität wird verfolgt bis zu dem in Poes Werk erreichten Punkt, an dem Wahrnehmungsirritationen in Halluzinationen übergehen. […] Gleichwohl kommt auch der klassizistischen Arabeske um 1800 eine eigenständige Dynamik zu. Die klassizistische ästhetische Theorie nutzt die in der Aufklärung sich abzeichnende Dissoziierung des Arabesken vom Grotesken (wobei letzteres ins Komische abgedrängt wird), um die Arabeske zur autonomen anmutigen Formbewegung weiterzuentwickeln. Im Spiel zwischen Ornament und Arabeske eröffnet sich der klassizistischen Arabeske eine von der Romantik sich unterscheidende Provokation des Vertrauten, eine in Konkurrenz zum Erhabenen sich abzeichnende Möglichkeit, Staunen zu erwecken.
Um Grenzen und Gemeinsamkeiten zwischen bildender Kunst und Poesie, Schrift und Bild aus der Perspektive des Umrisses soll es im folgenden gehen. Speziell steht die Frage an, welche Bedeutung dem Umriß bei der Differenzsetzung von klassizistischen und romantischen Kunstkonzeptionen zukommt. Auffällig ist nämlich, daß der im Neoklassizismus zur Leitreferenz aufgestiegene Umriß in der Romantik eine zwar anders ausgerichtete, aber nicht weniger wichtige Funktion für die Trennung und Verbindung der Künste spielt.
Hatten wir zu zeigen versucht, daß in der Romantik die "glückliche Vereinigung des Entgegengesetzten" - Kritik und Ethos - konstitutiv für die Gattung der Charakteristik wurde, so stoßen wir am Ende des Idealismus und der Kunstperiode auf die Verbindung von Kritik und Humor. [...] War freilich die Charakteristik in der Romantik mit ihrer Synthesebildung aus Philosophie, Philologie, Historie und Poesie die höchste Form der Kritik, ist sie jetzt im Vormärz nur noch eine gewichtige Vorübung für andere Bildungsarten.
Deutsche Schriftsteller und Künstler in Rom, Paris und London - die Reihenfolge der Städte ist mit Bedacht gewählt. Zu Recht nimmt Paris nämlich eine Stellung zwischen Rom und London ein. Das gilt nicht nur in geographischer, sondern auch in ästhetischer, literarischer und geschichtsphilosophischer Hinsicht. [...]
Jacob Grimm war als Mythenforscher ein Experte für die Entzifferung von Verhüllungen und Dissimulationen. [...] Die bedrängte heidnisch germanische Kultur entwickele verdeckende Darstellungsweisen. Die ersten Märchen der Brüder Grimm sind mitten in den Napoleonischen Kriegen aufgeschrieben. Die Schilderungen der Überlebenstaktiken der heidnischen Kultur im dominierenden Umfeld des triumphierenden Christentums erinnern an Partisanentaktiken der Befreiungskriege. [...] Es wird in den folgenden vier Abschnitten darum gehen die Skala der von den beiden Grimms angewandten thematologischen und methodischen Simulations- und Dissimulationstechniken zu benennen mit dem Ziel den Glücksfall einer wissenschaftlichen Fehldeutung für die Poesie zu extrapolieren.
Die hier vorgelegte Studie hat versucht, hinter einige gängige Forschungspositionen Fragezeichen zu setzen. Sie bezweifelt, ob Humboldt durchgängig "Schillers Führungsrolle unbedingt" "akzeptiert" hat. Sie stellt in Frage, ob Humboldt in seiner "Vorerinnerung" zum publizierten Briefwechsel wirklich nur eine Hommage Schillers hat schreiben wollen. Die Rekonstruktion interner und impliziter Kontroversen ist freilich nicht biographiegeschichtlich motiviert. Sie wird erstens im ästhetikgeschichtlichen Interesse unternommen, um alternativpoetische Konstellationen freizulegen. Sie ist zweitens fachgeschichtlich interessiert, indem sie fragt, was es bedeutet, dass Humboldt seine groß angelegten literatur- und kulturkomparatistischen Ansätze zugunsten sprachwissenschaftlicher Forschung zurückgestellt hat und nur noch implizit weiterführt. Sie geht drittens von der Überlegung aus, dass es um 1800 eine begrenzte Anzahl von Klassizisten und Romantiker gleichermaßen beschäftigende Schlüsselprobleme gegeben hat. Eines davon ist das produktive Verhältnis von Poesie und Prosa, Poesie und Philosophie.
Die Polemik lebt aus der Spannung extremer Gegensätze: von Affekt und Besonnenheit, von Argument und Bluff, von Logik und Paralogismen, von Dokument und Metapher, von akribischer Kriminalistik und wilder Spekulation, von rigorosem ethischem Prinzip und brutalem Vernichtungswillen, von kalkulierter Wirkungsstrategie und dem Spiel mit dem Zufall. Diese Spannungen sind in der Polemik so organisiert, daß sie die Sprache bis an die Grenze ihrer Verbalität, ja über sie hinaus zu treiben versuchen. Das Wort soll, was es nicht kann, nicht mittelbar, sondern unmittelbar Tat werden. Diese polemische Grenzüberschreitungssucht ihres Mediums der rational argumentierenden Sprache macht die Brisanz, das Interesse, aber auch die fortdauernde Distanzierung von der Polemik, zumal in der Aufklärung, verständlich. Im folgenden sollen einige Stationen der Verdächtigung und Legitimierung der Gattung Polemik von der Aufklärung bis zum Vormärz nachgezeichnet werden, wobei - unumgänglich - das Verhältnis der Polemik zur entstehenden Kritik in Aufklärung und Romantik ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückt.
Die Romantiker lieben es, programmatisch aufzutreten. Daher ist es bemerkenswert, dass in ihren Manifesten die Nennung und Konzeptualisierung von Ironie, Arabeske, Humor, Phantastik und Groteske dominiert. Die Erwähnung der Satire hingegen findet sich selten, sie bleibt randständig. Und doch ist auffällig, dass zum Beispiel in den nicht zur Veröffentlichung bestimmten poetologischen Notizen Friedrich Schlegels die Satire nicht nur gleichwertig mit Ironie, Burleske, Parodie, Groteske behandelt, sondern zugleich um ihren literaturtheoretischen systematischen Ort und ihre literaturpolitische Stellung geradezu gerungen wird.
Nicht jeder Innenraum ist ein Interieur. Das Interieur ist ein unter spezifischen historischen, gesellschaftlichen und kulturpoetischen Bedingungen entstandenes komplexes Gebilde. Es lässt sich durch die Bündelung von drei Aspekten rekonstruieren: 1. einer Kultur- und Komfortgeschichte de Wohnens; 2. einer Beschreibung des Widerspiels von Draußen und Drinnen und 3. der interieurspezifischen Bestimmung einer Raumästhetik, bestehend aus einer Poetik der Atmosphäre und der Dinge und konstituiert aus Erwartung, Erinnerung und Koketterie.