741.5 Comics, Cartoons, Karikaturen
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Carson Ellis’ Bilderbuch "Du Iz Tak?" (2016) stellt eine besondere Herausforderung der Bilderbuchübersetzung dar, da der Schrifttext ausschließlich in einer fiktiven Sprache verfasst ist. Eine Übersetzung erscheint damit zwar auf den ersten Blick überflüssig. Eine nähere Untersuchung des Ausgangstextes legt jedoch vielfaltige intermodale, inter- und intralinguale Bezuge frei, die einerseits ein Feld der Polyvalenz entfalten und die Übersetzung erschweren, andererseits eine Übersetzung unumgänglich machen.
If They Only Knew : die Doppelidentität maskierter Superhelden zwischen Täuschung und Authentizität
(2019)
Zahlreiche Superheldenfiguren sind dadurch gekennzeichnet, dass sie nicht nur über Superkräfte verfügen, sondern auch eine Doppelidentität besitzen: In der äußerlich durch eine Maske sichtbar gemachten Heldenidentität vollbringen sie öffentlich Heldentaten, in der zivilen Identität dagegen verbergen sie ihre Kräfte und verschweigen ihrem Umfeld ihr Heldentum. Solche Figuren lassen sich als maskierte Helden und Heldinnen beschreiben; die Maskerade bzw. das Geheimnis um die Doppelidentität ist eine Grundlage ihres Heldentums.
Als global bekanntes Erinnerungsnarrativ nimmt Das Tagebuch der Anne Frank (erste deutsche Fassung 1950) einen bedeutenden Part in der Holocaust Education ein. Dabei beteiligt sich die grafische Adaption von Ari Folmans und David Polonskys Das Tagebuch der Anne Frank. Graphic Diary (2017) auf zweierlei Art am Fortschreiben des kulturellen Gedächtnisses; einerseits in seiner Geformtheit durch die Publikation selbst und darüber hinaus in seiner Organisiertheit aufgrund der institutionalisierten Kommunikation (vgl. Assmann 1988, S. 12).
Seit der Jahrtausendwende wird in den Kommunikations- und Kulturwissenschaften ein sogenannter pictorial turn bzw. eine ›visuelle Wende‹ diskutiert (vgl. Mirzoeff 1998; ders. 1999; Mitchell 2008). Inzwischen präzisiert Bucher:
»Der grundlegende Wandel der Kommunikationsverhältnisse besteht nicht darin, dass zunehmend Abbildungen die Textkommunikation ergänzen oder einschränken [...]. Der grundlegende Wandel besteht darin, dass neue und neuartige Mischformen der verschiedensten Kommunikationsmodi und Kanäle entstanden sind, die man als multimodale Kommunikationsformen bezeichnen kann.« (Bucher 2011, S. 123)
Gudrun Marci-Boehncke macht als wesentliche Ursache dieser Hybridisierungen die durch das Internet, den »Ort [...] der Medien schlechthin«, in immer umfassenderer Weise gegebene Medienkonvergenz aus (Marci-Boehncke 2013, S. 507)...
Dantes Weltengedicht, das die Jenseitsreise des menschlichen Protagonisten Dante durch die drei Reiche Inferno, Purgatorium und Paradies schildert, verfügt offenbar über eine gewaltige visionäre Faszination und Ausstrahlung, die dazu tendiert, bildkünstlerische Arbeiten sowie Aneignungen in vielfältigen visuellen Medien zu stimulieren. Nicht zufällig partizipieren zahlreiche berühmte europäische Maler, Zeichner und Bildhauer an der unabschließbaren Aufgabe, die Stationen jener Jenseitsreise der Danteschen Projektionsfigur zu illustrieren oder im Medium der bildenden Kunst zu interpretieren. Vor diesem Hintergrund verwundert es außerdem kaum, dass auch die Zeichner und Autoren von Comics, Mangas und Graphic Novels im ausgehenden 20. und 21. Jahrhundert Dantes Werke und besonders die "Commedia" als geeignetes Sujet für sich entdeckt und sie in teils komplexen Text-Bild-Gestaltungen adaptiert haben. Der japanische Mangakünstler Gô Nagai schreibt sich mit "Dante Shinkyoku" (1994–1995) in den Kontext einer globalen und transmedialen Danterezeption ein und bedient sich dabei vielfältiger Referenzen auf die europäische Geschichte der Dante-Illustration.
Dantes Weltengedicht, das die Jenseitsreise des menschlichen Protagonisten Dante durch die drei Reiche Inferno, Purgatorium und Paradies schildert, verfügt offenbar über eine gewaltige visionäre Faszination und Ausstrahlung, die dazu tendiert, bildkünstlerische Arbeiten sowie Aneignungen in vielfältigen visuellen Medien zu stimulieren. Nicht zufällig partizipieren zahlreiche berühmte europäische Maler, Zeichner und Bildhauer an der unabschließbaren Aufgabe, die Stationen jener Jenseitsreise der Danteschen Projektionsfigur zu illustrieren oder im Medium der bildenden Kunst zu interpretieren. Vor diesem Hintergrund verwundert es außerdem kaum, dass auch die Zeichner und Autoren von Comics, Mangas und Graphic Novels im ausgehenden 20. und 21. Jahrhundert Dantes Werke und besonders die "Commedia" als geeignetes Sujet für sich entdeckt und sie in teils komplexen Text-Bild-Gestaltungen adaptiert haben. Der japanische Mangakünstler Gô Nagai schreibt sich mit "Dante Shinkyoku" (1994–1995) in den Kontext einer globalen und transmedialen Danterezeption ein und bedient sich dabei vielfältiger Referenzen auf die europäische Geschichte der Dante-Illustration.
La caricature française : journal sans abonnés et sans collaborateurs. No. XXV, 17 septembre 1836
(1836)
La caricature française : journal sans abonnés et sans collaborateurs. No. XXIV, 10 septembre 1836
(1836)
La caricature française : journal sans abonnés et sans collaborateurs. No. XXIII, 3 septembre 1836
(1836)
La caricature française : journal sans abonnés et sans collaborateurs. No. XXII, 27 aout 1836
(1836)
La caricature française : journal sans abonnés et sans collaborateurs. No. XVIII, 30 juillet 1836
(1836)
La caricature française : journal sans abonnés et sans collaborateurs. No. XVII, 23 juillet 1836
(1836)
La caricature française : journal sans abonnés et sans collaborateurs. No. XVI, 16 juillet 1836
(1836)
La caricature française : journal sans abonnés et sans collaborateurs. No. XV, 9 juillet 1836
(1836)
La caricature française : journal sans abonnés et sans collaborateurs. No. XIV, 2 juillet 1836
(1836)
La caricature française : journal sans abonnés et sans collaborateurs. No. XIII, 24 juni 1836
(1836)
La caricature française : journal sans abonnés et sans collaborateurs. No. VII, 30 avril 1836
(1836)
Mit spitzer Feder
(2020)
Humor ist, wenn man trotzdem lacht. Im Fall des Klimawandels und angrenzender Themen kann es allerdings durchaus passieren, dass einem dabei der ein oder andere Gluckser schmerzhaft im Halse stecken bleibt. Dem Berliner Zeichner und Karikaturisten Freimut Wössner gelingt es wie kaum einem anderen, die kleinen und großen Unzulänglichkeiten menschlicher Individuen mit der Feder aufzuspießen. Der Themenkreis Klimakrise und Umweltschutz bietet hierfür viel Stoff: Maßlose Konsumgelüste und unreflektierte Bequemlichkeit, dabei aber den Umweltschutz immer wacker auf den Lippen – niemand ist wirklich ganz davor gefeit und bekommt von Wössner einen Spiegel vorgehalten. Vielleicht helfen dem gebürtigen Schwaben dabei seine acht Semester Psychologiestudium, die er in München, Marburg und Saarbrücken absolviert hat. F.W. Bernstein nannte Wössner einst einen »Chronisten unseres postmodernen Biedermeiers«
Roland Berbig stellt zum ersten Mal ein nahezu vergessenes Journal mit dem sprechenden Namen "Deutsche Reichs-Bremse" vor, Beiblatt von Ernst Keils "Leuchtturm". Wort und Bild dienen Keil als Mittel scharfer oppositioneller Kritik an den politischen Verhältnissen vor allem in Preußen und Österreich. Die radikaldemokratischen Prämissen seiner politischen Propaganda, etwa die Empörung über Robert Blums Schicksal, aber auch seine Kritik an Marx' kommunistischer Tätigkeit außerhalb Deutschlands, sind charakteristisch für den Leuchtturm. Die "Deutsche Reichs-Bremse" von 1849 war - entsprechend der politischen Lage - im Gegensatz zu den Genrebildern und Skizzen der frühen 40er Jahre nur mühsam scherzhaft oder gar heiter, dagegen voller Bitterkeiten, Zorn und sogar Haß. Die "Reichs-Bremse" war eine "Geißel des Humors und der Satyre", was sich auch bei der politischen Trauerarbeit und den Rückzugsgefechten in Doppelbildern nach dem Modell 'vorhernachher' ausdrückt. Sowohl die eigentliche Karikatur als auch die Sprache negieren in klarer und verständlicher Inhaltskomik, also weniger konzentriert auf einen innovativen ästhetischen Blick, mit großer Bildkraft das feindliche politische Prinzip.
1848 rief Alexander von Ungern-Sternberg den Leser mit seinem als politisches Lehrstück verfaßten Roman "Die Royalisten" dazu auf, Position für die Sache der Konservativen zu beziehen. Zwei Jahre früher hatte er in seinem Roman "Tutu" als Prosaist und Karikaturist eine an die komischen Bilderromane Rodolphe Töpffers angelehnte ästhetische Innovation gewagt: die direkte Auflösung der Erzählung in eine Bildergeschichte. Karl Rihas Interpretation unter dem Titel "Roman und Bilderroman in einem" bildet sozusagen einen Exkurs in die frühe Formgeschichte der Moderne. In "phantastischen Episoden und poetischen Exkursionen" veranschaulicht Ungern-Sternberg seine Kritik an der Modernisierung der Lebensverhältnisse. Dabei verbinden sich Text, Illustrationen und Karikaturen, bis im 11. der 18 Kapitel die seltsamen lettristischen Reiseabenteuer von einer Bildergeschichte unterbrochen werden. Eine Folge von karikierenden Bildern mit knappen Bildunterschriften tritt an die Stelle der Erzählung, visuelle Darstellung und optische Wahrnehmung verdrängen den Text.
Obwohl Horst Heidermann sich in seiner Untersuchung "Der König war in England gewesen: Preußens kleine Bilderfreiheit 1842/43" nicht im gleichen Maße auf die Darstellung des bürgerlichen Alltags und der bürgerlichen Kunstausübungen, der Mode und Geselligkeit, der Philister, Bourgeois, Citoyen und Staatsbürger konzentriert und obwohl er den Blick von der europäischen Karikatur auf die deutschen Verhältnisse lenkt, lassen sich viele Verbindungslinien bis hin zu einzelnen Karikaturen feststellen. Heidermann stellt in bezug auf die Karikatur umfassend und in dieser Ausführlichkeit zum ersten Mal die Rechtslage der bedingten Zensurfreiheit vom 28. Mai 1842 bis zum 3. Februar 1843 in Preußen dar und untersucht die Gründe für die Kabinettsorder Friedrich Wilhelms IV. Es folgt ein breiter Aufriß der Themen, die in den politischen Karikaturen dieser Zeit ohne Vorzensur aufgegriffen wurden; das Spektrum reicht von außen- und innenpolitischen Aspekten über den Pietismus, die protestantische Orthodoxie sowie Religion und Kirche allgemein bis zur Zensur- und Hochschulpolitik, zu Kunst und Theater und - wenn auch seltener - zur sozialen Frage. Heidermann zeigt auf, daß es in dem kurzen Zeitraum von acht Monaten zwar sehr viele Karikaturen gegeben hat, daß deren künstlerische Qualität aber notgedrungen oft sehr gering war. Abschließend gibt er einen detaillierten Aufriß der Zeichner und ihrer Honorare, von Herstellung, Vertrieb, Werbung und den Verlagen der Karikaturen. Die recherchierten Fakten bis hin zum thematisch gegliederten Verzeichnis der Karikaturen dürften künftig unentbehrlich für die Karikaturenforschung des Vormärz sein.
An die "Privatisierung des öffentlichen Lebens" der "städtischen bürgerlichen Gesellschaft" knüpft Martina Lauster mit ihrer vergleichenden Studie über Frankreich, England und Deutschland unter dem Titel "Zwischen Karikatur und Genre. Die Suche nach dem Staatsbürger in Skizzen des Vormärz" an. Dabei befaßt sie sich vor allem mit der Form der Genre- und Sittenbilder und deren "intensive(r) Auseinandersetzung mit Lebensformen und Sozialtypen" und zeigt, daß einerseits nationale Identität und ein eigenes Selbstverständnis und andererseits die neue Holzstichtechnik Grundlage waren für die Erstellung eines weit verbreiteten enzyklopädischen Sittengemäldes. Dieses führt allerdings in den deutschen Territorien, anders als in Frankreich z.B. mit "Les Français peints par eux-même" und England z.B. mit "Heads of the People", zu keiner sozialen Enzyklopädie, zu keinem nationalen Typus. An die Stelle des Staatsbürgers tritt stattdessen die Figur des Michel bzw. in der zwischen Genrebild und Karikatur liegenden Form der Skizze eine regionalsoziale Typologie urbaner Zentren wie Königsberg, Hamburg, Berlin und Frankfurt, eine Typologie, die von Lauster in sehr genauen und detaillierten Interpretationen untersucht wird. So entstehen zwar Bilder von Volkstypen wie der "Frankfurter Borjer" oder der Berliner Eckensteher Nante, aber keine Skizzen eines deutschen Staatsbürgers.
Jürgen Döring vermittelt in seinem Aufriß zur "Humoristischen Grafik in deutschen Künstlervereinen vor 1860" einen ersten Eindruck von den Schätzen, die unter den über 5.000 Blättern noch zu heben sind. Er beginnt mit dem 1814 von Gottfried Schadow gegründeten "Berlinischen Künstlerverein" und endet mit dem ersten Jahrzehnt des 1848 von Emanuel Leutze ins Leben gerufenen "Düsseldorfer Malkasten". Daß die Gebrauchsgrafik des 19. Jahrhunderts im wesentlichen ein Produkt der Vereinskultur ist, unterstreicht die Bedeutung dieser Form bürgerlicher Selbstorganisation für die Entwicklung der angewandten Kunst. In den scherzhaften Arabesken und humoristischen Übertreibungen der Festkarten und Programme gewinnt diese Vereinskunst ihre gemeinschaftsstiftende Funktion, zu der auch die gemäßigt karikaturalen Formen beitragen.
Karikatur und Parodie : private und öffentliche Versteckspiele in der deutschen Kunst um 1850
(2006)
Margaret A. Rose zeigt von Kaulbach und Schadow über Hübner und Mintrop bis zu Rustige und Ritter "Private und öffentliche Versteckspiele in der deutschen Kunst um 1850". In Analogie zur Intertextualität erkundet sie das malerische und zeichnerische Feld der "Interbildlichkeit", das einer besonderen Entschlüsselung bedarf. Dabei handelt es sich um eine Art Selbstreflexion der Kunst im Medium der Kunst in satirischer oder spielerisch kritischer Absicht.
Annette Clamor rückt die "Kultur-Kritik mit spitzer Feder" von Zeichnern wie Cham und Daumier vor allem im "Charivari" in den Blick, öffnet ihn aber auch schon für deutsche Beispiele. Diese "Kritik" liest sich wie der anhaltende Protest der Künstler gegen die bürgerliche Vereinnahmung der Kunst - sei es, daß sich der "bourgeois cultivé" als Kunstkenner geriert und dann als Banause dekuvriert; sei es, daß der moderne Romanfabrikant diesem Spießbürger seine mundgerechte Ware serviert und damit die Literatur insgesamt trivialisiert. In der "Leidenschaft, die Leiden schafft" (Heinrich Heine), der Pianomanie, kommt der bourgeoise Geltungsdrang dann gleichsam zu sich selbst und fordert die Wort-, Bild- und Tonkünstler von Paris bis Wien zu satirischen Invektiven heraus.
Aus dem Kernteam des Punch von 1841 stammten der Journalist und Schriftsteller Gilbert Abbott à Beckett und John Leech, der eigentliche Erfinder des "Cartoons". In einer speziell englischen Spielart des komischen Genres schufen sie 1847/48 in 20 Einzelbänden "The Comic History of England". Joachim Möller zeigt unter dem Titel "Götterdämmerung", wie in engem Wechselspiel von Bild und Text die 'Großen Männer der Geschichte' gleich reihenweise vom Sockel gestoßen werden und sich ihre legendären Taten als 'ziemlich gewöhnlich' erweisen. Pate bei dieser Art detailverliebter Bildsatire hat offenbar immer noch Hogarth gestanden, auch wenn der Stahl- (und Holz-)stich in der "Comic History" die Funktion der interpretativen Illustration übernimmt.
Die spezifische Verbindung von Bild und Wort zeigt sich schon in den Prototypen der Satire-Journale, in "Le Charivari" (Paris), "Punch" (London) und "Kladderadatsch" (Berlin), die bereits nach ihren Gründungsjahren 1832, 1841 und 1848 das jeweils Tonangebende in Karikatur und Text darstellen. Gemeinsamkeiten und nationale Besonderheiten dieser Journale erschließt Ursula E. Koch in einem grundlegenden Aufsatz. Während aber der Charivari 1858/59 seine Blütezeit bereits hinter sich hat, steht sie dem Punch und dem Kladderadatsch noch bevor. Auch solchen Ungleichzeitigkeiten ist der Beitrag auf der Spur.
Seit Eduard Fuchs' Jubliäumsbuch "1848 in der Caricatur" reißt die Flut der Publikationen über die Revolutionskarikatur nicht mehr ab. In diesem Band tritt sie zurück, um anderem Platz zu machen: dem Vor- und Nachmärz sowie dem europäischen Kontext der Karikatur. Sowenig die Revolution von 1848 die Bildsprache der Karikatur mit einem Schlag ändert, sowenig werden ihre Mittel und Motive von Land zu Land neu erfunden. Der Zeitrahmen dieses Bandes ist also weiter gesteckt, von 1814/15, dem Jahr der Neuordnung Europas und der Gründung des Deutschen Bundes, bis 1858/59, dem Beginn der "Neuen Ära". Ebenso breit wird der europäische Raum ausgemessen, denn in dieser Zeit geben Frankreich und England den Ton in der Karikatur an, und man errichtete eine künstliche Scheidewand, wollte man die deutsche Karikatur gegen ihre Nachbarn isolieren. Dasselbe gilt übrigens für das mehr oder weniger enge Zusammenspiel von Bild und Text, wie es sich nach Vorläufern in England ("The Scourge") und Frankreich ("Le Nain Jaune", "Le Figaro") zwischen 1830 und der Jahrhundertmitte herausbildet.
Jahrbuch / FVF, Forum Vormärz Forschung - 11.2005 : Europäische Karikaturen im Vor- und Nachmärz
(2006)
Seit Eduard Fuchs' Jubliäumsbuch "1848 in der Caricatur" reißt die Flut der Publikationen über die Revolutionskarikatur nicht mehr ab. In diesem Band tritt sie zurück, um anderem Platz zu machen: dem Vor- und Nachmärz sowie dem europäischen Kontext der Karikatur. Sowenig die Revolution von 1848 die Bildsprache der Karikatur mit einem Schlag ändert, sowenig werden ihre Mittel und Motive von Land zu Land neu erfunden. Der Zeitrahmen dieses Bandes ist also weiter gesteckt, von 1814/15, dem Jahr der Neuordnung Europas und der Gründung des Deutschen Bundes, bis 1858/59, dem Beginn der "Neuen Ära". Ebenso breit wird der europäische Raum ausgemessen, denn in dieser Zeit geben Frankreich und England den Ton in der Karikatur an, und man errichtete eine künstliche Scheidewand, wollte man die deutsche Karikatur gegen ihre Nachbarn isolieren. Dasselbe gilt übrigens für das mehr oder weniger enge Zusammenspiel von Bild und Text, wie es sich nach Vorläufern in England ("The Scourge") und Frankreich ("Le Nain Jaune", "Le Figaro") zwischen 1830 und der Jahrhundertmitte herausbildet.
BLACK KIRBY is a collaborative "entity" that is the creative doppelganger of artists / designers John Jennings and Stacey "Blackstar" Robinson. The manifestation of this avatar is an exhibition and catalog1 of primarily visual artworks-on-paper that celebrate the groundbreaking work of legendary comics creator Jack Kirby regarding his contributions to the pop culture landscape and his development of some of the conventions of the comics medium.
BLACK KIRBY also functions as a highly syncretic mythopoetic framework by appropriating Jack Kirby’s bold forms and revolutionary ideas combined with themes centered around AfroFuturism social justice, Black history, media criticism, science fiction, magical realism, and the utilization of Hip Hop culture as a methodology for creating visual expression. This collection of work also focuses on the digital medium and how its inherent affordances offer much more flexibility in the expression of visual communication and what that means in its production and consumption in the public sphere. In a sense, BLACK KIRBY appropriates the gallery as a conceptual "crossroads" to examine identity as a socialized concept and to show the commonalities between Black comics creators and Jewish comics creators and how they both utilize the medium of comics as space of resistance. The duo attempts to re-mediate "Blackness" and other identity contexts as "sublime technologies" that produce experiences that sometime limit human progress and possibility. This paper / presentation will examine some of the themes of this inaugural exhibition of this new artistic team and share the processes involved with the ideation, execution, and installation of the exhibition.
The present volume documents the twofold character of the conference 'Science meets Comics' with the first part focusing on comics as a format for communicating complex topics and the second part addressing food in the age of the Anthropocene as one such example for complex topics. The overall objective of the symposium was to deal with the results and suggestions of the presentations and discussions, to find possible pathways on how to feed the world in the future and to co-produce the final chapter of the scientific comic 'Eating Anthropocene' together with all artists participating in the project. In order to sum up the framing, contents and design process of the comic as well as to highlight its Anthropocene context we below provide a slightly abridged version of the preface of our comic book.