Literatur zum Film
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“Because Maya Deren was both dance-trained and film-oriented, her brief pictures (…) achieved a magical integration of avant garde camera techniques and modern choreography.” Dieser Auszug aus dem 1967 in der Zeitschrift Dance Perspectives erschienene Artikel „Cine-Dance“ des Tanzkritiker Arthur Knight deutet bereits auf die magische Verbindung zwischen Tanz und Film im Oeuvre der 1917 in Kiev geborenen und nach Amerika immigrierten Jüdin Maya Deren. In der Tat durchziehen die von Peter Weiss dem Avantgardefilm zugeschriebenen „neuen Formen von Bewegungen und Rhythmen“ auf stets innovative Art und Weise kontinuierlich die sechs vollendeten Filme der „mother of the Underground Film“. Dabei galt Derens Leidenschaft bereits dem Tanz, noch bevor sie sich ab 1942 mit Meshes of the Afternoon dem Medium Film widmete.
Ein Film von Claude Simon? Im Gegensatz zu Alain Robbe-Grillet und Marguerite Duras kennt man Simon nicht als Filmregisseur. Seine Vorliebe scheint im Bereich der technischen Bildmedien eher der Photographie zu gelten als dem Film: Simon veröffentlichte zwei Bände mit eigenen Photographien (Album d’un amateur von 1988 und Photographies von 1992) und auch seine Romane machen insgesamt weniger den Film zum Thema als die Photographie: Nicht nur enthalten Simons Romane immer wieder lange Beschreibungen fiktiver (oder realer) Photographien und Postkarten (in L’Herbe, Histoire, La Bataille de Pharsale, L‘Acacia), auch modelliert er Bewußtsein und Gedächtnis seiner Protagonisten häufig als ein photographisches. Erinnerungen – das läßt sich vor allem an Le Vent (1957) zeigen – können jederzeit die Qualitäten einer photographischen Aufnahme annehmen, werden charakterisiert und beschrieben, als wären es sich nicht mentale Bilder, sondern tatsächliche Photographien. Die Mediatisierung der visuellen Wahrnehmung stellt für Simon dabei keine Entfremdung von einer nicht-medial unterstützten Wahrnehmung dar; vielmehr erlaubt sie es allererst, die subjektive und körperliche Gebundenheit einer je partikularen Perspektive zu denken.
Der vorliegende Artikel befasst sich mit den Schwierigkeiten der Übersetzung von Humor und verschiedenen möglichen Übersetzungsstrategien für die Übertragung von Humor von einer Sprache bzw. Kultur in eine andere. Er enthält ferner eine Fallstudie, die sich mit den sehr erfolgreichen Synchronisationen des Synchronregisseurs und -sprechers Rainer Brandt in den 1970er/ 80er Jahren befasst. Dabei wird gezeigt, dass Kreativität und Mut zum Risiko in manchen Fällen sogar die synchronisierte Fassung erfolgreicher als das Original machen können. Es zeigt sich also, dass es sinnvoll ist, auch in der Synchronisation öfter vom Postulat der unbedingten Treue zum Original abzuweichen.
Elvis: that's the way it is
(2010)
Elvis Presley ist sicher eine der eindrücklichsten Verkörperungen des 'American icon'. Von seinen frühen Aufnahmen für Sun Records angefangen wurde er zur Inkarnation einer prototypischen Jugendfigur der 1950er Jahre - seine Person, der oft kopierte Stil des Auftretens, seine erkennbare sexuelle Aggressivität markierten einen bis dahin unbekannten performativen Stil der Musikdarbietung. Presley gehörte unzweifelhaft zu den jugendlichen Rebellen der 1950er wie Marlon Brando und James Dean auch. Insgesamt 31 Filme und öffentliche Auftritte im Fernsehen schlossen sich an die Bilder der Frühzeit an, entwickelten es bis in die späten 1960er weiter; die provokanten Schärfen des Jugendbildes schliffen sich dabei aber ab, die Zeit der weltweiten Jugendunruhen relativierten und domestizierten es.
Die Musikindustrie hat mit den Jahren ihre Methoden, Musikstile und Bands maßgeschneidert in den Markt hinein zu produzieren, ja sogar Märkte künstlich zu produzieren, immer weiter verfeinert. Ebenso hat die Kritik an diesen Verfahren, Musikstile wie Moden in schnellem Wechsel aufeinander folgen zu lassen und dadurch Konsumbedürfnisse von Fans immer neu anzufachen, diese als 'synthetisch' verdammt - als stehe alledem ein 'natürliches' Prinzip gegenüber, nach dem sich neue Musikstile organisch aus den historischen und individuellen Erfahrungen von Musikern entwickelten.
Die Dada-Bewegung entstand 1915 ungefähr gleichzeitig in Zürich aus der Gruppe von Literaten, Malern, Bildhauern um Hans Arp und in New York, angeführt durch Marcel Duchamp. Die Dadaisten versuchten, Anti-Kunst zu produzieren, sie stellten sich massiv gegen bürgerliche Konventionen in Gesellschaft, Geschmack und Kunst. Die Technik der Collage aus dem Kubismus wurde verbunden mit Strategien der Provokation und der Diffamierung der bürgerlich-idealistischen Kunst. Die Gruppe zerfiel anfangs der 1920er Jahre rasch, viele Dadaisten wandten sich dem Surrealismus zu. Die Bewegung lehnte sich insbesondere gegen die Konventionen der „bürgerlichen“ Kunst auf, polemisierte gegen den emotionsgeladenen Expressionismus und machte Kategorien wie Irrationalität und Kontingenz zur Programmatik einer nihilistischen Anti-Kunst. Mit ihren antireferentiellen und dekontextualisierenden Werken machten Dadaisten auf Sprach- und Gestaltungskonventionen aufmerksam, indem sie sie häufig ins Absurde führten. Beinahe sämtliche modernistischen Kunsttechniken (Collage, Assemblage, Aleatorik, Abstraktion, Integration indigener Kunst, Performance, Integration von Alltagsgegenständen und Populärkultur etc.) stammen aus der Dada-Bewegung.
Wolfgang Zeller wurde am 12.9.1893 in Biesenrode/Harz als Sohn eines Pfarrers geboren. Seine musikalische Begabung zeigte sich früh: erster Violinunterricht mit acht Jahren, Kompositionsstudien schon während der Schulzeit; nach dem Abitur (Potsdam) Unterricht in München bei Felix Berger, einem anerkannten Geigenvirtuosen, und in Berlin bei Jean Paul Ertel (Komposition). Nach dem 1. Weltkrieg - Zeller diente von Oktober 1914 bis November 1918 - entstanden größere Kompositionen: Orchesterstücke, Kammermusik und Lieder; eine Anstellung als Geiger im Orchester der Berliner Volksbühne mündete bald darauf in ein festes Engagement als Komponist und Dirigent der Schauspielmusik an der Volksbühne (1921-1929). Er schrieb Musiken für Theater-Regisseure wie Erwin Piscator und Heinz Hilpert. Die Begegnung mit Lotte Reiniger ermöglichte ersten Kontakt zum Film. Nach PRINZ ACHMED (1926) folgte schnell die Vertonung von Hans Kysers Filmbiographie LUTHER (1927). 1927 war Zeller der meistgespielte Kinokomponist in Deutschland.
Winfried [Petrus Ignatius] Zillig (geboren am 1.4.1905 in Würzburg, gestorben am 17.12.1963 in Hamburg) arbeitete als Komponist, Musiktheoretiker und Dirigent. Zillig begann das Studium der Jura und der Musik in Würzburg. In Wien traf er mit Arnold Schönberg zusammen, dem er nach Berlin folgte. Er gilt nach Theodor W. Adorno als größte Begabung in Arnold Schönbergs Berliner Meisterklasse und wird den Mitgliedern der so genannten Berliner Schule zugerechnet. 1927 wurde er Assistent von Erich Kleiber an der Berliner Staatsoper; Engagements in Oldenburg, Düsseldorf, Essen und Posen folgten. Nach dem Weltkrieg wurde er Erster Kapellmeister an der Düsseldorfer Oper. 1947 wechselte er zum Sinfonie-Orchester des Hessischen Rundfunks. Seit 1959 leitete er bis zu seinem frühen Tod die Musikabteilung des Norddeutschen Rundfunks.
Darüber können viele, die in der Bildungsarbeit der Akademien versuchen, mit allgemeinem Publikum über Themen ins Gespräch zu kommen, die tabuisiert, traumatisiert, intimisiert oder sonstwie blockiert sind, berichten: Setzt man Filme als Katalysatoren des Gesprächs ein, wird es vielen möglich, über Dinge zu sprechen, die ihnen sonst unzugänglich sind. Und sie können anders darüber sprechen, als ermögliche der Film eine Spiegelung und dadurch eine Abmilderung der eigenen Behinderungen im Umgang mit einem Thema. Dass Psychiater sich dieser eigentümlichen Fähigkeit des Films versichert haben, sie zu therapeutischen Zwecken ausnutzen, nimmt nicht wunder. Zwar ist die Film- oder Cinetherapie erst seit wenigen Jahren auch Thema theoretischer Reflexion, doch spielt Film im therapeutischen Prozeß schon lange eine gewichtige Rolle. Film and andere Künste, müßte man ergänzen, weil gewisse Spielformen der narrativen Therapie, die Bibliotherapie und die Kunsttherapie sehr viel längere Traditionen auch theoretischer Reflexion kennt, manchmal zur Grundlage ganzer Therapieformen geworden ist.