Literatur zum Film
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Wenn ich mir meine Erfahrungen mit aktuellen deutschen Filmproduktionen […] vergegenwärtige, so sehe ich drei unterschiedliche Ansätze. Erstens die Filme von Thomas Arslan (Der schöne Tag, D 2001) und Angela Schanelec (Mein langsames Leben, D 2001). Beide erzählen von Personen und Orten unserer Gegenwart. […] Das Geworden-sein von Personen und Konstellationen läßt sich anhand dieser Zeitschnitte begreifen, während andere Zeitschichten im Film ausgeblendet bleiben.
Zweitens denke ich an die Filme von Andres Veiel (Black Box BRD, D 2001) und Christian Petzold (Die Innere Sicherheit, D 2000). In diesen Filmen wird auf unterschiedliche Weise die Gegenwart mit der Vergangenheit konfrontiert. Diese Zeitbilder beschreiben gleichsam innere Räume, deren Konstellationen für den Zuschauer weniger sichtbar und erklärbar werden, als dass man sie erfühlen und ertasten kann. Schließlich nenne ich die Filme von Tom Tykwer mit der Hauptdarstellerin Franka Potente (Lola rennt, D 1998 und Der Krieger und die Kaiserin, D 2000). Diese Filme haben auf den ersten Blick gar nichts mit der Erfahrung von Geschichte oder Zeitgeschehen zu tun. Um mit Kracauer zu sprechen, könnte man sie als »ausgezeichnet gemachte Sachen« bezeichnen, die gleichzeitig nichts als »Staffage« und »leeres Schaugepränge« sind. Es handelt sich im Vergleich zu den obengenannten Zeitschnitten und Zeitbildern um leere Bilder, um reine Oberflächen, in denen die Projektionen zweier deutscher (Film-) Mythen auf spezifische Weise gebrochen werden. Tykwers (und Potentes) Arbeit am Mythos funktioniert anders als jene, die Kracauer bei Josef von Sternberg (Der Blaue Engel, D 1930) kritisierte. Der Romanvorlage Heinrich Manns wurde in „Der Blaue Engel“ die Kritik der bürgerlichen Gesellschaft entzogen und damit ihr historischer Bezug, was ihn in eine mythische Filmerzählung verwandelte. Tykwers Filme erscheinen dagegen als synthetische Produkte, die sich punktuell auf Mythen deutscher Filmgeschichte konzentrieren. Nur in diesem Sinne ist in ihnen historische Erfahrung enthalten, die als Spur über die Namen der weiblichen Hauptfiguren – Lola und Sissi – in die Filme eingeschrieben ist. Man kann sich also fragen, ob Tykwer mit seinen künstlichen Mythen nicht gerade deutsche Geschichte sichtbar macht – und damit eine Strategie verfolgt, die auch Roland Barthes vorschlägt, um einen Mythos zu dekonstruieren, – oder ob zumindest eine solche Lektüre für die Zuschauer seiner Filme offen steht.
Die Sprache ist so hybrid wie ihr Gegenstand, springt vom konventionell Musikalisch- Akustischen (tunes und scores, Glocken und Synthesizer, Dröhnen und Sägen) zum Name-Dropping und zum Ding und Körper als Klangbild. Alles kommt zupass, wenn es irgend hilft, einen Weg um die alte Idee von der Unsagbarkeit der Musik herum zu finden (auch wenn die Umwegigkeit sie indirekt bestätigt). Das flinke al fresco, mit dem Filmmusik […] beschrieben wird, mag zumindest auch im publizistischen Ort der Texte begründet sein, von denen sich keiner an ein musikalisches Fachpublikum (in einem engeren und traditionellen Sinne) wendet. Und allgemeiner und deutlicher noch verweist es auf die Unsicherheiten und Krücken, mit denen sich – jenseits der spröden professionellen Terminologien – fast alles Sprechen über Musik abmüht. Gerade im Fall des Spaghetti-Westerns aber, und nirgends so sehr wie bei Sergio Leone/Ennio Morricone, ließe sich auch andersherum argumentieren: Dass die Oberflächig-, wenn nicht Oberflächlichkeit, die Orientierung der Beschreibungen von Musik am Effekt, vor allem am Effekt ihrer klanglichen ›Außenseite‹ (wie problematisch die Ortszuweisung auch ist), nicht nur einen blinden Fleck unseres konzeptuellen und sprachlichen Zugriffs auf Musik markiert, sondern einen Aspekt der Sache spiegelt. Was das heißt, sei am Beispiel von C’era una volta il West (1968) entwickelt.
Der folgende Aufsatz von Herrn Prof. Krüger ist ein sehr aufschlußreiches Beispiel für das, was wir an anderer Stelle einmal als horizontalen Vergleich bezeichnet haben. Filme über das gleiche Thema (die Lokomotion) bei einer großen Anzahl verschiedener Tierarten sind hier zu einer umfassenden vergleichenden Studie zusammengefaßt worden. Wir glauben, daß dieses sehr eindrucksvolle Beispiel uns zum Weiterschreiten auf dem begonnenen Wege ermutigen sollte und hoffen, daß es zu ähnlichen Arbeiten Anregung geben möge.
According to the articles of the ENCYCLOPAEDIA CINEMATOGRAPHICA (s. No. 2, p. 150) those who put a film at the disposal of the Encyclopacdia are considered to be its members. ...
When filming in time-Iapse with low picture frequencies it is advantageous to work with an impuls method of operation, i. e. to switch in the camera for only a small proportion of the total time. The length of the exposure and the picture-frequency should be able to be regulated as independantly as possible from one another. The author discusses the possibilities given in this field and describes a suitable apparatus for the purpose.
The author examines different methods to avoid moisture condensation on observation windows caused by irregular temperature distribution. The respective measures consist of covering the window with a water-absorbent layer and heating with electrical current or through absorption of radiation. Furthermore, the culture-medium can be fixed in suitable cases on the observation window, through which photographs can be taken.
Fasst man das Konzept der Katharsis als die wohltuende Auflösung eines durch eine Erzählung ausgelösten, emotionalen Spannungszustandes auf, dann lässt sich wohl behaupten, dass diese nach wie vor das aristotelisch-klassische Ziel des modernen Mainstream Kinos ist. Das Besondere an dem Film The Reader ist nun, dass diese Katharsis nicht nur ein latent verfolgtes Ziel des Filmes, d.h. ein unbewusstes Nebenprodukt eines Happy Ends ist, sondern gleichzeitig auch expliziter Teil der Erzählung (und somit eine begriffliche Ausweitung erfährt): Ist eine Katharsis angesichts der Schrecken von Auschwitz überhaupt möglich? Die folgende Deutung glaubt, dass der Film diese Frage versucht zu bejahen, indem er auf die Möglichkeiten eines ‚poetischen Kinos’ verweist. Diese bestehen nicht zuletzt in der Symbolisierung des ‚Unaussprechlichen’, die zwar keine rationale, dafür aber eine emotionale Integration der NS-Vergangenheit zu leisten können beansprucht.
Ausgehend von der These, dass insbesondere psychologisierende Filmmusik oft in einer changierenden Bedeutungsbeziehung zur Szene und den Figuren steht und dass das Akzeptieren von Musiken als Darstellung der inneren Realität von Figuren auf einem Prozess der Synthese diverser Kontextinformationen beruht, wird ein Modell der Perspektivität der Filmmusik und ihrer damit einhergehenden semantischen Aufladung vorgeschlagen und an einem Beispiel durchgespielt.
Mit "Golden Age" bezeichnet man die Studioära im Hollywood der 30er und 40er Jahre mit ihrer streng hierarchischen Struktur und einer hoch spezialisierten Form der Arbeitsteilung. Produzenten, Regisseure, Drehbuchschreiber, der technische Stab, sowie Schauspieler, Musiker und auch die Komponisten waren fest angestellte Mitarbeiter, die ihren Dienst auf dem Studiogelände verrichteten. In den dreißiger Jahren hatten Warner Bros. Regisseure wie Michael Curtiz, Produzenten wie Hal Wallis, Schauspieler wie Humphrey Bogart, Erroll Flynn oder Bette Davis, sowie Komponisten wie Erich Wolfgang Korngold oder Max Steiner unter Vertrag. Diese beiden Komponisten werden zusammen mit Alfred Newman (musikalischer Leiter von 20th Century Fox) auch das Triumvirat der Filmmusik des Goldenen Zeitalters in Hollywood genannt.
Hollywood musicals combine two distinctive features: narrative and musical numbers, also referred to as “the real and the expressive” (Telotte 1980a, 4). These two equally important parts of any successful musical have to harmonize such that both seem appropriate in each scene and, ideally, supportive of each other. As musical numbers are traditionally seen as a “source of a tension” (ibid., 2) within the narrative, harmonization is not easy to achieve, and different directors as well as different sub-genres of the film musical have found different ways to deal with this tension. In this work, I will discuss two methods of integrating musical numbers into the plot of Hollywood musicals: the stage-worlds and the world-stages. While the former entails a certain kind of storyline, the latter refers to the setting of single numbers within the plot.
Nur wenigen ist bekannt, dass Anthony Burgess (1917–1993) neben seiner literarischen Tätigkeit zeitlebens auch ein sehr produktiver Komponist war. In einem Zeitraum von etwa 60 Jahren entstand ein OEuvre, das über 170 Werke umfasst und Beiträge zu fast allen großen, musikalischen Gattungen aufweist. So komponierte Burgess unter anderem eine Oper, ein Ballett, drei Symphonien, Konzerte und Kammermusik für diverse Besetzungen (vgl. Burgess 2001, 36–40; Phillips 2001, 614f.).
In seinem Aufsatz Nach wie vor Wunschbild: Beethoven als Chauvinist vertritt Albrecht Riethmüller (2003, 97) die Position, Beethovens Musik erleide in Stanley Kubricks (GB 1971) Verfilmung von Anthony Burgess' (1962) Roman A Clockwork Orange das "Schicksal, als Droge quasi zur männlichen Gewaltausübung (Machismo) und damit als Gewaltverherrlichung schlechthin verstanden, genauer gesagt, mißverstanden zu werden".
Der folgende Artikel entstand für ein Buch über Filmmusik, das Hans-Christian Schmidt (Universität Osnabrück) bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft Darmstadt mit zahlreichen in- und ausländischen Beiträgen 1994 herausgeben wollte. Leider scheiterte das Vorhaben, da es ihm nicht gelang, die versprochenen Aufsätze rechtzeitig zu bekommen. 1996 wurde das Buchprojekt abgesagt. Mein Beitrag war damals zwar rechtzeitig fertig, droht nun allerdings durch den immer länger werdenden Zeitverzug - und neue Bücher über Greenaway - an Aktualität zu verlieren. Vielleicht ist dies hier ein geeigneter nostalgischer Ort zur Veröffentlichung.
Der Text beleuchtet die dramaturgische Rolle der Filmmusik im Dokumentarfilm. Ausgehend von verschiedenen Dokumentarfilm-Typen sollen sehr unterschiedliche Beispiele zeigen, wie Musik und Tongestaltung verschiedenartige Erzählstrukturen, Wirkungsmechanismen und ästhetische Merkmale ausprägen. Zugleich wird ein Trend eingehender untersucht, der publikumswirksame Dokumentarfilme im Kinoformat hervorgebracht hat, zu dessen Charakteristikum es gehört, dass Musik für eine Dramatisierung des an sich Dokumentarischen und zur Immersion in Dienst genommen wird. Es zeigt sich, wie groß der Anteil der Musik daran ist, dass Wirkungsmechanismen, die dem Publikum aus dem fiktionalen Genre vertraut sind, in den Dokumentarfilm übertragen werden können und dort ebenso funktionieren. Inwieweit dies der poetischen Verdichtung dient oder einer Einfühlungsästhetik zuarbeitet und möglicherweise die Glaubwürdigkeit des abgehandelten Themas in Frage stellt, ist eine kritisch zu diskutierende, stets für den Einzelfall zu beantwortende Frage. Der Beitrag möchte über die Anwendung beim Dokumentarfilm hinausgehend dafür eintreten, Filmmusik als "tiefenwirksames" dramaturgisches Element zu analysieren, wofür die vorgestellten Kategorien Anwendung finden und als Grundlage weiterer Diskussionen verstanden werden können.
Gilt das, was der Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaase im oben wiedergegeben Zitat für die Wirkung eines Films im Allgemeinen behauptet, eigentlich auch für die Filmmusik, den Ton, den Dialog? Wenn ja, was ist das dann, die imaginäre[...] Mitte zwischen dem Absender und dem Empfänger, zwischen der Leinwand und den Bedürfnissen und den Emotionen" (ebd.) der Zuschauer/innen? Wo liegt diese Mitte? Lässt sie sich in Begriffe fassen oder entzieht sie sich einer sprachlichen Darstellung? Im Folgenden soll ein Anlauf dazu unternommen werden, die Wirkung dessen, was bei der Rezeption eines Spielfilms gehört wird, gleichermaßen in Abhängigkeit vom audiovisuellen Material und von den intersubjektiven und subjektiven Faktoren zu bestimmen, die die Rezipient/innen in diejenigen Prozesse mit einbringen, in deren Verlauf figureninterne und -externe Realitäten im Spielfilm konstituiert werden.
Einen wesentlichen Einfluss auf die Ästhetik des cinéma vérité hatte die Entwicklung tontauglicher Handkameras, die den Filmemachern die ästhetische Möglichkeit einer Manipulation und Differenz (im Sinne einer bewussten, eingreifenden Dissoziation und Disjunktion) von Akustischem und Visuellem eröffnete. Anhand ausgewählter Szenen von CHRONIQUE D’UN ÉTÉ möchte ich im Folgenden zeigen, wie sich diese Bewegung auf ästhetischer Ebene darstellt. Im Mittelpunkt soll der Akt des Offenlegens und Reflektierens des filmischen Schaffensprozesses stehen, der als wesentlicher Aspekt filmischer Modernität bezeichnet werden kann. Zu weiten Teilen folge ich dabei den Schriften von Jean-Louis Comolli und Gilles Deleuze, insbesondere was die prominent beschriebene Durchdringung von dokumentarischem und fiktionalem Stil betrifft, die sich in CHRONIQUE D’UN ÉTÉ nicht nur auf bildlicher, sondern auch und gerade – und das ist das Wesentliche an meiner Argumentation – auf akustischer Ebene nachweisen lässt.
Year of the Horse
(2010)
YEAR OF THE HORSE, eine Konzertdokumentation der Welttournee von Neil Young & Crazy Horse aus dem Jahre 1996, ist nach RUST NEVER SLEEPS (1979, Bernard Shakey [= Neil Young]), WELD (1990, unbekannter Regisseur), RAGGED GLORY (1991, Julien Temple) und THE COMPLEX SESSIONS (1995, Jonathan Demme) bereits der fünfte Film über die Band, sieht man von zwei mehr oder eher weniger bekannten Bootlegs (LIVE, o.J.; LIVE AT THE FILLMORE 1970, o.J.) einmal ab. Während der Titel die Tournee zum Album Broken Arrow von 1996 in den Vordergrund des Films zu stellen scheint und die Konzertaufnahmen einen großen Teil von YEAR OF THE HORSE einnehmen, geht es Jarmusch indessen jedoch um die Errichtung eines filmisches Monuments für eines von Neil Youngs langlebigsten Bandprojekten, wofür die gezeigten Konzerte in The Gorge (Washington, USA) und Vienne (Frankreich) nur Anlass und Auslöser sind. Zwischen Aufnahmen in Super 8, 16mm und Hi8 wird Archivmaterial aus den Jahren 1976 und 1986 geschnitten, so dass alle drei Dekaden, über die sich die Karriere von Crazy Horse zum Zeitpunkt des Films bereits spannte, im Film ihre Berücksichtigung finden.
Wattstax
(2010)
„What you see is what you get“ - den Titel des Einleitungssongs seines Festival-Films gleichsam als filmisches Prinzip begreifend, sah Regisseur Mel Stuart bei den Dreharbeiten zur Dokumentation des Wattstax-Festivals etwas genauer hin. Das Ergebnis ist eine einzigartige Mixtur aus Festivalfilm und Milieustudie als Reflexion des durch die schwarze Bürgerrechtsbewegung Erreichten und nicht Erreichten. 1974 wurde Wattstax für den „Golden Globe“ in der Rubrik Dokumentarfilm nominiert.
Viel Passiert – Der BAP-Film
(2010)
VIEL PASSIERT ist ein Film über Musik und Musiker, über Köln, Deutschland, Geschichte und Erinnerung. Es ist keine Dokumentation der Geschichte der Band BAP, es ist vielmehr eine subjektiv motivierte Hommage an den Band-Leader Wolfgang Niedecken und dessen kölsche Texte sowie an den ‚melancholischen Blick zurück’. Wenders kombiniert verschiedenste Filmbilder, die zusammen einen geschlossenen Raum aus Vergangenem und Gegenwart ergeben, verbunden durch Musik und Niedeckens Erinnerungen aus dem Off. Der Film ist auf mehreren Ebenen erzählt.
U2 3D
(2010)
Viele Rockumentaries haben das Ziel, nicht nur ein Konzert, ein Festival, eine Tournee oder eine Band zu porträtieren, sondern auch das Gefühl zu vermitteln, wie es war, dabeigewesen zu sein. Dazu lädt vor allem das anwesende Publikum ein, weshalb Bilder vom Publikum, die die emotionale Angerührtheit oder auch nur die Begeisterung der Fans zeigen, zu den Standardbildern fast aller Rockfilme zählen. Gleichwohl bleibt eine große Differenz zwischen Real-Geschehen und Film bestehen, so intensiv auch der Wunsch des Zuschauers sein mag, den Film als Medium eines imaginären Dabeigewesenseins zu nutzen. Die seit wenigen Jahren sich ausbreitende 3D-Kinematographie scheint zumindest auf den ersten Blick jenem Wunsch nach intensiver Illusionierung entgegenzukommen. Sie scheint ein räumliches Erlebnis zu ermöglichen, das dem Realeindruck näher kommt als die normale 2D-Darstellung. Natürlich gibt es schon diverse Filme, die in 3D gezeigt werden können, jedoch war die Aufnahmetechnik, besonders die Kamera, sehr teuer, sehr kompliziert und sehr groß. Eine Lösung für diese Probleme bietet die digitale Technik.
Total Balalaika Show
(2010)
„Welcome to an outrageous spectacle!“, verkündet eine charmante Ansagerin mit enormer Haartolle, wie sie nur die Stirn eines Leningrad Cowboy zieren kann. Das Musikerkollektiv hat die totale Show initiiert und dafür die 100 Sänger, 40 Musiker und 20 Tänzer des Alexandrov-Ensembles der Roten Armee der unlängst zerfallenen Sowjetunion auf Bühne geladen. 70.000 Zuschauer strömen vor die gewaltige Freilichtbühne ins historische Zentrum Helsinkis. Sie erwarte ein einmaliges Ereignis in der finnischen Rockgeschichte, so die Musiker - und ein Crossover: von Klassik und Rock, von „Old and New, East and West“.
The Road to God Knows Where
(2010)
Gott, Tod, Leid, Drogen, Liebe, Wahnsinn – all das sind Motive, die in den Texten Nick Caves immer wieder erscheinen. Ihnen verdankt er sein düsteres, depressives Image, das ihn seit dreißig Jahren in allen Rollen begleitet, die er nicht nur als Musiker, sondern auch als Schauspieler und selbst als Schriftsteller in der Musik- und Filmlandschaft spielt. Musikalisch-stilistisch setzt Cave Ende der 1970er Jahre mit seiner Band The Boys Next Door, die sich später in The Birthday Party umbenennen, in der frühen Punkszene an. Mit zusätzlichen Elementen aus Rock und Blues und seiner einzigartigen Stimme hat er mit seiner 1984 gegründeten, bis heute bestehenden Band The Bad Seeds – benannt nach dem Film THE BAD SEED von Mervin LeRoy (1956) über ein Kind, das mordet – seine ganz eigene Richtung gefunden.
Dass der britische Musikmanager Malcolm McLaren als Schöpfer der Sex Pistols gilt, einer der ersten Punk-Rock-Bands der Musikgeschichte, hängt wohl maßgeblich mit seiner übertrieben egozentrischen Selbstinszenierung zusammen. Sie findet ihren Höhepunkt in dem von McLaren angestoßenen Film THE GREAT ROCK‘N‘ROLL SWINDLE, der nicht die Band, sondern den Manager in den Mittelpunkt stellt. McLaren hatte Jahre zuvor schon einmal versucht, mit dem für provokante Low-Budget-Produktionen bekannten amerikanischen Regisseur Russ Meyer einen Film mit Musik der Sex Pistols zu drehen; der Film WHO KILLED BAMBI? scheiterte aber, als die Produktionsfirma 20th Century Fox Gelder verwehrte.
Als Bob Dylan 1965 seine erste Konzert-Tournee in England gab, galt er nicht nur als ein musikalischer Grenzgänger zwischen Folk und Rock’n’Roll, sondern wurde von der Musikpresse und dem Fanpublikum auch als Protestsänger gegen das Establishment, gegen Krieg und Unterdrückung gewertet. Als Bob Dylan im Frühjahr 1965 in London aus dem Flugzeug stieg, tat er dies nicht nur als Musiker, sondern – unfreiwillig – auch als eine Ikone der Protestbewegung. Da in der Arena der Massenmedien ökonomisch verwertbare Nachrichten von der Personalisierung von Ereignissen abhängig waren, wurde Dylan bereits lange vor seiner Ankunft in Europa zur umstrittenen Leitfigur einer jugendkulturellen Gegenkultur stilisiert. Doch bereits vor seiner Ankunft in Europa distanzierte sich Dylan in zahlreichen Interviews und Statements von der Erwartungshaltung der Medienöffentlichkeit, die ihn als populär-intellektuellen Fürsprecher der Protestbewegung zu etikettieren versuchte.
NO DIRECTION HOME: Ein Titel, der bereits andeutet, dass es kein Zurück gibt. Entnommen ist der Titel einer Zeile des 1965 von Bob Dylan geschriebenen Songs Like a Rolling Stone, der im selben Jahr auf dem bis dahin sechsten Album Highway 61 Revisited erschienen ist. Er thematisiert den Abstieg von der upper class zum underdog und die damit einhergehende Ignoranz und Verachtung seitens der Gesellschaft. Dieser Song wurde 2004 vom Rolling Stone Magazine zum besten Rocksong aller Zeiten gewählt. Doch was hat dieser Song mit dem Werk Bob Dylans zu tun, zumal die einführenden Worte Dylans den konträren Standpunkt vertreten und suggerieren, dass der folgende Film die Reise nach Hause dokumentieren wird?
„This film should be played loud!“ Der ungewöhnlich zwingende Appell in Form der direkten Zuschauer-Adressierung schwirrt noch vor Augen und hallt im Bewusstsein nach. Unter dem Schwarzbild sind Wortfetzen, teils unverständliche Regieanweisungen zu hören, die eine kurze, offen inszenierte Szene mit Rick Danko am Billardtisch vorbereiten. Doch hier ist der Bassist, Violinenspieler und Sänger kein musikalischer Virtuose, sondern nur ein nicht mehr ganz junger Mann von der Straße bei seinem Zeitvertreib. Cut und Zeitsprung.
Der englische Ort Glastonbury: Vor hunderten von Jahren befand sich hier einer Legende nach das legendäre Avalon. 1970 initiierte Landwirt Michael Eavis dort das britische Pendant zu Woodstock. 2005 ist es zu einem Markennamen und einer hermetisch abgeriegelte Großveranstaltung mit 150.000 Besuchern geworden. Der Dokumentarfilm GLASTONBURY - THE MUD. THE MUSIC. THE MADNESS: Julian Temples Versuch, ein Festival nicht nur anhand eines exemplarisch gewählten Jahres abzubilden, sondern gleichzeitig auch seine Geschichte und Entwicklung nachzuzeichnen.
Full Metal Village
(2010)
„What the hell is going on here?“ – diese programmatische Frage, die sich laut Clifford Geertz jeder stellen sollte, der ethnologisch verstehen und eine Kultur dicht beschreiben möchte, lässt sich in vielfacher Hinsicht als relevant für den Film FULL METAL VILLAGE und seine Analyse betrachten. Erstens ist anzunehmen, dass sich die Regisseurin Sung-Hyung Cho eine ähnliche Frage gestellt hat, als sie die Arbeit für ihr filmisches Porträt des schleswig-holsteinischen Dorfes Wacken, auf dessen Wiesen jedes Jahr das weltgrößte Heavy-Metal-Festival stattfindet, aufgenommen hat. Zweitens stellt sich diese Frage nahezu automatisch beim Schauen des Films, der durch seinen Titel (in der typischen Typografie der Namenszüge von Heavy-Metal-Bands) und dem damit assoziierten thematischen Hintergrund erst einmal als ein Rockumentary daher kommt, dann aber eine filmische (Sinn-)Welt entfaltet, in der es nahezu gar nicht um Musik geht. Drittens ist die Hölle – bei Geertz als Irritation anzeigende Metapher, die es aufzulösen gilt, zu verstehen – im weitesten Sinne jenes mit dem Heavy Metal verbundene Klischee, an dem sich die einzigen im Film geäußerten Einschätzungen zur Musik und ihren Fans abarbeiten. Was zur Hölle passiert nun also hier und wie passiert es und warum?
Der Rock‘n‘Roll-Film ist ein kleines Genre der Musikfilmgeschichte, das seine Blütezeit zwischen 1955 und 1965 erlebte. Es wird heute nicht nur als filmische Verarbeitung der Hochphase des jugendlichen Modetanzes Rock‘n‘Roll gewertet, sondern als allgemeinerer Ausdruck der Ablösung einer eigenständigen Jugendkultur aus einer umfassenden, alters- und generationenneutralen Gesamtkultur. Oft geht es um Probleme jugendlicher Dekultivierung, um aufkommende Gewalttätigkeit, Drogenabhängigkeit, Verdummung und gar Kriminalisierung der Jugend. Die Filme legen aber auch Zeugnis ab über eine neue, ekstatischere Unterhaltungskultur. Insbesondere die Tanzformen, die sich aus der formalen Organisiertheit der Gesellschaftstänze lösen und einem individuelleren, körpernahen, ja akrobatischen Ausdruckverhalten im Tanz Raum verschaffen, sind bis heute auffallend. (Es mag verwundern, dass Sexualität, die allen hier berichteten Filmen eine Rolle spielt, demgegenüber höchst konventionell behandelt wird.) Viele Erzählungen des kleinen Genres thematisieren die Krisenhaftigkeit dieser Prozesse unmittelbar und belegen, dass die rock‘n‘roll-tanzenden Jugendlichen der gesellschaftlichen Verantwortung nicht entzogen sind. Deutlich ist aber fast immer der Konflikt mit der Elterngeneration, seien es die Eltern selbst oder die Vertreter der kommunalen Kultur, die den Rock‘n‘Roll zu unterbinden suchen.
MTV Unplugged
(2010)
Wenn ein Fernsehsender eine Konzertreihe als „Königsklasse der Musikwelt” ausgibt und einen Auftritt in ihr als „Ritterschlag” für jeden Künstler bezeichnet, neigt man dazu, diese Superlative als schamlose Prahlerei abzutun. Die Konzertreihe MTV UNPLUGGED, die im Videotext des Senders MTV mit ebendiesen Attributen beworben wird, kann auf eine mehr als zwanzigjährige Tradition zurückblicken, in deren Verlauf sich das Format nicht nur zur bekanntesten Konzertreihe der Fernsehgeschichte entwickelt hat, sondern unplugged auch zur Bezeichnung für Auftritte mit akustischen Instrumenten im allgemeinen wurde. Es war die Intimität des Auftritts, deren Eindruck sich bei den Konzerten einstellte, der die allgemeine Bekanntheit begründete.
Devotional
(2010)
Ist der Zustand einer Band an der Inszenierung eines Konzertes respektive dessen filmischer Dokumentation erkennbar? Im Fall von Anton Corbijns DEVOTIONAL ja, denn der Film zeigt die englischen Pioniere des Synthie-Pops Depeche Mode einerseits auf dem Höhepunkt ihres musikalischen Schaffens, andererseits setzt er die Spannungen zwischen dem sichtbar vom Drogenkonsum gezeichneten Sänger Dave Gahan und dem Rest der Band eindrucksvoll in Szene. Ein Spiel mit Nähe und Distanz, von Annäherung und Entfremdung durchzieht den Film auf allen Ebenen und macht ihn zu einem künstlerischen Dokument des ostentativen musikalischen und visuellen Tanzes einer Band am Abgrund.
Ebenso wie sein Vorbild Martin Scorsese (THE LAST WALTZ, 1978; SHINE A LIGHT, 2008) drehte Fatih Akin mit CROSSING THE BRIDGE: THE SOUND OF ISTANBUL ein Rockumentary, das einen emotionalen Strudel erzeugt und den Zuschauer sehr nah ans Geschehen bringt. Anders aber als Scorsese, der in SHINE A LIGHT den Mythos „Rolling Stones“ feiert und somit sein Publikum sicher hat, begibt sich Akin auf eine Reise ins Unbekannte. Die Musikszene Istanbuls, die er porträtiert, ist für die meisten Europäer Neuland.
Cracked Actor
(2010)
CRACKED ACTOR ist der bis heute bekannteste Beitrag zu der BBC-Dokumentarfilmreihe OMNIBUS, die von 1967 bis 2003 produziert und gesendet wurde. Der Film, der am 26.1.1975 erstmals ausgestrahlt wurde,zeichnet ein Porträt David Bowies, der auf dem Wege war, zu einem internationalen Star der Rockmusik zu werden. CRACKED ACTOR entstand im August 1974, als Bowie einige Zeit von dem BBC-Redakteur Alan Yentob auf seiner zweiten Diamond-Dogs-Tournee (seiner bereits vierten US-Tournee) durch die Vereinigten Staaten begleitet wurde, der dabei Bowies Arbeitsweise und die Konzeption der Bühnenshows auszuloten und seinen Inspirationsquellen auf die Spur zu kommen suchte.
Come Hell or High Water
(2010)
„Es würde mehr Spaß machen, mit Saddam Hussein auf der Bühne zu stehen als mit Ian Gillan,“ erklärte Ritchie Blackmore nach seinem zweiten und endgültigen Abschied von Deep Purple im Jahr 1993. Die Spannungen zwischen dem Sänger Gillan und dem Gitarristen Blackmore sorgten immer wieder für Probleme in der Band, förderten gleichzeitig aber auch die Kreativität der Mark II genannten Besetzung Ian Gillan (Gesang), Ritchie Blackmore (Gitarre), Jon Lord (Orgel/Keyboard), Roger Glover (Bass) und Ian Paice (Schlagzeug), die von 1969 bis 1973, 1984 bis 1989 sowie 1992 bis 1993 gemeinsam aktiv war. Insgesamt existierten von der Bandgründung im Jahr 1968 bis heute zehn verschiedene Line-Ups, betitelt mit Mark I bis Mark X. Der größte Erfolg war dabei, gemessen an Platten- und Ticketverkäufen, stets Mark II beschieden. Auch die großen Hits der Band wie Highway Star, Perfect Strangers oder das weltbekannte Smoke On The Water stammen von dieser Besetzung, in anderen Konstellationen war die Gruppe verhältnismäßig unproduktiv.
Murray Lerner
(2010)
Murray Lerner ist als einer der erfindungsreichsten Dokumentaristen der Musik bekannt geworden - insbesondere der Film über die China-Tournee des Violinisten Isaac Stern (FROM MAO TO MOZART: ISAAC STERN IN CHINA, 1981, der mit dem Oscar ausgezeichnet wurde) fand weltweite Aufmerksamkeit. Lerner war jedoch auch für eine ganze Reihe von Rockumentaries verantwortlich - ein interviewbasiertes Porträt der Rock-Gruppe The Who (AMAZING JOURNEY: THE STORY OF THE WHO, 2007) sowie die Filme, die aus dem Material entstanden, das Lerner auf dem von mehr als 600.000 Besuchern frequentierten Isle of Wight Festival im August 1970 gedreht hatte - der Festivalfilm MESSAGE TO LOVE: THE ISLE OF WIGHT FESTIVAL (1997) ebenso wie ein Film über den legendären Auftritt Miles Davis‘ (MILES ELECTRIC: A DIFFERENT KIND OF BLUE, 2004), die Dokumentation des Auftritts der Gruppe The Who (LISTENING TO YOU: THE WHO AT THE ISLE OF WIGHT, 1970/1996) oder von Jimi Hendrix‘ Performance auf dem gleichen Festival (JIMI HENDRIX AT THE ISLE OF WIGHT, 1991) sowie der Auftritte von The Moody Blues, Emerson, Lake & Palmer und Leonard Cohen.
I’m D.A. Pennebaker and I – well I guess normally I would say I directed this film, but it’s hard to direct David Bowie in any thing. He kind of does what he wants to do and so you really watch him. My role as director is very questionable, but I did cause this film to be made, let’s say (Audiokommentar Pennebakers in ZIGGY STARDUST, 0:00:21). Dieses Zitat zur Begrüßung auf der Audiokommentarspur des Films drückt nicht nur die von Pennebaker immer wieder reklamierte Bescheidenheit des Filmemachers vor der Inszeniertheit des Rockkonzerts aus, sondern ist auch essenziell für das Verständnis der filmischen Umsetzung des letzten Ziggy-Stardust-Konzerts im Londoner Hammersmith Odeon am 3. Juli 1973. Sofort nach den zu Ziggy und dem Glamrock passenden Neon-Credits setzt die filmische Erzählung mit einer Backstage-Szene ein, in der sich der Musiker und Schauspieler David Bowie in seiner Garderobe in die Bühnenfigur „Ziggy Stardust“ verwandelt. Die
Westernhagen – Keine Zeit
(2010)
Im Gespräch mit Liz Stubbs spricht Pennebaker mit der Finanzierung einen der zentralsten Produktionsfaktoren an. Als unabhängiger Filmemacher war er im Laufe seiner Karriere immer wieder gezwungen, hohe finanzielle Risiken einzugehen. Das Filmemachen ist teuer, erst recht, wenn mit Filmen wie THE WAR ROOM (1993) US-Präsidentschaftskandidaten begleitet werden und über längere Zeiträume viel Personal und Material eingesetzt werden muss. Laut eigener Aussage (Stubbs 2002, 48) macht Pennebaker nicht Filme, um viel Geld zu verdienen. Dennoch ist er natürlich auf finanzielle Mittel angewiesen, um die Filme auch beenden zu können und Kapital für weitere Projekte zu bekommen. Chris Hegedus stimmte im gleichen Gespräch zu und sagte, dass der Film mit Westernhagen ein großer Deal mit Warner Brothers gewesen sei, jedoch nicht in Amerika laufen könne, da er größtenteils in deutscher Sprache produziert wurde.
Filmische Biografien von Musikern gibt es schon seit dem Stummfilm. Aus dem Bereich klassischer Musik haben es Ludwig van Beethoven, Franz Liszt und Wolfgang Amadeus Mozart auf die meisten Filme gebracht. Aber auch ihre Kollegen Mahler, Schubert oder Wagner können filmische Darstellungen ihres Lebens vorweisen. Für das Massenmedium Film waren und sind Musikerbiografien als Stoffe für Spielfilme aus zweierlei Gründen interessant: zum einen, wenn es sich dabei um besonders populäre Vertreter handelt, und zum anderen, wenn mit den Musikernamen ein hohes kulturelles Ansehen verbunden ist. Die beiden Pole Entertainment und Hochkultur sind für das Mainstream-Kino, insbesondere für Hollywood, gleichermaßen faszinierend, erfüllen sie doch die unterschiedlichen, aber ebenso wichtigen Funktionen von Massentauglichkeit und kultureller Respektabilität. Für letzteres sind die filmischen Biografien klassischer Komponisten ein Beispiel, für ersteres ebensolche Filme, in deren Mittelpunkt die Walzerkönige und Operettenkaiser wie Johann Strauss Jr. und Franz Lehár stehen. Die filmische Biografie eines bestimmten Musikers hebt nicht nur diesen selbst aus der Masse hervor, sondern auch das musikalische Genre, das er repräsentiert.
Some kind of monster
(2010)
Alle Rockumentaries stehen vor dem Problem, Formen zu finden, die dem, was der Film zeigt, einen Eigenwert über die reine Dokumentation hinaus geben. Stehen sie schon auf Grund der ökonomischen Einbindung der Filmarbeit einerseits vor der Aufgabe, die gezeigten Bands oder Künstler in möglichst gutem Licht erscheinen zu lassen und ihnen ein positives Image zu verleihen, sind sie immer mit der Gefahr konfrontiert, den am Ende werblichen Zweck allzu deutlich auszustellen. Eine kritische oder auch nur skeptische Distanz zum Gegenstand (eine Band zu porträtieren, ein Konzert oder eine Tournee zu dokumentieren etc.) scheint sich schon im Vorfeld der Filmarbeit zu verbieten.
Als die amerikanische Rockband Matchbox Twenty im Jahr 2004 nach dem Start ihres Albums More Than You Think You Are auf Tour durch die Vereinigten Staaten gingen, beschlossen sie, der Tour einen Konzertfilm folgen zu lassen. Er wurde unter dem Titel SHOW: A NIGHT IN THE LIFE OF MATCHBOXTWENTY als Doppel-DVD veröffentlicht.
Don Alan Pennebaker
(2010)
Geboren am 15. Juli 1925, dreht der heute vierundachtzigjährige Don Alan Pennebaker, Sohn eines Fotografen, noch immer Filme. Nach seinem Militärdienst und einem Ingenieurstudium in Yale sowie am M.I.T in Cambridge arbeitete er in verschiedenen Berufen, bevor er auf Drew und Leacock stieß. Michael Barchet zufolge verdiente Pennebaker sein Geld zunächst als Werbetexter und entwickelte u.a. ein computergestütztes Buchungssystem für Fluglinien (Barchet 1991, 154). Inspiriert durch den Filmemacher Francis Thompson drehte Pennebaker mit Ende zwanzig mit DAYBREAK EXPRESS (1953) und BABY (1954) seine ersten Filme über die New Yorker U-Bahn und einen Zoobesuch mit seiner Tochter. Letzterer war eigentlich nichts anderes als ein Amateur-Familienfilm. Jedoch wurde ihm während des Schneidens bewusst, dass er nicht seinem Material eine Story aufdrängen, sondern dass er sich Story und Rhythmus später in der Montage aus sich selbst heraus entwickeln lassen sollte (Saunders 2007, 10).
ONE NIGHT IN PARIS entstand am 9. und 10. Oktober 2001 im Palais Omnisport, Paris. Zwar wird nur der 10. Oktober als Aufnahmedatum angegeben, der Song It Doesn’t Matter Two, der im Film zu sehen ist, wurde jedoch nur am 9. Oktober gespielt und zeigt somit, dass Material von beiden Auftritten verwendet wurde. An den fast zweistündigen Konzertmitschnitt schließt sich umfangreiches Zusatzmaterial an, unter anderem Interviews und Hintergrundinformationen über die Vorbereitung und Umsetzung der Tour.
Monterey Pop
(2010)
Der ästhetisch ambitionierte und kommerziell erfolgreiche Dylanfilm DONT LOOK BACK, den Pennebaker 1967 produziert hatte, machte die Produzenten des First International Monterey Pop Festivals auf den Dokumentaristen aus der Direct-Cinema-Gruppe um Robert Drew aufmerksam. Allerdings hatte er noch nie einen wirklichen Konzertfilm gemacht – in DONT LOOK BACK lag der thematische Schwerpunkt auf Dylan und nicht auf seiner Musik –, geschweige denn ein ganzes Festival verfilmt. In MONTEREY POP lässt Pennebaker die Interpreten die Geschichte des Festivals durch ihre Musik erzählen, ohne dass viele Worte verloren werden. Getreu seinem Filmstil vermied er erneut jegliche Erläuterungen übergeordneter Erzähler. Dennoch orientierte sich der Verlauf des Filmes an dem Festivalmitorganisator John Philipps und seinen Mamas and Papas als Headliner des Festivals. Eigentlich waren Pennebakers Aufnahmen für ein TV-Special konzipiert. Festival-Co-Produzent Lou Adler zufolge erkannte Pennebaker jedoch mehr in dem Material, ging darum schon in der Planung über den ursprünglichen Rahmen hinaus.
Ohne Film wäre die Geschichte der Rockmusik zweifellos eine andere geworden, als die, die sich uns heute im Rückblick darstellt. Bereits die Geburtsstunde des Rock‘n‘Roll, die Premiere des amerikanischen Films SAAT DER GEWALT (BLACKBOARD JUNGLE, USA 1955), weist dem Zweckbündnis von jugendorientiertem Musikmarkt und Filmgeschäft den Weg. Die Titelmusik des Films, Bill Haleys Rock Around the Clock, wurde durch den Film zum Hit und machte zugleich den Film zu einem Kassenschlager beim jugendlichen Publikum.
Live Aid
(2010)
“We just got the news that this concert is being shown on 95% of the televisions on earth” – der Schauspieler und Musiker Billy Connolly hätte korrekterweise sagen sollen, dass Live Aid auf mehr als 95% der weltweit installierten Fernsehgeräte hätte empfangen werden können. Selbst mit dieser Einschränkung handelt es sich bei dem Benefizkonzert-Spektakel aber immer noch um eine der bis dahin aufwendigsten und größten Liveübertragungen der TV-Geschichte.
Live after death
(2010)
LIVE AFTER DEATH begleitet Iron Maiden, eine der erfolgreichsten und dienstältesten Metalbands der Welt, auf ihrer World-Slavery-Tour 1984/85 zu ihrem gleichzeitig erschienenen fünften Studioalbum Powerslave. Für den Film wurde ein Konzert im März 1985 in der Long Beach Arena in Kalifornien ausgewählt. Hier spielte die Band an vier aufeinander folgenden Abenden vor insgesamt 52.000 Zuschauern. Zwei der Konzerte wurden filmisch dokumentiert, doch statt des eigentlich geplanten Zusammenschnittes wurde ein kompletter Auftritt als Film veröffentlicht.
Live 8
(2010)
Make Poverty History – nicht weniger als die Armut der Welt zur Vergangenheit zu erklären, war Ziel des weltweit zeitgleich stattfindenden Live-8-Konzerts vom 2. Juli 2005. In zehn unterschiedlichen Orten der G8-Staaten und im südafrikanischen Johannesburg versammelten sich ungefähr 170 Musik-Gruppen, die auf ihre Gagen für das Konzert verzichteten - ganz nach dem Motto: We don’t want your money, we want your voice. Diesen Spruch verwendete Sir Bob Geldof in der Werbung für Live 8. Die Zuschauer wurden dazu aufgefordert selbst aktiv zu werden und Botschaften mit ihrer Kritik und ihren Forderungen an den G8 Gipfel zu senden. Angelehnt war Live 8 an das legendäre LiveAid Konzert von 1985, welches damals um Spenden für Afrika warb. Im Rahmen des vom 6. bis zum 8. Juli in Schottland stattfindenden G8-Gipfels sollten die Stimmen der Zuschauer an die G8-Akteure ausgehändigt werden. Ein erklärtes Ziel von Live8 war, der Dritten Welt die Schulden zu erlassen und mindestens 25 Milliarden Entwicklungshilfe freizumachen. Nach den Konzerten konnten tatsächlich über 24 Millionen „Stimmen gegen Armut“ an die Veranstalter des G8-Gipfels übergeben werden.
Live fast, Love Hard, Die Young – es scheint fast so, als könnte dieses auf das Leben Jimi Hendrix' sicherlich zutreffende Leitmotiv auch dem vorliegenden Film metaphorisch vorangestellt werden. Denn der in zwei Abschnitte unterteilte Film erzählt in den ersten 22 Minuten in Interviewausschnitten aus Gesprächen mit diversen Zeitgenossen und ehemaligen Bandmitgliedern der Jimi Hendrix Experience (Mitch Mitchell und Noel Redding) den musikalischen Werdegang Hendrix’ bis zu seinem legendären Auftritt auf dem Monterey Pop Festival 1967 in rasanter Geschwindigkeit. Nur kurzer Stücke zu verschiedenen Themen werden hintereinandergeschnitten. Dabei erkennt man erst allmählich, dass die chronologische Reihenfolge der Themen auf das Festival hin zielt. Der zweite und längere Abschnitt des Films zeigt den gesamten Auftritt von Jimi Hendrix auf dem Monterey-Festival.
Global Metal
(2010)
7 Countries, 3 Continents, 1 Tribe - die Ausgangshypothese des Films wird im Untertitel beschrieben. Dieser soll den fortschreitenden Globalisierungsprozess von Heavy Metal dokumentieren und dabei vor allem die Zusammengehörigkeit und die Ähnlichkeiten von allen metalheads weltweit dokumentieren. Diese These wirft allerdings die Frage auf, ob ein bestimmter Musikstil es schaffen kann, trotz aller rund um den Globus vorhandenen Kulturdifferenzen und der daraus resultierenden Probleme Menschen zu begeistern und einen prägenden Einfluss auf ihr Leben auszuüben, eine Frage, der mit einem wissenschaftlich anthropologischen Forschungsansatz auf den Grund zu gehen sich lohnen könnte. Dunn propagiert es zu Beginn des Films, daran an die fast soziologische Perspektive seines ersten Films METAL: A HEADBANGER‘S JOURNEY (Kanada 2005) anknüpfend.
Die in THE FILTH AND THE FURY geschilderten Ereignisse um die Sex Pistols und die Punkszene im London der späten 1970er Jahre gehören mittlerweile zu den Standards der Popgeschichte – von ihrer Performance der Nummer 1-Single God Save the Queen (The Fascist Regime) auf einem Boot auf der Themse parallel zu den pompösen Feierlichkeiten des Krönungsjubiläum 1977, bis hin zum Tod der „No Future“-Ikone Sid Vicious und seiner Freundin Nancy Spungen in New York. Der Poptheoretiker Greil Marcus hat in seinem Buch Lipstick Traces detailliert die Verbindungen zwischen Punk und avantgardistischer Aktionskunst erläutert, und Jon Savage verfasste mit England´s Dreaming eine epische soziokulturelle Chronologie der Szene.
Elvis : Aloha from Hawaii
(2010)
Die einzige Show, die Elvis Presley selbst produziert hat, sollte gleich erfolgreicher werden als die Mondlandung: Über eine Milliarde Menschen sahen weltweit am 14. Januar 1973 Aloha from Hawaii, live oder zeitversetzt. Sie machten das erste per Satellit weltweit ausgestrahlte Konzert, das in 40 Ländern über die Fernsehsender ausgestrahlt wurde, zu einem riesigen Erfolg und zu Presleys großem Comeback. Das Konzert im Neal Blaisdell Center sorgte für so viel Aufsehen, dass der Bürgermeister von Honolulu den „Elvis-Presley-Day“ am 13. Januar als hawaiianischen Feiertag ausrief. Das Elvis-Presley-Denkmal, das am 26.7.2007 in Honolulu enthüllt wurde, erinnert an den legendären Auftritt.
Depeche Mode – 101
(2010)
Für den Tourfilm 101 der Synthie-Pop-Gruppe Depeche Mode wurde der bekannte Musikdokumentarfilmer D.A. Pennebaker zusammen mit seiner Ehefrau Chris Hedegus sowie David Dawkins engagiert, um die letzten Etappen der Tour filmisch im Stile des Direct Cinema zu begleiten. Die Wahl fiel deshalb auf genau dieses Filmteam, weil die Band einen unmanipulierten Einblick ins Tourleben geben wollte und man in Pennebaker und seinen Mitstreitern dafür die richtigen Leute vermutete. Der Sänger Dave Gahan erklärte: „Wir hatten gesehen, was er mit Dylan und Monterey Pop und der Kennedy-Doku gemacht hatte – diese Filme geben nur Tatsachen wieder. Allzu viele Bands lassen solche Filme mit genauen Drehbuchvorschiften, Klischees und viel Glanz und Glamour machen.“ Pennebaker äußerte eine ähnliche Intention: „Ich wollte einen Film über reale Leute im realen Leben machen“ (Malins 2007, 133).
Eric Clapton gilt als eher wortkarger Künstler, der Klappentext seiner eigenen Biografie besagt, er sei „bekannt für seine Verschlossenheit“. Den bildlichen Beweis dafür liefert der Konzertmitschnitt ERIC CLAPTON & FRIENDS IN CONCERT aus dem New Yorker Madison Square Garden im Juni 1999, dessen Besonderheit in einer ungewöhnlich deutlichen Distanzierung von Bühne und Zuschauerraum liegt. Während viele Künstler die Interaktion mit ihrem Publikum förmlich suchen und diese einen Großteil ihrer Bühnenshow ausmacht, findet sie bei Eric Clapton de facto nicht statt, eine Verbindung von Bühne und Auditorium wird gar nicht oder zumindest nur minimal angestrebt. Die Handlung auf der Bühne wirkt stattdessen wie ein Treffen virtuoser Musiker, die sich für eine gemeinsame Jam-Session zusammenfinden; die Gäste im Zuschauerraum dürfen dieser lediglich folgen, sind aber kein Teil davon. Folglich sind auch die Sequenzen, in denen das Publikum gezeigt wird, selten und vor allem kurz. Ihren Gipfel findet die Distanz zwischen Künstlern und Publikum darin, dass Clapton mehrfach für längere Zeit der Halle den Rücken zuwendet und sich ganz seinen Musikern widmet; während eines Solos seines Keyboarders Tim Carmon im Stück Old Love tut er dies für fast fünf Minuten.
Born to Boogie
(2010)
Mehr als 30 Jahre lagerten zeit- und musikgeschichtlich wichtige Dokumente fast unberührt in einem Depot in der Nähe Londons - Material, das eine Band porträtiert, die maßgeblichen Einfluss auf die Rockmusik allgemein genommen hat: T.Rex. Mit ihrem progressiven Rock und einer zunehmend glamourösen Attitüde, besonders des Frontmanns Marc Bolan, prägten sie wesentliche Elemente des 1970er-Jahre-Rocks.
Programmatik und Verfahren des Direct Cinema (mit besonderem Augenmerk auf Don Alan Pennebaker)
(2010)
Das amerikanische Direct Cinema, wie es 1960 unter der Leitung von Robert Drew mit PRIMARY, dem ersten Film der Gruppe um Richard Leacock und D.A. Pennebaker, entstanden war, gab rasch dem amerikanischen Dokumentarfilm und bald auch der internationalen Szene revolutionierende und revitalisierende Impulse. Es basiert auf der Erfindung Leacocks und anderer, mithilfe der Pilotton-Technik ein tragbares Tonaufzeichnungsgerät mit der 16mm-Kamera zu synchronisieren. Damit war der Dokumentarfilm sozusagen freigesetzt, man konnte den gefilmten Personen überallhin folgen und den authentischen Ton vor Ort aufzeichnen, während zuvor ein Tonstudio nötig war.
The concert for Bangladesh
(2010)
Hungersnöte, unzählige Millionen Kriegsopfer, Massenobdachlosigkeit und Flüchtlingswellen in zweistelliger Millionenhöhe - so präsentierten sich 1971 die Folgen des Krieges in Bangladesch. Weltweit berichtete die Presse von den dramatischen Elendszuständen. Eine Fülle von Hilfsorganisationen rief die Bevölkerung der Industriestaaten zur Hilfe auf. In diesem Kontext entstand auch ein Impuls, der den Gestus innergesellschaftlicher Opposition und eines allgemeinen Protestes gegen die moralischen und politischen Handlungsideale der westlichen Gesellschaften, der so typisch für die Rockmusik der späten 1960er und frühen 1970er zu sein schien, mit der Zuwendung zu den Zuständen in den Ländern der Dritten Welt verband. Der in den 1970ern so wichtige Nord-Süd-Konflikt war in der Rockmusikkultur angekommen. Das Concert for Bangladesh ging als erstes großes Wohltätigkeitskonzert in die Popgeschichte ein, wurde zum Vorbild vieler weiterer Großveranstaltungen (darunter die beiden Mammutveranstaltungen Live Aid, 1985, und Live 8, 2005). Angeleitet von dem Wunsch, die Situation der Bangladeschflüchtlinge zu verbessern, wandte sich der indische Musiker Radi Shankar an seinen Freund, den Ex-Beatle George Harrison. Dieser komponierte daraufhin die Benefiz-Single Bangla Desh und organisierte gemeinsam mit Shankar innerhalb von fünf Wochen zwei Konzerte, deren Erlöse der Flüchtlingshilfe zugute kommen sollten. Die beiden Konzerte, die am Mittag und Abend des 1. August 1971 im New Yorker Madison Square Garden vor insgesamt 40.000 Zuschauern stattfanden, wurden sowohl für ein Livealbum mitgeschnitten als auch gefilmt. Der Konzertfilm, der im Folgejahr erschien, enthielt im Gegensatz zu dem Album nicht die gesamte Setlist der Konzerte, dokumentiert dafür aber in einigen Szenen Phasen der Vorbereitung der beiden Shows.
1991 - The year Punk broke
(2010)
1991 begleitete der Regisseur Dave Markey die Bands Sonic Youth und Nirvana, damals noch eher unbekannte Underground-Bands, auf ihrer Tour durch Europa. Wer jetzt allerdings eine objektive Dokumentation erwartet, die intime Einblicke in das Bandleben und das Leben als Musiker gewährt, wird bei der Sichtung von 1991 – THE YEAR PUNK BROKE enttäuscht werden. Obwohl der Film dem Titel nach das Ende der Punk-Ära verkündet und somit versucht, sich in einen größeren Zusammenhang mit der Musikszene zu setzen, zeigt sich dies im Verlauf des Films eher als zufälliges Nebenprodukt denn als konkretes künstlerisches Anliegen. Der Film erweist sich eher als en passant bei einer Tournee entstandenes Nebenprodukt – man stecke ein paar überdrehte Rockmusiker zusammen und gebe ihnen eine Kamera; das Ergebnis veröffentliche man ein Jahr später (in diesem Fall 1992 auf VHS). Prinzipiell ließe sich durch eine solche Aufnahmeform ein durchaus authentisches Bild des Touralltags zeigen. Allerdings verfährt Markey nicht nach dem Prinzip des direct cinema, in dem die Kamera zum stillen Begleiter der Handlung wird. Die Kamera ist vielmehr immer präsent und lädt die Musiker zur Interaktion mit ihr ein. Beispielsweise begibt sich Thurston Moore, Frontman von Sonic Youth, mit einem Mikrofon bewaffnet auf die Suche nach hilflosen, gerne des Englischen nicht mächtigen Interviewpartnern und verwickelt sie in einigermaßen sinnlose Gespräche. Dass sich diese Szenen auch ohne Beisein der Kamera abgespielt hätten, ist zu bezweifeln.
65 Revisited
(2010)
Pennebaker hat doch zurückgeblickt. In weiteren fünfundsechzig Minuten zeigt er mit 65 REVISITED neue und ergänzende Facetten von Bob Dylan auf seiner 1965er Tournee durch England aus bisher unveröffentlichtem und digital aufgearbeitetem Material. Couchman (2002, 94) betont, dass Dylan über vierzig Jahre nach DON‘T LOOK BACK (1965) noch immer nichts von seiner enigmatischen Ausstrahlung verloren habe. Das gleiche gilt auch für den Film und für seine Ergänzung.
Bevor ich begann, mich mit dem Thema zu beschäftigen, schien alles klar: Die Fiktion gehörte zum Spielfilm, der Geschichten erzählt, während der Dokumentarfilm in den Bereich der Nichtfiktion fiel. Doch schon mit dem Begriff der Narration oder allgemeiner gesagt des Narrativen stellte sich das erste Problem: Spielfilme werden allgemein als narrativ bezeichnet, aber von welchem Moment an sind Dokumentarfilme narrativ? – Spätestens bei der nächsten Frage fing das Karussell sich zu drehen an: Wie steht es mit der Biographie oder der Autobiographie, für die angenommen werden darf, dass zumindest die Figur historisch verbürgt ist, die im Zentrum der Erzählung steht und deren mehr oder weniger kohärente Lebensgeschichte wir lesen oder sehen? Wo beginnt da die Fiktion, wo die Narration, und wie lässt sich die "Autofiktion" historisch verankern?
Die Filmanalyse hat sich schließlich als Kunst ohne Zukunft entpuppt! Offen gestanden ist sie an sich nie etwas anderes als der Gegenstand einer Illusion gewesen. Aus eben diesem Grund konnte sie paradoxerweise als eine eigenständige Tätigkeit erscheinen, gekennzeichnet von einer Art Selbstgenügsamkeit. Es kam vor, daß sie diesen Status für sich beanspruchte, ohne sich um die Verwirrungen und falschen Zuordnungen zu scheren, die sich daraus ergaben. Andererseits fand diese Tendenz ihre Bestätigung in den bibliographischen Bestandsaufnahmen: In ihrer nützlichen, doch zwiespältigen Art haben diese dazu beigetragen, daß die "Filmanalysen" zu einer selbständigen Theoriegattung werden konnten, welche keine andere Rechtfertigung besaß als die trügerische Fülle des Analyseaktes selbst.
Der unauffindbare Text
(1999)
Als 1964 unter dem Titel ,"Le cinéma: langue ou langage?" der erste Aufsatz von Christian Metz erscheint, steckt diese Frage eine Problematik ab, die bis zum Erscheinen von Langage et cinéma (Metz 1971) die semiologische Auseinandersetzung mit dem Film beherrscht: Es geht darum, die Tragfähigkeit der metaphorischen Redeweise von der "Filmsprache" zu untersuchen und zu verstehen, aufgrund welcher struktureller Eigenschaften das Kino dazu in der Lage ist, Bedeutung herzustellen und zu vermitteln. Insoweit dabei einzelne Filme eine Rolle spielen, werden sie als Beispiel herangezogen, um einzelne Kodes zu bestimmen und zu beschreiben. Gegen Ende der sechziger Jahre entstehen erste Arbeiten, die sich mit dem von der Semiologie bereitgestellten Instrumentarium daran machen, die Perspektive umzudrehen und die Frage zu stellen, wie die Kodes in singulären textuellen Systemen zusammenwirken und je spezifische Bedeutungseffekte entstehen lassen. Christian Metz, der in seinem Buch von 1971 auch den theoretischen Rahmen der filmischen Textanalyse absteckt, beschreibt das Verhältnis dieser beiden Herangehensweisen so: "In Langage et cinéma sagte ich, daß man entweder einen Film in allen seinen 'Kodes' erforschen (Filmanalyse) oder einen 'Kode' durch mehrere Filme hindurch verfolgen kann (Filmtheorie)" (Blüher/Tröhler 1990, 52).
Eine verlassene, öde Industrielandschaft zeugt vom Fortschritt der Vergangenheit. Wir befinden uns in der Nähe von Marseille, doch der Film könnte auch woanders beginnen. Fabrikanlagen, Schornsteine, Silos, zwischen den Rangiergeleisen wächst junges Gras, Baustellen, das Meer wirft seine Schaumkronen an den Strand - unweit davon versammeln sich Flamingos auf den Salzfeldern; der Himmel ist orangerot, dramatisch von dunklen Wolken durchzogen: die Bestandsaufnahme einer ruhigen Kamera, die in den Details der Ruinen das leise Leben sieht und überraschende Schönheiten entdeckt, ein Blick, der exakt auswählt, verweilt, dicht an den Dingen, und dann wieder über die .Landschaft oder in die Ferne gleitet. Dazu die Stimme Robert Kramers, ganz nah und behutsam, die den Prolog mit dem Satz beschließt: "J’etais en Europe et l’Europe etait en moi" ("Ich war in Europa und Europa war in mir.")
Die narrative Konstruktion des Films Inception von Christopher Nolan macht zwei Voraussetzungen: Der Film erzählt uns, dass man in die Träume anderer einsteigen kann und dass man träumen kann, dass man träumt. Damit liefert er zwei gegenläufige Modelle, eine Filmmetapher und eine Bewusstseinsmetapher: Zum einen zeigt er am Beispiel des Traums, wie das Medium Film funktioniert und auf unser Bewusstsein von Realität und auf unser Unbewusstes wirkt. Zum zweiten zeigt er uns, wie unser Bewusstsein funktioniert.
In seinem Buch Moderne Horrorfilme widmet sich Frank Hofmann dem, wie er sich ausdrückt, „leidigen Thema der thematischen Definition“ des Horrorfilms. Bei eingehender Betrachtung fällt auf, daß es sich bei seinem Vorschlag nurmehr um eine Paraphrase derjenigen vier Punkte umfassenden Definition handelt, die Liz-Anne Bawden bereits 1976 in dem von ihr herausgegebenen Oxford Companion to Film vorgelegt hat. Hier tritt ein Mißverhältnis zutage; Einerseits scheint immer noch ein Bedarf an einer Definition zu bestehen, die das vielseitige und fortwährend Variationen hervorbringende Genre Horrorfilm hinreichend beschreiben kann, andererseits aber zeichnet sich dann der neuere Definitionsversuch einzig durch Wiederholung des bereits Dargelegten aus. ...
Den eigentlichen - und ganz vorläufigen - Thesen zum Themenkomplex der Schwangerschaft im Horrorfilm will ich kurz einige Bemerkungen zu diesem Genre vorwegschicken. Der Horrorfilm ist vielseitig: Sowohl die Handlungsstrukturen, als auch die formalen Mittel, als auch die bemühten Motivkreise bieten im historischen Überblick eine enorme Bandbreite. Aus diesem Grund halte ich den Versuch einer Genredefinition des kanadischen Filmwissenschaftlers Robin Wood für überzeugend. Der nämlich gibt eine Basisformel für den Horrorfilm, die da lautet: "Normality is threatend by the monster" (Die Normalität wird von dem Monster bedroht; 1984, 175). Diese Basisformel argumentiert ganz offensichtlich auf einer abstrakten Ebene, auf der sie zwei oppositionelle Größen - die Normalität und das Monster - unterscheidet, um ihre Relation zueinander zu benennen: die Bedrohung. Wer hier die Normalität repräsentiert und durch welche Spezies das Monster aufgefüllt wird, bleibt auf dieser Beschreibungsebene also erst einmal ausgeklammert; wichtig ist zunächst die basale Konstellation zweier Fraktionen, von denen die eine die Existenz ihres Widerparts nicht duldet.
And the Roads Lead to Nowhere : die Jungfrauenquelle und Last House on the Left als Transformationen
(2003)
Wes Cravens Last House on the Left (1972) ist ein Vorläufer des Rape-Revenge- enres, in dem auf eine Vergewaltigung gewaltsame Rache folgt. Er gehört zu denjenigen Filmen, die sich durch die Visualisierung exzessiver am Körper, am Fleisch verübter Gewalt auszeichnen und daher als Splatter bezeichnet werden. Die Entstehung des Splatterfilms wird mit der kulturellen Situation in den USA der Vietnam-Ära in Zusammenhang gebracht. Als filmische Vorläufer gelten Hitchcocks Psycho (1960) sowie frühe amerikanische Exploitation-Filme der 1960er Jahre, wie Herschell Gordon Lewis’ Blood Feast (1963) oder George A. Romeros Night of the Living Dead (1968). Neben den Verbindungen von Splatterfilmen der 1970er Jahre zum amerikanischen (Low-Budget-)Kino der vorausgehenden Dekade lassen sich aber auch Einflüsse des europäischen Autorenkinos auf das Genre ausmachen. Regisseure wie Carpenter, DePalma, Hooper und Romero werden in Anlehnung an den Auteur- egriff dem sich in den späten 1960ern entwickelnden »American Auteurism« zugerechnet (Carroll). Am Beispiel von Last House wird diese Verbindung offenkundig, denn bei Cravens Film handelt es sich um ein Remake von Jungfrukällan des schwedischen Regisseurs Ingmar Bergman von 1960. Der Film lief in den USA und Deutschland im selben Jahr unter dem Titel Virgin Spring respektive Die Jungfrauenquelle an.
Der Aufsatz bringt Edward W. Sojas Idee einer Trialektik des Raumes, Homi K. Bhabhas Begriff des Zwischenraums sowie Michel Foucaults Konzept der Heterotopien mit der Betrachtung des filmischen Raumes in Verbindung. Dabei steht die Frage im Vordergrund wie der Film und der in ihm gezeigte Raum das Raumdenken eines « spatial turn » in Zeiten globaler Bilder- und Menschenwanderungen transportieren kann. Der Blick auf den Raum konzentriert sich auf die Darstellung der französischen Großstadt Paris im Film und die damit in Verbindung zu bringende Dialektik von Zentrum und Peripherie. In einem ersten Schritt wird untersucht wie sich im Kontext fortschreitender Entterritorialisierungen eine städtische Segregation konstituiert, auf die in einem zweiten Untersuchungsschritt durch den Film erneut Bezug genommen wird. Eine Brücke zwischen der Imagination des Films und der Frage nach der Vorstellung des realen Raums schlägt der Rückgriff auf Foucault und Soja. Mit der Betrachtung des filmischen Raumes und des Filmbildes als Heterotopie oder Thirdspace ist es möglich, den im Film dargestellten Raum nicht allein durch eine ästhetisch-interpretative Folie zu betrachten, sondern die Grenzen zwischen filmischer Imagination und einer de facto Realität im Kontext des Raum-Denkens zu transzendieren
Die landläufige Meinung über Meisels Komposition zu "Berlin - Die Sinfonie der Grossstadt" diskreditiert die Musik vorrangig als illustrativ, die Bildinhalte allein verdoppelnd, klischeehaft und deswegen künstlerisch als nicht sonderlich wertvoll. Diese Einstufung trifft, so pauschal und plakativ wie beispielsweise bei Helga de la Motte-Haber und Hans Emons (1980, 60f) sowie Werner Sudendorf (1984, 20ff) deklariert, nicht zu.
Rechtzeitig zu Jesu Geburtstag beschäftigt sich Marcus Stiglegger mit der Darstellung Maria Magdalenas in der Populärkultur: vom deutschen 80er-Jahre-Pop über die Theorien von "Der heilige Gral und seine Erben" bis hin zum "Magdalena-Evangelium". Von Zeit zu Zeit wird man in den populären Medien Zeuge einer erstaunlichen Wiederkehr: Rekurrierend auf die symbolische Kraft traditionell etablierter Ikonen, erleben diese auf unterschiedliche Weise ihre Erneuerung. Erinnert sich noch jemand an Sandras mädchenhaften Popsong "Maria Magdalena" aus den 80er Jahren? Hier war es ein Bezug ex negativo, der sich auf die christliche Ikone bezog: "I´ll never be Maria Magdalena/(you´re a creature of the night)/Maria Magdalena/(you´re a victim of the fight)/(you need love)/promise me delight/(you need love)." Tatsächlich aber war ein popkultureller Bezug schon Mitte der Achtziger nicht unerwartet.
Erfahren Sie im vierten und letzten Teil das Endergebnis von Marcus Stigleggers spannender Analyse zur filmischen Konstruktion von Ikonen - und lernen Sie den fleischgewordenen Rachegott aus der Steiermark näher kennen. Eine Ikone des Kinos der 80er Jahre ist zweifellos "hardbody" Arnold Schwarzenegger, der sich endgültig durch seine physische Präsenz in John Milius´ epischem Fantasy-Film "Conan the Barbarian" als Hollywood-Star etabliert hatte. Zuvor war er in den USA bereits als role model des Bodybuilding berühmt geworden und hatte einige kleine Filmrollen absolviert, die diese Funktion reflektierten. Der cimmerische Racheheros aus Robert E. Howards * Erzählungen erschien ihm wie auf den Leib geschrieben, und tatsächlich konnte er auf dieser Rolle seine folgende Karriere als Prototyp des Action-Kinos der Reagan-Ära begründen. Sein massiver österreichischer Akzent schien ihn umso geeigneter zum brachialen Gewaltkörper zu prädestinieren. Zugleich ging die von ihm mitgelegte Saat auf, die den Körperkult in Kalifornien (Bodybuilding, Aerobic) zur Manie werden ließ. Der von Muskelmassen gepanzerte Männerkörper, den Schwarzenegger mit Sylvester Stallone, Dolph Lundgren und Jean-Claude van Damme gemeinsam hatte, wurde zum männlichen Ideal der hochgerüsteten Zeit der zweiten Kalten Krieges.
Nach archaischen Bildern und gestählten Körpern wendet sich Marcus Stiglegger der legendären Blondine und dem amerikanischen Helden per se zu. Wie wird ein Filmschauspieler nun tatsächlich zu einer Ikone mit Star-Qualität, was erzeugt dieses innere Leuchten (die Aura) der Stars? Neben dem bereits beschriebenen filmisch konstruierten und idealisierten Körper erscheinen vor allem die Pose und die spezifische Geste wichtig, die als Solospiel den Fluß der filmischen Erzählung unterbrechen und zugleich hohen Erinnerungswert haben. Die meisten klassischen Filmstars sind mit wenigen Attributen zu charakterisieren und an denselben zu erkennen, sei es der schleppende Gang von John Wayne, das hektische o-beinige Watscheln von Charlie Chaplin, die exponierte und dennoch naive Sinnlichkeit von Marilyn Monroe. Diese Qualitäten werden zum Zentrum einer Sequenz aus Luc Bessons romantischem Thriller "Léon the professional"/ "Léon - Der Profi" (1992), in dem die junge Mathilda (Nathalie Portman) mit dem fürsorglichen Killer Leon (Jean Reno) spielerisches Star-Raten spielt und die ikonischen Qualitäten dieser Stars klar identifizierbar ausstellt.
Was haben Herrschaften wie Conan, Rambo oder John McClane mit Heiligendarstellungen zu tun? Mittlerweile eine Menge - wie ":Ikonen:"- Herausgeber Marcus Stiglegger zu berichten weiß. Die Entstehung filmisch konstituierter Leitbilder ist also in gewisser Weise willkürlich und sehr stark vom Kontext der Rezeption, nicht nur der Produktion, abhängig. Die Sozialisation des Rezipienten, sein Bildungsstand, seine Sehnsüchte erst lassen das eigentliche Bild, letztlich die filmische Ikone entstehen. Dieses komplexe Geflecht der Umstände erklärt auch, daß filmische Ikonen immer im Fluß sind.
Der Duden definiert den Begriff "Ikone" als "Kultbild, geweihtes Tafelbild der orthodoxen Kirche". In jüngerer Vergangenheit hat sich jedoch im Alltag eine Verwendung im popkulturellen Kontext eingebürgert. ":Ikonen:"-Herausgeber Marcus Stiglegger wollte es genauer wissen und ging der Sache auf den Grund. Als Begriff verweist das "Ikonische" auf die Bildnisse einer Kultur, auf die oft sakralen Sinnträger menschlichen Wirkens und Gestaltens. Ikonen transportieren eine Botschaft, die in ihnen verdichtet erkennbar wird - auch im kulturellen und künstlerischen Kontext. Darin sind sie Roland Barthes´ "Mythen des Alltags" vergleichbar. Zugleich lassen sich diese kulturellen Ikonen immer neu besetzen, entleeren, in neuem Kontext wieder entdecken oder in einem letzten Schritt gar miteinander konfrontieren - in einem "Iconoclash".
Harte Schnitte: Eine Rakete startet zur Reise ins All. Ein schwarzer Rolls Royce gleitet durch eine ländliche Umgebung. Der nackte James Fox drapiert seine Gespielin zwischen den Laken. Wenn die Rakete die Atmosphäre verläßt, betrachtet er sich beim Liebesspiel selbst im Spiegel. Der Rolls Royce kommt schließlich vor einem Pub zum Stehen. PERFORMANCE (1968) läßt von Anfang an keinen Zweifel an seiner Ambition, Barrieren durchbrechen, Realitätsebenen verlassen und Bewußtseinströme lenken zu wollen. "Das hat die Präzision und Gestalt eines Resnais-Films, und dennoch ist es knallig und wunderschön (...). Tatsächlich bezeichnet man diese Technik heute als ‘Nicolas Roeg'", sagte Donald Cammel, der Co-Regisseur und Autor des Films in seinem letzten Interview.
Retortenkino : Game Impact
(2009)
Das B-Movie "Street Fighter: The Legend of Chun Li" haben wir Gott sei Dank schon wieder vergessen. Mit "Prince of Persia" aus dem Hause Bruckheimer/Disney steht 2010 jedoch die nächste große Spieleverfilmung mit dazugehöriger Marketing-Maschinerie an. Marcus Stiglegger nimmt den anhaltenden Trend zum Anlaß und setzt sich mit dem Einfluß von Computerspiel-Ästhetik auf die Inszenierung von Spielfilmen auseinander.
Pinkus : gefallene Engel
(2009)
Egal, wie man seine Vertreter nennt - ob "Pinku eiga", "roman porno" oder "ero guro": Das Reich des japanischen Erotikfilms ist hierzulande fernab Nagisa Oshimas und der Tokugawa-Streifen immer noch weitgehend unerforscht. Dabei stellt es unter anderem ein Sprungbrett für viele junge Filmemacher dar. Marcus Stiglegger berichtet über die Revolte des Fleisches unter der Roten Sonne.
Es mag sein, dass sich die japanische Kultur – ganz abgesehen von der Schrift – nicht leicht lesen lässt. Aber warum denn nicht? Warum soll uns die reizvolle Erfahrung erspart bleiben, dass ein wirtschaftlich und technologisch ebenbürtiger Partner der Weltgesellschaft sein Niveau auf einem andern Weg, aufgrund einer verschiedenen sozialen Kultur erreicht hat? Dass sich vermeintliche Universalien – Natur, Liebe, Religion, Familie, Individualität, Bindung, Freiheit – auch ganz anders buchstabieren und in stark abweichender Besetzung bis in 21. Jahrhundert mit Erfolg halten lassen? Warum eigentlich sollen wir nicht besser lesen lernen?
Ein Traum vom Sein : das kurze Leben eines kanadischen Genies: Jean-Claude Lauzon (1953 - 1997)
(1998)
"Jean-Claude Lauzon ist ein unerschöpfliches Nervenbündel. Er spricht schneller, als er denkt. Da er eine eher bewegte und ziemlich schwere Jugend hatte, bringt er eine reiche Erfahrung mit, die er in seinen Filmen verarbeitet. Darum gibt es auch für alles eine Erklärung; er nennt die Dinge beim Namen und schämt sich nicht, seine Hintergedanken zu verraten." (Sylvie Pagé, Filmemacherin und Kollegin Lauzons)
Marcus Stiglegger revives a lost Gothic treasure in this brief discussion of Robert Sigl's Laurin—a rare case of German genre film-making and the heir to FW Murnau's legacy. Phantastic genre cinema is very rare in contemporary Germany—especially in the 1980s, the time when Italian horror reached another peak with Dario Argento's Opera (1985). The cliché of the German "easy comedy" ruled mainstream film production at the time, and so it appeared a kind of miracle when 27-year-old writer/director Robert Sigl was awarded the Bavarian Film Prize in 1988 for his debut feature: the Gothic horror fairytale Laurin.
Werner Herzog : Filmabend I
(2006)
Anfang der siebziger Jahre etablierte sich der abenteuerlustige Filmemacher Werner Herzog als eine einzigartige Erscheinung innerhalb der deutschen Filmlandschaft. In zahlreichen Filmen, oft kongenial mit Klaus Kinski besetzt, erzählte er von der “Eroberung des Nutzlosen” (Bernd Kiefer), einem monumentalen aber tragischen Scheitern fiktiver und historischer Abenteurer. Den prominentesten Versuch dieser Art unternahm Herzog in einem unvergesslichen Klassiker von 1971: "Aguirre – Der Zorn Gottes". Die Amazonasexpedition einiger spanischer Konquistadoren gerät hier zum Himmelfahrtskommando – in dem Wahn, das legendäre Goldland Eldorado zu entdecken, dringt Aguirre mit seinen Leuten immer tiefer ins “Herz der Finsternis” vor. Wenn man Werner Herzogs eigenen Aussagen glauben darf, verschmolzen Dreharbeiten und Film zu einer irrwitzigen Melange, die sich deutlich in der fieberhaften Intensität der Inszenierung spiegelt.
Modern Primitivism hat sich neben New Barbarians und Tribalism als Modewort etabliert. In allen drei Fällen spiegeln sich Facetten eines subkulturellen Phänomens, das zusehends in verschiedene Bereiche der populären Kultur eindringt: Mode, Film und Musik. Auf den folgenden Seiten möchte ich einen Versuch wagen, diese Phänomenologie zu definieren und ihre Popularisierung anhand filmischer Beispiele nachzuweisen. Die spezifische Verbindung von Sexualität, physischem Schmerz und Gewalt, in der der Modern Primitive eine neue, ungekannte Form der sinnlichen Reinheit sucht, ist schwer zu fassen und noch problematischer zu definieren.
Ein Körper der Vergangenheit überdauert die Jahrtausende und erscheint in der Gegenwart als frappierend lebendiges Antlitz des Vergangenen. Die Mumie – der einbalsamierte und präparierte Körper des Toten vor allem in der ägyptischen Tradition (aber nicht nur dort) regte von je her die Phantasie an. Magische Kräfte wurden der überdauernden Leiche zugemessen, ihr Staub als medizinisches Pulver unter die Leute gebracht. Doch auch die Kontinuität früheren Seins im konservierten Körper ist es, die die ungebrochene Faszination der Mumie ausmacht. An ihm erkennen wir altertümliche Physiognomie, Körpertechniken und sogar Moden.
In den Farben der Nacht : Mario Bavas Stil zwischen Gothic-Horror und Giallo-Thriller ; ein Essay
(2007)
"Was mich interessiert, ist die Angst, die Menschen empfinden, wenn sie allein in ihrem Zimmer sind: Angst vor sich selbst, wenn ganz normale Gegenstände plötzlich ein Eigenleben zu führen beginnen." Mario Bava Betrachtet man die aktuelle Genregeschichtsschreibung zum italienischen Kino, erscheint der Begriff giallo (italienisch für "gelb") als Schlüsselbegriff, zumindest, was die englischsprachige Literatur betrifft. Die damit bezeichnete spezifische Vermischung sexueller und gewalttätiger Szenarien und Stilismen, die den italienischen Thriller der 1960er- und 1970er-Jahre prägte, ist eng mit zwei Namen verknüpft: Mario Bava und Dario Argento. Vor allem Bavas Stil und Einfluss innerhalb der italienischen Genrefilmgeschichte ist dabei nicht zu unterschätzen. Bei einer relativ kurzen Hauptschaffensphase als Regisseur wies Mario Bava eine erstaunlich hohe Produktivität in verschiedenen Genres auf: Horror, Science Fiction, Fantasy, Abenteuer, Erotikkomödie, Western und Gangsterfilm. Zugleich zeichnet seine Filme ein äußerst prägnanter visueller Stil aus, dem man in Anlehnung an die literarische Gattung der gothic fiction als Neo-Gothic bezeichnen könnte: In den frühen Schwarzweißfilmen bediente er sich einer kontrastreich ausgeleuchteten Studioästhetik, die er mit aufwändigen Kamerabewegungen erkundete, im Farbfilm ersetzte dies ein betont künstlicher, ebenso pittoresker Einsatz von farbigem Licht und verspieltem Dekor.
Fin de Siècle - Fin du globe
(2003)
Die Welle an apokalyptischen Untergangsvisionen im Kino ist sicherlich nicht neu. Bereits in den siebziger Jahren durchstreifte ein Detektiv die marode, sich selbst verzehrende Gesellschaft ("Soylent Green" / "...Jahr 2022... die überleben wollen", 1973), nicht einmal zehn Jahre später hieß diese Figur dann Rick Deckard und war der "Blade Runner". Was als latentes Späterbe der Schwarzen Romantik des 19. Jahrhunderts und natürlich des klassischen film noir Hollywoods das Filmgeschehen durchzog, wird mit dem nahenden Millenium zur populären Hysterie: Katastrophen erreichen globales Ausmaß ("Deep Impact"), das Fremde bedroht die Menschheit ("Starship Troopers"), die Erotik erforsch tabuisierte Grenzbereiche ("Crash") und Zeit und Identität werden zu fragwürdigen Größen ("12 Monkeys").
Ihrem letzten Roman "In Amerika" (2000) stellte Susan Sontag als Motto eine Zeile des afroamerikanischen Poeten Langston Hughes voran: "America will be!" Der Lockruf eines Landes, das permanent im Entstehen ist, das wird, um einmal zu existieren, vielleicht nur als schöner Traum, bestimmt diesen historischen Roman, in dem eine polnische Schauspielerin, eine Diva, im Jahr 1876 ihre Heimat verlässt, um ihm zu folgen und dann doch nie sesshaft zu werden in Amerika. Die "Sehnsucht nach Neuem, Leerem, Vergangenheitslosem", und der "Traum, das Leben in reine Zukunft zu verwandeln" in der neuen Welt, treiben sie stets weiter, von Stadt zu Stadt, von einer Rolle zur nächsten. Die Schauspielerin bringt Kultur in ein raues Land, indem sie Kunst lebt, auf einer "lange(n) Tournee", wie die letzen Worte des Romans verheißen.
Oliver Stone als politisches Phänomen ist eine vertrackte Sache, da seine Position sich klaren Definitionen entzieht - sich angesichts der Ambivalenz seiner Themen vermutlich auch entziehen muß. Stone fühlt sich nicht wohl mit jenen, die in ihm einen "liberalen Linken" sehen wollen: Im Gespräch mit dem Historiker Harry Kreisler 1997 äußerte er sich sehr konkret dazu: "Ich denke, die Erfahrung lehrt einen die Kombination aus Liberalismus und Konservativismus. Wir müssen progressiv sein und gleichzeitig die bestehenden Werte achten. Wie müssen die Vergangenheit bewahren wie wir die Zukunft entdecken müssen. Das ist eine schwierige Balance. Die Natur der Existenz. Ich glaube nicht an rechts oder links. Ich glaube nicht an liberal und konservativ. Ich glaube an beides."
Mann und Frau stehen sich schließlich in der Tiefgarage gegenüber. Die Situation scheint ausweglos, die Entfernung der beiden einst vereinten Seelen unüberbrückbar, zu tief greifen Untreue und Entfremdung. Der Mann beginnt, seiner Verzweiflung Ausdruck zu verleihen: Immer wieder schlägt er seinen Kopf gegen die Wand, immer wieder, bis nur noch ein Antlitz des Grauens von ihm bleibt. In einer letzten langen Einstellung sitzt er auf dem Randstein und versucht zu lächeln. So will es Shin’ya Tsukamotos Modern Primitives-Drama TOKYO FIST, die irritierende, erschütternde postmoderne Variante von Scorseses RAGING BULL (WIE EIN WILDER STIER, 1980).
Inquisition
(1999)
Gemäß dem Wesen des Exploitationfilms, alle denkbaren Zwangssysteme dahingehend auszuwerten, wie viele Schauwerte sich aus ihnen gewinnen lassen, muß die geheimnisvolle, nur Eingeweihten zugängliche Welt des Klosters ein besonderes Faszinosum darstellen. Der sogenannte Nunsploitationfilm wagt einen „Blick dahinter“, der jedem passionierten Voyeur aus dem Herzen sprechen muß: unterdrückte Sexualität, Kontrolle, Machtmißbrauch, Strafen, Demütigung, Hilflosigkeit, Gefangenschaft. Analog zu den militärischen Männerbünden mit ihren entindividualisierenden Unterwerfungsritualen weckt die Welt der erzwungenen Keuschheit finstere Phantasien.
Ich wurde gebeten, im Zusammenhang mit dieser Tagung einige zentrale Thesen aus meinem Buch "Sadiconazista – Faschismus und Sexualität im Film" (1999) vorzustellen, um etwas Licht auf ein hierzulande wenig bekanntes, nichtsdestotrotz aber international etabliertes Phänomen des exploitativen Films zu werfen. Doch zunächst ein paar einleitende Worte zum Rahmen meiner Forschung. Das Buch "Sadiconazista" ist prinzipiell ein Abhandlung über die Macht des Kinos, Mythen zu etablieren. Der titelgebende Begriff leitet sich von der Bezeichnung für italienische Pulpliteratur der sechziger Jahre ab, in der sich bereits eine Verquickung von Sexualität, Grausamkeit und Politik abzeichnet. Dieser Begriff taugt also auch zur Kennzeichnung der filmischen Spielart, die eine – zweifellos unhistorische – Gleichung zwischen nationalsozialistischer Diktatur und sexuellem Sadismus anstrebt.
Als Friedrich Nietzsche vom Tod Gottes sprach, von der Umwertung aller Werte, habe er über eine Überschreitung der selbst gesetzten Grenzen gesprochen. Gott zu töten bedeute bei ihm letztlich, einen Gott zu töten, der bereits tot ist, bzw. den Gott nur zu beschwören, um ihn in einem Akt der Grenzüberschreitung immer wieder töten zu können: "Der Tod Gottes schenkt uns nicht einer begrenzten und positiven Welt wieder, sondern einer Welt, die sich in der Grenzerfahrung entfaltet, die sich im Exzeß, der die Grenze übertritt, bildet und auflöst." Das ist Michel Foucaults nietzscheanischer Kommentar zum Werk des französischen Sexualphilosophen Georges Batailles, der den Akt der exzessiven Grenzüberschreitung bereits in den fünfziger Jahren zur Utopie erhoben hatte. Er definierte diese Grenze jedoch nicht als eine allseits feststellbare moralische Demarkationslinie, sondern als ein flüchtiges Phänomen, das sich im Grunde erst im Moment der Transgression offenbahre.
Liest man die heute schon reichlich nostalgisch angehauchten Rückblicke auf die Blütezeit des Neuen deutschen Films in den siebziger Jahren, dann stößt man auf die Namen Fassbinder, Schlöndorff, Wenders und Herzog, vielleicht noch Kluge und Schroeter. Kaum aber noch fällt der Name Hans Jürgen Syberberg. Das ist um so erstaunlicher, da Syberberg damals im Ausland – und wo sonst, wenn nicht im Ausland, galt der Neue deutsche Film als das, was er in der Bundesrepublik nie war: als kulturelle Dominante – als der deutsche Filmemacher schlechthin angesehen wurde.
Im Zentrum des folgenden Artikels stehen der Themenkomplex der Kindfrau sowie der damit verbundene Mythos. Zu Beginn erfolgt eine historisch-systematische Untersuchung des Phänomens, daran anschließend wird der Roman Lolita (1955) von Vladimir Nabokov mit seinem Entwurf der Kindfrau in Bezug auf die Verfilmung des Werkes durch Stanley Kubrick (Lolita 1962) und Adrian Lyne (Lolita 1997) analysiert. Der Schwerpunkt der Betrachtung liegt auf der Konstruktion Lolitas durch den Erzähler und Protagonisten Humbert Humbert. Hierbei werden über die Rekonstruktion von Nobokovs Erzählstrategien hinaus auch die veränderten Zensurbedingungen der jeweiligen Zeit und die daraus resultierende veränderte Darstellung der Kindfrau Lolita in den Filmen berücksichtigt. Das Spannungsverhältnis Humberts zu Lolita soll anhand der exemplarischen Szenenanalyen des ersten Anblicks sowie des ersten Geschlechtsakts beleuchtet werden. Abschließend erfolgt ein kurzer Exkurs auf die weibliche Sicht der Kindfrau in 36 Fillette von Catherine Breillat.
Angesichts der Vielfalt und Vielgesichtigkeit der gegenwärtigen Medienwelt erscheint die Medienethik als ein ebenso schwieriges wie ausuferndes Problemfeld. Nimmt man Ethik grundsätzlich als die Idee vom sittlich richtigen und somit verantwortungsbewussten Handeln an, muss man sie zugleich in den unterschiedlichen Tätigkeitsbereichen der Medienwelt immer neu überprüfen bzw. etablieren. Medienethik betrifft sowohl Produktion wie auch die Distribution, Rezension und natürlich die Rezeption durch den Medienkonsumenten. Begründen lässt sich die Medienethik auf der Basis kommunikationswissenschaftlicher Erkenntnisse mit erweitertem Blick auf jene zusätzlichen Einflüsse und Faktoren, die im Prozess der medialen Kommunikation zusammenwirken.