Literatur zum Film
Refine
Year of publication
Document Type
- Article (469)
- Part of Periodical (245)
- Part of a Book (66)
- Working Paper (66)
- Book (37)
- Report (25)
- Other (10)
- Periodical (9)
- Conference Proceeding (8)
- Review (7)
Language
- German (948) (remove)
Keywords
- Film (159)
- Filmmusik (156)
- Bibliographie (68)
- Dokumentarfilm (17)
- Filmographie (17)
- Fernsehen (16)
- Horrorfilm (16)
- Literatur (15)
- Video (15)
- Fernsehserie (11)
Institute
- Extern (195)
- Kulturwissenschaften (6)
- Biowissenschaften (3)
- Neuere Philologien (3)
- Erziehungswissenschaften (1)
- Präsidium (1)
Das Zusammenspiel von Fiktion und Realität : der 11. September und die USA als Teil Hollywoods
(2001)
Bietet Hollywood wieder einmal grenzenlos weit reichende Anregungen für die öffentliche, aber vor allem auch für die private Ausübung von Gewalt? Die frappierenden Ähnlichkeiten zwischen zahlreichen Hollywood-Filmen und den viel späteren Ereignissen des 11. September geben dem, so scheint es jedenfalls auf den ersten Blick, auch recht zu geben: In der Schlußszene des Films "Fight Club" (1999) stürzen ausgerechnet Zwillings-Türme in sich zusammen - zudem als Folge eines Terroranschlags. Der Film "Independence Day" (1998) wirkt jetzt über weite Strecken wie eine technisch etwas verbesserte Dokumentation der tatsächlichen Anschläge vom 11. September - angesichts der Bilder von brennenden und einstürzenden Hochhäusern in New York. Es gibt mehrere Filme, in denen Flugzeuge mit katastrophalen Folgen in Hochhäuser stürzen.
Dieser Artikel versucht die Philosophie des Films "Irreversible" von Gaspar Noe zu beleuchten, der "den Skandal" der Filmfestspiele von Cannes 2002 darstellte. Dabei wird auf die Darstellung von Gesellschaft ebenso eingegangen, wie auf die Verbindung von Sexualität und Gewalt oder den filmüberspannenden Gedanken der zerstörerischen Zeit.
Martin Scorseses "No Direction Home" : his Bobness begins oder Wie ich lerne den Dylan zu lieben
(2006)
Martin Scorsese hat sich in seiner Dokumentation “No Direction Home“ den frühen Anfängen des Mythos Bob Dylan anzunähern versucht. Gepaart mit Dylans Autobiographie „Chronicles“ wird dabei eines klar: Je mehr wir glauben über Dylans Anfänge zu wissen, desto weniger kommen wir dem eigentlichen Mythos näher. His Bobness ist undurchdringbar und auch deshalb unerreicht. Erst dadurch erinnern wir uns letztlich auch daran, was ein Mythos eigentlich ist: ein kaum überprüfbares, verführbares und verführendes Faszinosum.
Die Tage des amerikanischen Comic-Superhelden sind bei weitem noch nicht gezählt. Seit seiner Erfindung hat es Superman stets verstanden, sich dem aktuellen Zeitgeist anzupassen und zu überleben. Die Zählebigkeit des Trivialen beschert dem 20. Jahrhundert einen modernen Mythos, der sich mit Sicherheit auch noch in das nächste Jahrtausend retten wird.
Batman Begins
(2005)
Mythos – Narrative Überlieferung aus einer vorschriftlichen Epoche; auch: Form eines vorrationalen Weltverständnisses. [...] In der fortlaufenden Tradierung und Rezeption entstehen zahlreiche Varianten, die unterschiedliche diskursive Funktionen erfüllen. (Reallexikon Literaturwissenschaft) It’s not what I’m within. It’s what I do that defines me. (Batman, Comic-Held)
35 Jahre James Bond im Kino und kein Ende abzusehen. Der bekannteste und erfolgreichste Filmspion der Welt schießt und liebt sich ins nächste Jahrtausend. Auch dieses Jahr wird der britische Geheimagent in "Tomorrow never dies" wieder auf der Leinwand zu sehen sein. Ein Teil der Zutaten, die Handlungsstruktur zu diesem altbewährten, gut geschüttelten Konzept, sei nachfolgend aufgeführt. Darüberhinaus geht es um einen Versuch, seine Popularität zu erklären, sowie um einen Ausblick in die Zukunft des Agenten.
Der folgende Artikel geht der inzwischen uneingeschränkten Herrschaft des Banalen in den Medien auf den Grund. Einerseits produzieren die Medien unablässig 'Banalitäten'/ 'Banales' in Eigen- und Selbstinszenierungen, andererseits können die Medien nicht vom herrschenden gesellschaftlichen Prinzip abstrahieren, und das sind eben - banale Konfigurationen, mit anderen Worten: die bundesrepublikanische Gesellschaft hat sich erfolgreich als banale selbst organisiert und zeugt sich in immer eindringlicheren Bildern auch so fort.
Die Untersuchung der Fernsehkommunikation nicht aus der Perspektive des Werks zu betreiben, sondern vielmehr aus den pragmatisch-alltäglichen Bedingungen, in denen sie stattfindet: Das ist in der Fernsehtheorie schon mehrfach gefordert worden und wohl auch ein Reflex auf den deutlichsten Unterschied zwischen Film und Fernsehen. Für John Ellis z.B. ist die Zerstreutheit und Distanziertheit des Zuschauers das entscheidende Kriterium, das Kino und Fernsehen voneinander unterscheidet und das dazu geführt hat, daß das Fernsehen andere Formen der Repräsentation und der Adressierung ausgebildet hat als der Film. Der Zuschauer, so Ellis, ist im Fernsehen konzeptualisiert als jemand, der zwar den Apparat angeschaltet hat, ihm aber nur geringe Aufmerksamkeit widmet. Darum muß Segment für Segment das Interesse und die Zuwendung des Zuschauers immer wieder neu aktiviert werden. Nach Ellis sind es vor allem drei Formen, in denen sich dieses Zuschauerkonzept in der Formenwelt des Fernsehens umsetzt: (1) im Aufwand, den jeder Sender betreibt, um sich selbst bekannt zu machen; (2) in der Häufigkeit und Intensität der direkten Adressierung; (3) und schließlich in der großen Bedeutung, die dem Ton in den Fernsehformen zukommt - "sound draws the attention of the look when it has wandered away" (Ellis 1982, 162).
Als sich Karl-Eduard von Schnitzler am 30.10.1989 mit seiner Sendung ‚Der Schwarze Kanal‘ nach fast dreißig Jahren vom Bildschirm verabschiedete, ging eine Ära des DDR-Fernsehens zu Ende. Wohl kaum ein zweiter Journalist der DDR erreichte jenen Bekanntheitsgrad, wohl kaum eine andere offizielle Stimme sorgte dauerhaft für ähnlich erhitzte Gemüter, wie die polemisch-aggressiven Haßtiraden von Schnitzlers. Trotz dieser Begebenheiten ist das ‘Phänomen’ dieser Wochenschau ins westliche Fernsehen bisher nur ungenügend ergründet, was sich auch daran zeigt, welches Interesse immer noch an der Person von Schnitzlers und seiner journalistischen Denkart besteht. Obwohl mittlerweile in Rente und keine offizielle Meinung mehr verkündend, wird Karl-Eduard von Schnitzler mit seinen mittlerweile 80 Jahren nicht müde, seine sozialistischen Gedanken weiter zu verbreiten.
Auf den glatten Oberflächen der Fernsehschirme erscheinen Körper als austauschbare Elemente. Individualität ist hier nicht gefragt. Wie reagiert der Zuschauer auf diesen Teil seiner Realität? Hat der eigene Körper noch eine Stimme? Mit Julia Kristeva wird eine radikal-subjektive Sprachpraxis vorgestellt, aus der die individuelle Geschichte spricht.
Im vorliegenden Artikel wird zunächst nach der Berechtigung gefragt, sog. Talkshows unter medienlinguistischen Gesichtspunkten zu untersuchen. Talkshows liefern als "Quasitranskripte" unablässig ein vielfältig relevantes Material gesprochener deutscher Standardsprache. Der Autor befaßt sich insbesondere mit den verschiedenen Arten von Image-Destruktionen bzw. Image-Wahrung in Talkshows. In diesem Zusammenhang werden kommunikationsethische Modelle von Habermas bis Kos diskutiert. Für die medienlinguistische- und medienpädagogische Praxis wird mit Grice, Wimmer und Doelker versucht, zu handlungstheoretischen Ansätzen zu kommen. Es geht darum, Modelle zu erstellen, mit denen komplexe Redeereignisse in Talkshows erfaßt, bearbeitet und bewertet werden können. Von besonderem Interesse sind Raster auf empirischer Basis.
Neulich, nachts beim Zappen, stieß ich zufällig auf eine Show, die mich zuerst ein wenig ungläubig staunen ließ, dann aber sofort fesselte: Es war eine Art „Deutschland sucht den Superstar“-Show, die mich, anders als die gewohnten langweiligen, aalglatten, aber offenbar populären Shows, nach der ersten Verblüffung vollkommen faszinierte. Alle Show-Kandidaten sind geistig Behinderte, die, gemeinsam mit Christoph Schlingensief, voll Begeisterung, Engagement und mit sichtlich größtem Vergnügen eine Superstar-Show inszenierten, samt Jury, diskutierendem Presseclub, politischem Streitgespräch und Tonstudio – in jeweils passender Kostümierung. Ich muss zugeben, dass ich bei dieser Sendung einen Lernprozess durchmachte, wofür ich nun Schlingensief und den geistig behinderten Superstar-Aspiranten dankbar bin.
Schmackhafte Bohnen aus dem Leichenmagen : über den erstaunlichen Erfolg der Fernsehserie "Autopsie"
(1997)
Die Kriminalistik-Reihe "Autopsie" präsentiert Tod, Verwesung und menschliche Abgründe in wohl bislang nicht gesehener Aufdringlichkeit. Rezeptionspsychologisch erklären lässt sich der Erfolg der Serie, wenn man aufzeigt, welch raffiniertes Spiel mit heterogenen Affekten und Lustquellen sie im Zuschauer erzeugt.
Führten in den 1920er-Jahren Avantgarde-Regisseure wie Hans Richter und Oskar Fischinger Werbespots zur künstlerischen Blüte, erstickte der Nationalsozialismus diese durch die für ihn spezifische Instrumentalisierung im Keim – bei den Alliierten war es vordergründig die Vermischung mit Kriegspropaganda. Das Genre konnte sich an die sechzig Jahre lang nicht von diesem Trauma erholen und entwickelte sich – trotz Wirtschaftswunder und TV – zum kreativlosen 30-Sekünder, der als notwendiges Übel betrachtet wurde. Allein der Musikclip, in den 1980er-Jahren eingeführt und dank MTV und VIVA bis heute institutionalisiert, schaffte den Sprung zum Kunstwerk mit inhaltlich wie ästhetisch progressivem Anspruch. Währenddessen gelang es der Werbeindustrie auch durch den Einsatz von Star-Regisseuren wie David Lynch, Oliver Stone oder Volker Schlöndorff nicht, die anhaltende Ablehnung des Publikums gegenüber dem konventionellen Werbefilm zu überwinden. Doch manchmal wandeln sich Dinge – und in diesem Fall war es eine gleichermaßen rasante wie spektakuläre Entwicklung. Wer zurzeit durch das Internet streift, der kann nur staunen: dort gibt es viel frequentierte Websites wie „Cartoonland“ und „Clipland“, wo aus dem Fernsehen zusammengetragene Werbespots beste Vorabend-Unterhaltung bieten. Sogar eine eigene „Rezensionskultur“ hat sich herausgebildet, was zahlreiche Foren wie „Werbeblogger“ bestätigen, da hier interessierte Laien mit Marketing- und Werbeexperten lebhaft diskutieren, um durch konstruktive Kritik für eine „bessere“ Werbung zu sorgen. Die dogmatische Ablehnung des Werbefilms als einer „minderwertigen“, weil nicht an der Kunst orientierten Gattung, ist damit überflüssig geworden, und es ist an der Zeit zu fragen, ob Werbespots nicht doch wie Musikclips in der Lage sind, kommerzielle Intention und populärkulturelle Lesart zu verbinden, d.h. zwischen eindeutiger Werbeabsicht und populärer Unterhaltung zu oszillieren. Wenn weiter unten nun die Werbespots von „Bonus.net“ und „AXA TwinStar“ als exemplum ex negativo analysiert werden und daran anschließend jener positive von „Peugeot“ zum Modell 207, dann soll nicht nur demonstriert werden, dass Werbespots überhaupt in der Lage sind, populär zu wirken und zu erscheinen, sondern es soll auch gefragt werden, welche Verfahren am ehesten geeignet sind, dies zu erreichen bzw. wodurch dies nicht erreicht wird. Hierfür wird die Kombination verschiedener Disziplinen notwendig sein – namentlich Cultural Studies, Filmanalyse und Marketing.
Die reimaginierte TV-Serie Battlestar Galactica gilt als ein Höhepunkt gegenwärtiger Science Fiction. Sie spiegelt aktuelle soziopolitische Brennpunkte unserer Gesellschaft und unserer Zeit in all ihrer Kontroversität wider. Darüberhinaus stellt sie mithilfe der Zylonen, humanoiden kybernetischen Organismen, die Frage nach dem Menschen, seinem Bewusstsein und seiner Subjektivität radikal neu. Der folgende Beitrag versucht, diese Radikalität, mit der Battlestar Galactica das Verhältnis von Mensch und Maschine verhandelt, anhand von diversen Reloads herauszustellen.
Die "Soap Opera" ist als fiktionale Familienserie in ein weitreichendes Bezugssystem eingebunden: In ihr spiegelt sich nicht nur unterschiedliche Wertehaltungen einzelner Gesellschaften - auch Charakteristika populärer Film- und Femsehgenres werden miteinander kombiniert. Der Aufsatz untersucht am Beispiel repräsentativer amerikanischer und deutscher "Soap Operas" die Kontinuität und den Wandel inhaltlicher und dramaturgischer Elemente, wobei besonders die Darstellung gruppenspezifischer Handlungsweisen im Mittelpunkt steht.
In Sir James Frazers berühmten Buch “Der Goldene Zweig” von 1890, das großen Einfluß nicht nur auf die nachfolgende Generation von Ethnologen nahm, sondern auch Schriftsteller und Philosophen wie R. Kipling, Ezra Pound, D.H. Lawrence, T.S. Eliot, L. Wittgenstein und nicht zuletzt S. Freud nachhaltig beeindruckte, ist viel von Seele die Rede. In wahrhaft wilder Reihung, auf der ganzen Erde hin -und herspringend, beschreibt Frazer vor allem in dem Kapitel “Gefahren der Seele” die Seelenvorstellungen der “Wilden” in immer neuen Variationen: Die Seele als dickes, dünnes, leichtes oder schweres Männchen oder Zwerg; die Seele als Schatten, Bild oder Widerschein sowie als Teil der Person, der auch abwesend sein, verloren oder geraubt werden kann.
In den letzten fünfzehn Jahren haben im postkolonialen Afrika okkulte Mächte – Geister, Hexen, Zauberer und Kannibalen – an Realität und Macht gewonnen. Diese Renaissance okkulter Mächte steht im globalen Kontext einer allgemeineren “Rückkehr des Religiösen” (de Vries und Weber 2001). Wie in Afrika, so findet auch in den USA und anderen Teilen der Welt eine “Fundamentalisierung” nicht nur des Islam, sondern auch des Christentums statt. Politische Theologien bilden sich heraus, die die Trennung von Politik und Religion aufzuheben suchen und bestreiten, daß Religion vor allem eine Privatangelegenheit ist (Derrida 2001).
Geistbesessenheit ist eine Körpertechnik, die es Frauen und Männern erlaubt, sich in Geister oder Gottheiten zu verwandeln und dadurch eine fremde Macht zu erlangen. Als Verwandelte können sie wahrsagen – “fernsehen” und “fernhören” – sowie heilen oder schaden. Verwandlung ist hier also mit Wissen und Ermächtigung verbunden. Während in westlichen Kulturen vor dem Hintergrund der Institutionen Staat, Kirche und Markt eine Politik der Identität etabliert wurde, die die Adressierbarkeit, Verantwortung und Kontrolle von Individuen festigte und Praktiken der Verwandlung eher marginalisierte, haben diese in Afrika eine lange Kontinuität und gewannen gerade in postkolonialer Zeit insbesondere im christlichen Kontext und durch die Einführung neuer technischer Medien stark an Bedeutung. Ich möchte im Folgenden die Verwandlung von Frauen und Männern in Geister in zwei verschiedenen Medien untersuchen: Zum einen im menschlichen Körper, im Körper eines Mediums, einer Frau oder eines Mannes, in dem sich der Geist vergegenwärtigt; und zum anderen in einem technischen Medium, in populären Videos, die seit den 1980er Jahren in Ghana und Nigeria produziert werden. Während Videomacher im christlichen Kontext in gewisser Weise die Nachfolge von Geistmedien antreten, werden Geister und andere okkulte Mächte in den Videos auf völlig neue Art visualisiert. Es geht also zum einen um mediale Kontinuität und Anschlussfähigkeit und zum anderen um mediale Differenz. Außerdem möchte ich versuchen, die unterschiedlichen Ordnungen von Wahrheit und Sichtbarkeit, in denen sich die Verwandlung in Geister in den beiden Medien vollzieht, näher zu bestimmen.
Lara Crofts Heilversprechen
(2000)
Lara Croft, die Heldin des weltweit meistverkauften Computerspiels Tomb Raider, bietet eine positive weibliche Identifikationsfigur. Mädchen und Frauen können gar, so Randi Gunzenhäuser im Magazin LaraCroftism, "Lara als Ermächtigungsfantasie persönlicher nehmen als Männer". Eine Redakteurin von Emma behauptet, dass das Geschenk einer weiblichen Heldin in unserer visuellen Wachstumswelt so groß sei, dass man Laras überdimensionierte weibliche Attribute "als Tribut an die Männerwelt eben in Kauf nehmen" müsse. Nur: Der Tribut ist sehr viel größer als beispielsweise der überdimensionierte Busen der Spielfigur. Denn mit dem Geschenk einer weiblichen Heldin a la Lara Croft geht der Rückgriff auf die alte heterosexuelle Geschlechtermetaphysik einher. Diese etabliert sich auf einer höheren Ebene und sekundiert als stützender Gegenpart einen fortlaufenden Prozess, der als "Entgeschlechtlichung" beziehungsweise "Medialisierung" der Körper beschrieben werden kann. Hier stellt sich die Frage nach der Bedeutungsverschiebung des Begriffs des Geschlechtlichen selbst.
Lara Croft : Modell, Medium, Cyberheldin ; das virtuelle Geschlecht und seine metaphysischen Tücken
(2001)
Lara Croft, die Heldin des Computerspiels Tomb Raider, ist in kurzer Zeit zu einem »cultural Icon« geworden. Sie ist Traum-Frau und weibliche Heldin, Pin-up-Girl und »Grrl« in einem. Damit bedient sie männliche ebenso wie weibliche Ermächtigungsphantasien. Doch statt die hierarchische Geschlechterordnung zu unterlaufen, befördert der Kult um Lara Croft einen Prozeß, der als »Medialisierung« der Körper beschrieben werden kann und der die dualistische Geschlechtermetaphysik auf einem höheren Level auferstehen läßt. Welche Bedeutungsverschiebung durchläuft der Begriff des Geschlechtlichen im Zuge seiner Virtualisierung? Die Autorin nähert sich dieser Frage entlang einer Analyse der Entstehungs- und der Wirkungsgeschichte des Phänomens Lara Croft.
Der vorliegende Aufsatz versucht, mittels der filmsoziologischen Methode Kracauers und unter Berücksichtigung seiner Prämissen, das Erscheinen der Nibelungenverfilmungen aus ihrem soziohistorischen Kontext heraus zu erklären. Es wird sich nicht nur zeigen, dass das gesellschaftspolitische Klima sich in den Nibelungenfilmen (1924, 1966 und 2004) in frappierender Weise niederschlägt: Es soll auch untersucht werden, ob umgekehrt das Maß an Popularität des Nibelungenstoffes innerhalb Deutschlands zu einem bestimmten Zeitpunkt als Indikator für eine spezifische Mentalität der Bevölkerung geeignet ist, genauer: Ob es signifikante Anzeichen dafür gibt, das wirtschaftliche Krise, nationalistische Tendenzen und die Hinwendung der Filmindustrie zum Nibelungenstoff korrelieren.
Das Sehen steht am Anfang jeglicher Deutung und Analyse filmischer Werke. Die Lektüre eines Films bedarf der visuellen Erfahrung. So trivial dieser Sachverhalt, so grundlegend ist doch die damit verbundene Frage nach der Bedeutung des Sehens für das filmische Bild. Wie wäre also eine filmische Lektüre von einer Lektüre im klassischen Sinn zu unterscheiden? Den Film als Text im weiten Sinn aufzufassen und zu lesen ist in den Medienwissenschaften durchaus geläufig. Knut Hickethier zufolge haben Film und Fernsehen das „Erzählen visualisiert". Doch wird eine solche durchaus legitime, ja für die Analyse produktive Annahme dem Filmbild gerecht? Sind Filmbilder per se narrativ oder zeigt sich in ihnen auch ein spezifisches ikonisches Moment, das nicht in einer Erzählstruktur aufgeht? In der anhaltenden Diskussion um den Iconic Turn wird stets auf die Differenz des Bildlichen als Erkenntnismodell und Wissenskategorie hingewiesen. Ein wesentlicher Bestandteil der ikonischen Differenz betrifft dabei die Darstellungsweise narrativer Episteme. Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen in der Bilderzählung demonstriert etwa das simultane Erscheinen zeitlich-sukzessiver Ereignisse. Der Film wird zwar in der Regel auch den Bildkünsten zugeschlagen, doch eine solche Simultanität von Handlungsabläufen ist in diesem Medium eher selten zu beobachten. Der Mythos des Kinofilms installiert sich vielmehr gerade über die allgemeine Vorstellung, dass der Film Geschichten erzähle. Gleichwohl artikuliert sich - und nicht nur im experimentellen oder im Essay-Film - in der filmischen Darstellungsform eine Differenz des Bildlichen. Sie wird dann besonders relevant und anschaulich, wenn das Bildliche selbst in den Fokus der Narration gerät, wenn mithin die Erzählung in Bildern von Bildern erzählt. Dies geschieht insbesondere im autothematischen, selbstreferentiellen Film. Im deutschen Film findet sich dieser Gestus vor allem im Werk von Wim Wenders. Wenders gehört zweifelsohne zu den bedeutendsten Geschichten-Erzählern des Neuen Deutschen Films. Doch gleichzeitig dokumentieren seine Filme eine deutliche Sympathie für eine nicht-narrative Bildlichkeit.
Die Ambivalenz des Authentischen : Juden, Holocaust und Antisemitismus im deutschen Film nach 1945
(2009)
Die vergangenen fünfzehn Jahre haben in Deutschland einen tiefgreifenden Wandel in der Wahrnehmung des Holocaust gebracht. Wissen über den nationalsozialistischen Judenmord wird zunehmend über das filmische Medium transportiert. Der Beitrag untersucht vor diesem Hintergrund und anhand ausgewählter Beispiele das filmische Repertoire, mit dem nach 1945 Juden, der Holocaust und Antisemitismus präsentiert wurden, und geht dabei insbesondere auf die Ambivalenz ein, mit der die Verwendung dokumentarischer Aufnahmen nationalsozialistischer Provenienz stets verbunden ist.
Durch die Allegorie der Waldeinsamkeit, die in der Spiegelsymmetrie der Verse eingeschlossen ist, erzeugt Tieck eine Reflexionsfigur des in sich verspiegelten Subjektes und verweist auf einen selbstreflexiven Index, der die poetische Schrift mit der Schrift der Natur konvergieren lässt. Fast zwei Jahrhunderte später fängt ein Emigrant in New York die Natur so zu verfilmen an, wie sie in seinem Heimatland Litauen aussah: mit Schnee, voller Blumen, Bäume und Wind. Er verwendet „das Motiv der Romantik im modernen Kontext: die Gleichzeitigkeit von Vergangenheit und Gegenwart“ (Möbius 1991, 22). Er filmt nicht nur die Natur, sondern auch sich selbst und seine unmittelbare Umgebung. Diese Person trägt auch einen Namen, sie heisst Jonas Mekas und zählt zu den ganz grossen noch lebenden Kunstlegenden des 20. Jahrhunderts. Im Westen ist Jonas Mekas als avantgardistischer Filmemacher und vor allem als Erfinder und Schöpfer einer neuen autobiografischen Filmform bekannt, den Filmtagebüchern. Mekas porträtiert die New Yorker Avantgarde-Kunstszene und politische, kulturelle, soziale Geschehnisse genauso wie seine private Familie und entwickelt mit den filmischen Mitteln der Doppelbelichtung, der Jump-cut-Methode, Single Frame und manipulierten Filmgeschwindigkeiten eine eigenartige Filmästhetik. Fast alle seine Filme sind mit narrativem, meist lyrischem extra-diegetischem Voice-Over kommentiert und mit Musik begleitet, was sehr an die Stummfilmästhetik erinnert.
Die dokumentarische Aufarbeitung des 'Dritten Reichs' stößt auf ein grundsätzliches Dilemma: Sie ist auf Bilddokumente aus der NS-Zeit angewiesen, deren starke Suggestivkraft häufig im Widerspruch zur Aufklärungsabsicht eines Filmbeitrags steht. Bis in die 1980er Jahre stand die filmische Vergangenheitsbewältigung unter dem Einfluss des 'Kalten Krieges': Was im einen Teil Deutschlands im Vordergrund der Darstellung stand, wurde im anderen verdrängt. So konzentrierte man sich in der BRD auf Hitlers NSDAP und die Judenverfolgung, in der DDR auf die Verflechtung des Regimes mit kapitalistischen Wirtschaftsinteressen und die Kontinuität von Nazi-Karrieren in der Bundesrepublik. Peter Zimmermann analysiert in diesem Beitrag ausgewählte Filmdokumente von der Nachkriegszeit bis in die Gegenwart und fordert die Dekonstruktion der erstarrten filmischen Ikonographie des 'Dritten Reichs'.
Aus Anlass des Fernseh-Sendebeginns in West- und Ostdeutschland vor 50 Jahren fand im Hans-Bredow-Institut in Hamburg am 5. und 6. Dezember 2002 ein Symposion unter dem Titel "Fernsehgeschichte als Zeitgeschichte - Zeitgeschichte als Fernsehgeschichte" statt. In einem kritischen Beitrag untersuchte Peter Zimmermann vor allem die "Feindbildkonstruktionen" des westlichen Fernsehens, die sich nach Aufffassung des Referenten auch bis nach dem Fall der Mauer nachweisen lassen. Zimmermann: "Im freudetrunkenen Monat November des Jahres 1989 schien das deutsche Wintermärchen mit dem Fall der Mauer endlich ein glückliches Ende zu finden. Ganz ungetrübt verlief die Wiedervereinigung der 'deutschen Brüder und Schwestern' allerdings auch in medialer Hinsicht nicht. Mit der sogenannten Abwicklung des DDR-Fernsehens und der DEFA übernahm das Fernsehen der Bundesrepublik auch die ostdeutsche 'Bilderhoheit'. Die in Film und Fernsehen der DDR bislang dominanten positiven Selbstbilder wurden fortan durch die im Westen dominierenden negativen Fremdbilder ersetzt. Es ist daher wenig verwunderlich, dass seit der Wiedervereinigung in den Fernsehdokumentationen zur deutschen Geschichte fast ausnahmslos der westdeutsche Blick dominiert und die Geschichte der DDR marginalisiert, abgewertet oder karikiert wird."
Propagandafilme der NSDAP
(2005)
Dass dokumentarische Filme auch Propagandazwecken dienen können, war in den 20er und 30er Jahren international akzeptierter Konsens. Der nationalsozialistische Propagandafilm war, so gesehen, keine ausgesprochene dokumentarische Entgleisung. Wie die nationalsozialistische Partei und später der NS-Staat den Dokumentarfilm nutzten, um ihre Ideologie und Ziele zu verbreiten, untersucht Peter Zimmermann in diesem Beitrag. Er behandelt den nationalsozialistischen Propagandafilm von den Anfängen der Wahlwerbung über die Parteitagsfilme bis zur Verbreitung der arischen Rassenideologie. Besonderes Augenmerk legt er auf die Ästhetik der Riefenstahl-Filme mit ihrer idealisierenden Verklärung Hitlers und der NSDAP und auf die filmische Konstruktion von Feindbildern wie in Hipplers Propagandafilm "Der ewige Jude". Die einzelnen Kapitel sind Auszüge aus Band 3 des Sammelwerks "Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland".
Der Aufsatz "Zwischen Sachlichkeit, Idylle und Propaganda. Der Kulturfilm im Dritten Reich" von Peter Zimmermann beschäftigt sich mit der Nazi-Propaganda in den Filmen des Dritten Reiches. Dabei analysiert er typische Kulturfilme dieser Zeit und stellt die These auf, dass der Kulturfilm des Dritten Reichs vielfältiger, widersprüchlicher und in weiten Teilen weniger propagandistisch gewesen zu sein scheint, als es das kritische Stereotyp wahrhaben möchte.
Nicht nur in Kinofilmen wie "Der Untergang", sondern auch in Fernsehfilmen und Dokumentationen sind Hitler und seine Paladine längst zu Stars geworden, die für hohe Einschaltquoten sorgen. Peter Zimmermann stellt die aktuelle "Hitleritis" in die Tradition medialer "Vergangenheitsbewältigung" in der Geschichte von BRD und DDR. Die Täter des NS-Regimes, die seit Mitte der 90er Jahre in das Zentrum der Fernseharstellungen rücken, sind nicht diejenigen, die nach 1945 in Deutschland wieder Karriere gemacht haben, sie bleiben auf die Person "Hitler" (ZDF 1995) bzw. "Hitlers Helfer" (ZDF 1996) beschränkt. Neuerdings wird dabei auch die menschliche Seite der Täter gezeigt. Mit der Personalisierung historischer Prozesse werden, so Zimmermann, Personenkult und Ikonographie des Dritten Reichs nicht aufgebrochen sondern vielmehr - kritisch gewendet - wieder neu reproduziert.
Daß es nicht unbedingt die bewegten Bilder sind, die uns bewegen, sondern daß uns oft gerade das bewegt, was sich nicht bewegt, ist eigentlich eine triviale Alltagsbeobachtung. Sie bedürfte keiner weiteren Erörterung, wenn sie nicht in ein medienhistorisches Umfeld fiele, das alles daransetzt, sie zu falsifizieren. So stoßen wir heute häufig auf Bewegungsbilder, die unsere unwillkürliche Aufmerksamkeit affizieren und deshalb als Ursache für innere Bewegungen genommen werden, obwohl es nur Reaktionsmechanismen sind, die sich in der Habituation rasch abschleifen (D 00). ...
Sie werden, meine Damen und Herren, diese Bilder "2001 – A Space Odyssey" von Stanley Kubrick erinnern. Dieser Film, 1968 gedreht, also noch vor der ersten bemannten Mondlandung und noch vor dem takeoff des Computerzeitalters – dieser Film ist nicht nur eine Inkunabel eines ganzen Filmgenres, sondern er hat unsere Bilder von Weltraum und Computer maßgeblich geprägt. Er vermochte dies auch deswegen, weil Kubrick hier technische Phantasien und religiöse Motive, psychodelische Zeitreisen und metaphysische Sinnsuche, Urgeschichte und Endgeschichte, Angst vor der Technik und Sehnsüchte nach einer Entgrenzung jenseits von Zeit und Raum in maßstabsetzende Bilder brachte, verbunden mit einem niemals zuvor derart ungeheuren Einsatz von Musik und einer so noch niemals zuvor gesehenen Herabsetzung des Mediums, das seit alters her als die Sphäre des Menschlichen überhaupt angesehen wurde, nämlich die Sprache. Von 141 Minuten Film sind nur 40 Minuten von Dialogen begleitet. Kubrick erweist den Film als dasjenige Medium, in welchem die visuellen Mythen unserer Zeit kreiert werden. ...
Man wird die Bilder aus "2001 – A Space Odyssey" von Stanley Kubrick erinnern. Dieser Film, 1968 gedreht, also vor der ersten bemannten Mondlandung und vor dem takeoff des Computerzeitalters – dieser Film ist nicht nur eine Inkunabel eines ganzen Filmgenres, sondern er hat unsere Bilder von Weltraum und Computer maßgeblich geprägt. Er vermochte dies auch deswegen, weil Kubrick hier technische Phantasien und religiöse Motive, psychodelische Zeitreisen und metaphysische Sinnsuche, Urgeschichte und Endgeschichte, Angst vor der Technik und Sehnsüchte nach metaphysischer Entgrenzung jenseits von Zeit und Raum in maßstabsetzende Bilder brachte, verbunden mit einem niemals zuvor derart ungeheuren Einsatz von Musik und einer so noch niemals zuvor gesehenen Herabsetzung des Mediums, das seit alters her als die Sphäre des Menschlichen überhaupt angesehen wurde, nämlich die Sprache. Von 141 Minuten Film sind nur 40 Minuten von Dialogen begleitet. Kubrick erweist den Film als dasjenige Medium, in welchem die visuellen Mythen unserer Zeit kreiert werden. ...
Mönchisches Leben
(2007)
Methoden der Filmauswertung
(2003)
Mord-Geschichten
(2003)
Liturgische Filmnächte
(2003)
Geschichte ist nicht nur der Bodensatz einer einstmals frisch angerührten Mixtur, die wir jeweils als Gegenwart zu fassen versuchen - sie kann sich dann und wann auch als Bodenschatz erweisen, auf den damals Beteiligte wie Nachgeborene Schürfrechte beanspruchen. Nicht alles, was einmal war, wird dabei zutage gefördert: "Fortschritt" beinhalet bekanntlich auch Verluste vielfältigster Art - als handelte es sich um zwei Seiten eines Blattess Papier. Wir haben also über das Verschwinden zu sprechen. ...
Im Rahmen einer Vortragsreihe am Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft in Zürich, die unter dem Mollo "Tankstelle USA" verschiedene Facetten amerikanisch-schweizerischer {Wechsel-)Wirkungen thematisierte, fiel mir die Ehre zu, Ober das Verhältnis von amerikanischer und schweizerischer Videokunst zu referieren. Das Korpus, besonders in Übersee, ist umfangreich: weniger die Gefahr, etwas zu Obersehen, als alles vermeintlich zu Oberblicken, legte eine Schwerpunktsetzung nahe. Obgleich von der Schweizer Kunstgeschichte bisher mehrheitlich verschlafen (die Einladung ans SIK gehört wohl zu den noch seltenen und löblichen Erwachnissen ... ), ist ja Video längst nicht mehr die monothematische Sparte, die es zwar nie war, aber die es in den Augen so mancher auch professioneller .. Kunstinteressierter .. noch 150 Jahre bleiben wird : wir erinnern uns an das nie ausdiskutierte Verhältnis von Kunst und Fotografie. ...
Auch wenn es in der Regel eilt: bevor man ein Kunstwerk erhalten kann, muss man es angemessen zu beschreiben wissen, sonst läuft man Gefahr, grobe Fehler zu begehen. Dies gilt für ein Werk auf Basis "alter" Materialien wie Stein, Holz, Leinwand, Fasern, Bindemittel und Pigmente, dies gilt in nicht geringerem Masse für ein Werk, das moderne Materialien enthält: Kunststoffe, synthetische Farben, Halbleiter und elektromagnetische Felder. Die Definition dessen, was eigentlich das elektronische Kunstwerk ausmacht, führt mitten in die Thematik, was zu berücksichtigen und was zu unternehmen ist, wenn das Werk vom Neuzustand in die Alterungsphase eintritt. ...
Musikvideos aus den 1980er und 1990er Jahren zeigen häufig stereotype Darstellungen von Geschlechterrollen, doch finden sich auch alternative beziehungsweise oppositionelle Darstellungsmuster wieder. Auf der einen Seite wird die Inszenierung der Geschlechter durch das Musikgenre und das damit angesprochene Zielpublikum bestimmt, auf der anderen Seite versuchen Künstler bewusst gängige Rollenklischees zu überwinden. Nach Sichtung der aktuellen Forschungsliteratur benennen die beiden Autoren verschiedene geschlechtsspezifische Darstellungsweisen in Videoclips, die anhand von Musikbeispielen illustriert werden.
Das Sams, das 1973 das literarische Licht der Welt erblickte, ist eine der populärsten Kinderbuchfiguren in Deutschland, Paul Maar, sein "Vater", ist einer der bekanntesten Kinder- und Jugendbuchautoren. 2001 wurde aus den ersten drei Sams-Büchern der Film Das Sams, mit Ulrich Noethen in der Rolle des Herrn Taschenbier. Der Film überzeugte Publikum und Kritiker. Weniger erfolgreich war die Fortsetzung Sams in Gefahr von 2003. Am Beispiel der Sams-Bücher und -Verfilmungen sollen die Möglichkeiten des Medienwechsels von der Literatur zum Film diskutiert werden. Insbesondere Medien für Kinder sind seit Jahren in der Diskussion. Kann ein guter Kinderfilm die Ansprüche erfüllen, die an ein gutes Kinderbuch zu stellen sind? Und was macht ein gutes Kinderbuch, einen guten Kinderfilm eigentlich aus?
Das Trickfilm-Handbuch
(1995)
Dieses Handbuch zeigt Kindern und Jugendlichen sowie Fachkräften der Jugendarbeit, wie sie selbst oder mit einer Kinder- bzw. Jugendgruppe ohne viel Aufwand Trickfilme herstellen können. Der erste Teil "Trickfilm machen" ist eine Einführung in die Trickfilmarbeit. Der zweite Teil "Praxismodell Trickfilmarbeit" widmet sich der Praxis und stellt einige einfache Trickfilmtechniken vor.
Ulrike Ottinger gilt als eine der eigenwilligsten deutschen Filmemacherinnen von internationalem Rang. Vom Surreal-Theatralischen, vom Stilisiert-Artifiziellen bis zum Ethnologisch-Abbildenden, vom Fiktionalen bis zum Dokumentarischen reicht ihr Œuvre. Ihre Motive findet sie in Europa, Asien und Nordamerika. Im Zentrum der Ausstellung stehen ihre großformatigen Fotografien, die häufig parallel zu den Filmarbeiten entstanden sind, jedoch ganz eigene visuelle Akzente setzen. Regionale Schwerpunkte bilden dabei China und die Mongolei, die Ottinger wiederholt bereist hat. Das Abwegige, Abseitige und Groteske rückt sie in den Mittelpunkt ihrer Bilder. Die Ausstellung ist in enger Zusammenarbeit mit der Künstlerin entstanden. Überbordende Dreh- und Arbeitsbücher, vielschichtige Collagen ihrer Recherchen, verdeutlichen den filmischen Arbeitsprozess. Die phantasievollen Kostüme aus Filmen wie DORIAN GRAY IM SPIEGEL DER BOULEVARDPRESSE (1984) oder JOHANNA D´ARC OF MONGOLIA (1989) arrangiert Ottinger zu theatralen Installationen.
uch wenn immer wieder auf die Perfektion und Perfidie der Nazi-Propaganda verwiesen wird: Die Kriegsberichterstattung, die Spielfilme und Dokumentationen aus dem Hitler-Deutschland sind voller Brüche und Widersprüchlichkeiten. In seinem Vortrag setzt sich der Autor mit der Spezifik der nationalsozialistischen Kriegspropaganda auseinander, ohne ihr jedoch eine überhöhende Sonderrolle zuzuweisen. Er zeigt die Überforderung und die Grenzen der Propagandamaschinerie, indem er ihren Inszenierungen und Strategien nachgeht. Der Vortrag wurde gehalten auf der Tagung "Schuss - Gegenschuss. Wochenschau und Propagandafilm im Zweiten Weltkrieg", die vom 6. - 8.12.2001 im HAUS DES DOKUMENTARFILMS, Stuttgart, stattfand.
Auf den ersten Blick scheinen selbstbewusste, emanzipierte Frauenfiguren im Fernsehen Konjunktur zu haben. Immer neue Kommissarinnen, Anwältinnen und Ärztinnen dominieren die Serien. Bei einer genaueren Rollenanalyse wird jedoch sichtbar, dass die alten weiblichen Rollenklischees weiter wirken. Im Film aus Hollywood ist es nicht anders. Allein im amerikanischen und auch deutschen Nachwuchskino gibt es wirklich neue Entwürfe von Frauenfiguren
Hubert Sauper verfügt über eine individuelle filmkünstlerische Handschrift; er ist ein ‚auteur‘ im besten Sinn des Wortes. Seine Interpretationen der Vorkommnisse beruhen auf dem Wissen, dass es keine objektive Realität gibt und schon gar keine neutrale Reproduktion der - selben. Er desavouiert Klischees über den Zustand der Wirklichkeit, indem er nicht nur einen Plot schafft, in dem es um wirtschaftspolitische Machenschaften des internationalen Großkapitals geht, sondern auch für eine emotionale Logik und Motivation der Geschichte sorgt. Sein Werk besticht durch eine Bildsprache, die weit über die filmische Gestaltung des Augenblicks hinausgeht. Tansania erscheint letztlich als ein Mikrokosmos, der eine konzentrierte, weil überspitzte Erfassung und Darstellung genereller Strukturen der menschlichen Gesellschaft in unserer Zeit erlaubt. Selbstverständlich ist Darwin’s Nightmare kein ‚objektiver‘ Film geworden – was wäre denn das über haupt, noch dazu bei einem solchen Thema? Der Regisseur hat viel - mehr Partei ergriffen für Menschen, die im großkapitalistischen Getriebe völlig unter die Räder zu kommen drohen. Er profiliert sich als konzeptionelles Zentrum eines Schaffensprozesses, in dem mit Hilfe technischhand werklicher und ästhetischer Strategien aus den Wahr nehmungen, Stellungnahmen, Handlungen und Fähigkeiten der Beteiligten etwas entsteht, das dem Rohmaterial der Wirklichkeit eine ganz bestimmte Aussage abringt. Dieses Etwas ist lediglich durch Sauper selbst, seine Crew und Interviewpartner verbürgt verbürgt; ein Film wie Darwin’s Nightmare öffnet neue Seh- und Hörräume, die über das Gezeigte hinausweisen, das wie ein Spiegel unsere eigene Existenz reflektiert. Auf eine paradigmatische Weise wird vorgeführt, dass heute die Produktion des Authentischen und Glaubwürdigen nicht ein für allemal erfolgt, sondern höchstens in einem relativen Sinn – wie im vorliegenden Fall etwa in Bezug auf unsere europäische, postkoloniale Bewusstseins geschichte. Nicht zuletzt dafür werden der Regisseur, Mitwirkende des Films und deren Familien oft ange griffen, hand greiflich verfolgt, verhaftet und eingesperrt, des Landes Tansania verwiesen oder sonst in einer Weise bedroht, dass im Sommer 2006 sogar eine diplomatische Intervention des österreichischen Außenministeriums not wendig wurde.18 Seien es also Eliza, die die Fertigstellung des Films nicht mehr erlebt hat, oder Raphael, der seine Pfeile wie ein Kämpfer in archaischer Ver gan gen heit mit Gift bestreicht, oder die Buben, die sich den Mund schnell mit ein paar Fäusten Reis voll stopfen, den sie im täglichen Überlebenskampf gerade ergattert haben: Sie alle repräsentieren in Rede und Bild einen spezifischen Wahrheitsgehalt, der diesseits fiktionalen Geschichtenerzählens liegt und den konkreten Zustand der westlichen Gesellschaft mitbetrifft. Das Bedürfnis nach dieser Art von investigativer Aufklärung wird von den primären Nachrichten- und Informationsmedien Fernsehen und Tageszeitungen offensichtlich nicht mehr bzw. nur unzulänglich befriedigt, weshalb der Dokumentarfilm überall auf der Welt eine neue Wertschätzung erfährt. Jeder gelungene Film ist, so meinte Hubert Sauper einmal, eine „innere Reise, auf der man mehr findet, als man sucht.“ (Der Standard, 1.2.2006) Besser kann man das ästhetische und ideologische Programm von Darwin’s Nightmare nicht beschreiben.
Film- und Fernsehästhetik
(1993)
Als Vorläufer des Fernsehens hat der Film entscheidenden Einfluss sowohl auf Produktion als auch Rezeption des Fernsehens. Peter Kottlorz untersucht in dem Kapitel "Film- und Fensehästhetik" zunächst die filmischen Wirklichkeitsstrukturen und Filmtechniken, um danach auf Wirklichkeitsverarbeitungen des Fernsehens einzugehen. Dabei beschreibt er insbesondere Fernsehserien, die durch ihre Nähe zur Lebensrealität der Zuschauer erhebliches ethisch-moralisches Potenzial in sich bergen. Der Text verschafft einen guten Überblick über die Grundtechniken des Films und des Fernsehens.
Das vorliegende Kapitel ist eine ausführliche Beschreibung für das Bearbeiten von digital vorliegendem Videomaterial mit dem Computer. Für drei verschiedene Video-Editoren (Premiere von Adobe, VideoEditor von Ulead, VideoShop von AVID) werden die grundlegenden Arbeitsschritte des Digitalschnitts vorgestellt.
Der Autor gibt einen Überblick über verschiedene Video-Systeme zur Digitalisierung von Videofilmen, beschreibt die Voraussetzungen an die Hardware-Ausstattung und gibt Tips zur Installation von Digitalisierungskarten. Schließlich stellt er die Arbeitsschritte zur Digitalisierung bei den gängigsten Video-Systemen vor.