Literatur zum Film
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Gemessen an der Tatsache, dass die Soundtrack_Cologne 2008 erst ihr fünfjähriges Jubiläum feierte, muss das Kölner Festival/ Symposium zu „Musik und Ton in Film und Medien“ als voller Erfolg gewertet werden. Das Filmmusik-Event in der Rheinmetropole konnte trotz mancher improvisatorischer Einlage und budgetbedingter Einschränkungen bezüglich Inhalt, Vielfalt und Organisation wohl selbst die meisten anspruchsvollen „Fach-Gemüter“ überzeugen und zufrieden stellen. So wundert es – gerade in Hinblick auf die Fülle des Programms sowie die illustre Gästeliste – auch nicht, dass sich die Soundtrack Cologne inzwischen national und international, über brancheninterne Kreise hinaus, zu einer festen kulturellen Institution entwickelt hat.
Der erste Workshop des Symposiums galt einer Analyse der Musik in Peter Weirs Film THE TRUMAN SHOW (1998). In vier Einzelbeiträgen von Siegfried Oechsle und Bernd Sponheuer (Musikwissenschaft, Kiel), Claus Tieber (Filmwissenschaft, Wien), Christian Vittrup (Medienwissenschaft, Kiel) und Guido Heldt (Musikwissenschaft, Bristol) wurde das äußerst komplexe Verhältnis inner- und extradiegetischer Bindungen der Musik auszuhorchen versucht. In einer künstlichen Welt, in der der Protagonist lebt, ohne von deren Künstlichkeit und Inszeniertheit zu wissen (darum auch könnte man von der „Truman-Welt“ sprechen), wird die Geschichte Trumans für das Fernsehen als Reality-Soap inszeniert; so entsteht eine zweifache Film-im-Film-Rahmung, in der die Musik immer wieder oszilliert, ihren textstrukturellen Ort verändert. Die „Unsicherheit“ der Musik läßt sich bis in Feinheiten der Auflösung und Inszenierung hinein verfolgen. Ein zweites Thema dieses bidisziplinären Workshops war die Frage nach den Funktionen, die Filmmusik allgemein erbringen kann und in diesem konkreten Fall erbringt - Potentiale zusätzlicher Bedeutungsgebung auch unabhängig vom Text und seinen dramatischen und narrativen Strukturen, Strategien der Zuschauerlenkung, die Artikulation oft verborgener Subtexte des Films.
Löst man seinen Blick, vielleicht nur für einen kurzen Augenblick, vom Gros der den Weltmarkt des Kinos (gemessen an Verbreitung, Umsatz und Publikumszuspruch) vielleicht mehr denn je beherrschenden Mainstream-Produktionen Hollywood’scher Prägung und richtet diesen etwa gen Osten, genauer: auf die asiatische Filmproduktion der letzten zehn bis fünfundzwanzig Jahre, so fällt auf, dass neben vielen Filmemachern, die bereitwillig auf den reichen Fundus an filmischen Ausdrucksmöglichkeiten, an Genrekonventionen, etc. zurückgreifen, zum Teil auch einen eher spielerischen Umgang damit pflegen, diese etwa mit geographischen/kulturellen/etc. Spezifika zu mitunter aufregenden hybriden Filmwerken amalgamieren, einige wenige Regisseure unbeirrt an ihrem je eigenen, persönlichen Blick auf die Welt – damit durchaus auteurs im Sinne Astrucs – festhalten, die Sehgewohnheiten des (westlichen) Zuschauers herausfordern, das Kino somit zu einem „privilegierte[n] Ort der Fremderfahrung“, zu einer „Schule der Wahrnehmung“ werden lassen.
Im vorliegenden Artikel wird zunächst nach der Berechtigung gefragt, sog. Talkshows unter medienlinguistischen Gesichtspunkten zu untersuchen. Talkshows liefern als "Quasitranskripte" unablässig ein vielfältig relevantes Material gesprochener deutscher Standardsprache. Der Autor befaßt sich insbesondere mit den verschiedenen Arten von Image-Destruktionen bzw. Image-Wahrung in Talkshows. In diesem Zusammenhang werden kommunikationsethische Modelle von Habermas bis Kos diskutiert. Für die medienlinguistische- und medienpädagogische Praxis wird mit Grice, Wimmer und Doelker versucht, zu handlungstheoretischen Ansätzen zu kommen. Es geht darum, Modelle zu erstellen, mit denen komplexe Redeereignisse in Talkshows erfaßt, bearbeitet und bewertet werden können. Von besonderem Interesse sind Raster auf empirischer Basis.
Der Text bietet eine Hilfestellung für technische und gestalterische Fragen der Videoarbeit, indem er filmtechnisches Grundwissen vermittelt und praktische Hinweise zur Arbeit mit der Videokamera und der Schnitttechnik gibt. Außerdem geht er speziell auf die schulische Videoarbeit ein und beschreibt ein Unterrichtsprojekt zur Herstellung eines Zeichentrickfilms.
Als Terrence Malicks Kinodebüt BADLANDS im Oktober 1973 Premiere auf dem New Yorker Filmfest feierte, saß auch Vincent Canby, Kritiker der New York Times, im Kinosaal. Canby schrieb eine überaus positive Rezension über dieses Drama um ein junges Paar auf der Flucht (1973/1). Wenige Tage später war BADLANDS für ihn „The Movie that Made the Festival Memorable“ – so die Überschrift seines abschließenden Festivalberichts (1973/2). Doch über die in dem Film verwendete Musik verlor er kein Wort. Pauline Kael, Kritikerin des New Yorker, erwähnte die Musik in ihrer Rezension des Films zum US-Kinostart wenige Monate später nur am Rande (vgl. Kael 1974). Und auch in einem Interview, das Michel Ciment, Herausgeber des französischen Filmmagazins Positif, im März 1975 in Los Angeles mit Malick führte, wird nur kurz auf die musikalische Ebene eingegangen (1975, 32). Dabei ist der Soundtrack eine ganz zentrale Dimension dieses Films. Umso dringlicher erscheint es, BADLANDS mit Blick auf die Musik genauer zu untersuchen.
"Von all dem, was ich über Kunst gesagt habe, fand ich nur spannend, was sich auf Warhol, Pop-Art und den Hyperrealismus bezog", eröffnet Jean Baudrillard 1990 ein Gespräch mit Françoise Gaillard. Das Verhältnis von Baudrillards Philosophie zur Kunst stand nun, anlässlich seines 75. Geburtstags, auf der Karlsruher ZKM-Tagung "Baudrillard und die Künste" (16.-18.7.2004) erneut auf dem Prüfstand. Zwanzig internationale Redner beschäftigten sich mit seinen Theorien, seinen Fotografien und der immer noch von Missverständnissen geprägten Baudrillard-Rezeption.
Das Phänomen Terrorismus ist regelmäßig Gegenstand aktueller Berichterstattung in den Nachrichten und tritt hierbei deutlich als von Medien abhängige aggressive Taktik in Erscheinung. Seit den Anschlägen auf das New Yorker World Trade Center am 11. September 2001 hat es in verstärkter Form eine zentrale Rolle im öffentlichen Diskurs inne. Darüber hinaus stellt der Themenkomplex ein wiederkehrendes Motiv in den Unterhaltungsmedien dar. Diese nehmen Bezug auf zeitgeschichtliche Kontexte, welche oft in fiktionalisierter Form Ver- oder wenigstens Bearbeitung finden.
The concert for Bangladesh
(2010)
Hungersnöte, unzählige Millionen Kriegsopfer, Massenobdachlosigkeit und Flüchtlingswellen in zweistelliger Millionenhöhe - so präsentierten sich 1971 die Folgen des Krieges in Bangladesch. Weltweit berichtete die Presse von den dramatischen Elendszuständen. Eine Fülle von Hilfsorganisationen rief die Bevölkerung der Industriestaaten zur Hilfe auf. In diesem Kontext entstand auch ein Impuls, der den Gestus innergesellschaftlicher Opposition und eines allgemeinen Protestes gegen die moralischen und politischen Handlungsideale der westlichen Gesellschaften, der so typisch für die Rockmusik der späten 1960er und frühen 1970er zu sein schien, mit der Zuwendung zu den Zuständen in den Ländern der Dritten Welt verband. Der in den 1970ern so wichtige Nord-Süd-Konflikt war in der Rockmusikkultur angekommen. Das Concert for Bangladesh ging als erstes großes Wohltätigkeitskonzert in die Popgeschichte ein, wurde zum Vorbild vieler weiterer Großveranstaltungen (darunter die beiden Mammutveranstaltungen Live Aid, 1985, und Live 8, 2005). Angeleitet von dem Wunsch, die Situation der Bangladeschflüchtlinge zu verbessern, wandte sich der indische Musiker Radi Shankar an seinen Freund, den Ex-Beatle George Harrison. Dieser komponierte daraufhin die Benefiz-Single Bangla Desh und organisierte gemeinsam mit Shankar innerhalb von fünf Wochen zwei Konzerte, deren Erlöse der Flüchtlingshilfe zugute kommen sollten. Die beiden Konzerte, die am Mittag und Abend des 1. August 1971 im New Yorker Madison Square Garden vor insgesamt 40.000 Zuschauern stattfanden, wurden sowohl für ein Livealbum mitgeschnitten als auch gefilmt. Der Konzertfilm, der im Folgejahr erschien, enthielt im Gegensatz zu dem Album nicht die gesamte Setlist der Konzerte, dokumentiert dafür aber in einigen Szenen Phasen der Vorbereitung der beiden Shows.
Das Genre des Horrorfilms gehört zu jenen festen Genres die ohne den Einsatz der Musik einen großen Teil ihrer originären Wirkung einbüßen würden. Man denke an den WEISSEN HAI (USA 1975, Steven Spielberg) ohne John Williams markante Streicherpassage oder an das Teufelskind Damien ohne die von Jerry Goldsmith komponierten Chorstücke für die OMEN-Trilogie (USA 1976-81, Richard Donner, Don Taylor, Graham Baker). Der 1973 von William Friedkin in den USA gedrehte Film THE EXORCIST gilt in vielerlei Hinsicht als Markstein des Genres. Vor allem in ökonomischer Hinsicht hat er es geschafft, das Genre des Horrorfilms aus der Underground- und Schmuddel-Ecke herauszuholen, trotz visuell und verbal kühner Passagen ein großes Publikum anzusprechen und damit den Weg zu ebnen für formal und inhaltlich ähnlich gelagerte Filme der 70er und 80er Jahre. Erst mit den FRIDAY, THE 13TH- und NIGHTMARE ON ELM STREETFilmen konnte sich Mitte der 80er Jahre eine andere Art von Horrorfilm im US-Kino etablieren. An dieser Stelle soll nicht der Film THE XORCIST und seine Musik en detail analysiert werden. Vielmehr geht es um ein größeres Bild, dass einen Blick auf den Umgang mit vorhandener symphonischer Musik im USSpielfilm wirft. Dabei sollen zwei Fluchtlinien verfolgt werden, um zu zeigen, wie die verwendete Musik und der Umgang mit Klang im Film den Weg für zukünftige Entwicklungen geebnet haben.
Die in THE FILTH AND THE FURY geschilderten Ereignisse um die Sex Pistols und die Punkszene im London der späten 1970er Jahre gehören mittlerweile zu den Standards der Popgeschichte – von ihrer Performance der Nummer 1-Single God Save the Queen (The Fascist Regime) auf einem Boot auf der Themse parallel zu den pompösen Feierlichkeiten des Krönungsjubiläum 1977, bis hin zum Tod der „No Future“-Ikone Sid Vicious und seiner Freundin Nancy Spungen in New York. Der Poptheoretiker Greil Marcus hat in seinem Buch Lipstick Traces detailliert die Verbindungen zwischen Punk und avantgardistischer Aktionskunst erläutert, und Jon Savage verfasste mit England´s Dreaming eine epische soziokulturelle Chronologie der Szene.
In "The Filth and the Fury" porträtiert Regisseur Julien Temple den Aufstieg und Fall der berühmtberüchtigten Punkrock-Band The Sex Pistols Mitte der 1970er Jahre. Temple hatte zuvor bereits bei "The Great Rock'n'Roll Swindle" Regie geführt. Diesem ersten Werk wurde allerdings immer wieder eine einseitige Schilderung der Ereignisse aus Sicht des ehemaligen Managers der Sex Pistols - Malcom McLaren - vorgeworfen. McLaren soll viele Skandale der Band bewusst forciert haben, um aus der negativen Publicity Profit zu schlagen. Die Idee hinter "The Filth and the Fury" war, die "wahre Bandgeschichte" ans Licht zu bringen und auf Zelluloid zu bannen: "For 20 years our life has been rewritten - wrongly and very badly. It becomes intolerable. At some point you have to say: 'Stop. Here is the real deal.' I've told the truth constantly, but now it's on film. Somehow celluloid adds a touch of realism for most Americans".
The Glenn Miller story
(2008)
Der Film verfolgt das Leben des Jazzmusikers und späteren Bandleaders Glenn Miller. Zunächst wird er als armer Künstler dargestellt, der häufiger im Pfandleihhaus als auf der Bühne ist. Motiviert durch seinen Freund reist er nach New York, wo er ein Engagement am Broadway erhält. Auf dem Weg trifft er sich mit seiner unglücklich in einen anderen Mann verlobten Ex-Freundin, die er später nach New York holt und zügig und sehr zu ihrer Überraschung heiratet.
Dass der britische Musikmanager Malcolm McLaren als Schöpfer der Sex Pistols gilt, einer der ersten Punk-Rock-Bands der Musikgeschichte, hängt wohl maßgeblich mit seiner übertrieben egozentrischen Selbstinszenierung zusammen. Sie findet ihren Höhepunkt in dem von McLaren angestoßenen Film THE GREAT ROCK‘N‘ROLL SWINDLE, der nicht die Band, sondern den Manager in den Mittelpunkt stellt. McLaren hatte Jahre zuvor schon einmal versucht, mit dem für provokante Low-Budget-Produktionen bekannten amerikanischen Regisseur Russ Meyer einen Film mit Musik der Sex Pistols zu drehen; der Film WHO KILLED BAMBI? scheiterte aber, als die Produktionsfirma 20th Century Fox Gelder verwehrte.
Live fast, Love Hard, Die Young – es scheint fast so, als könnte dieses auf das Leben Jimi Hendrix' sicherlich zutreffende Leitmotiv auch dem vorliegenden Film metaphorisch vorangestellt werden. Denn der in zwei Abschnitte unterteilte Film erzählt in den ersten 22 Minuten in Interviewausschnitten aus Gesprächen mit diversen Zeitgenossen und ehemaligen Bandmitgliedern der Jimi Hendrix Experience (Mitch Mitchell und Noel Redding) den musikalischen Werdegang Hendrix’ bis zu seinem legendären Auftritt auf dem Monterey Pop Festival 1967 in rasanter Geschwindigkeit. Nur kurzer Stücke zu verschiedenen Themen werden hintereinandergeschnitten. Dabei erkennt man erst allmählich, dass die chronologische Reihenfolge der Themen auf das Festival hin zielt. Der zweite und längere Abschnitt des Films zeigt den gesamten Auftritt von Jimi Hendrix auf dem Monterey-Festival.
Die 1970er Jahre galten als Zeit der Katastrophenfilme. Daran angelehnt bewarb die offizielle Pressemappe "The Kids Are Alright" als "the world's first rock'n'roll disaster movie". Wenn man das Zerschlagen der Gitarren auf offener Bühne (smashing) - The Who waren bekannt dafür, dass besonders Townshend und Moon auf der Bühne regelmäßig ihre Instrumente zerschlugen - denn überhaupt als "Katastrophe" ansehen will (der Film enthält einige derartige Szenen), so werden doch keine Hochhäuser, Passagierschiffe oder ganze Städte zerstört wie in den Filmen des Genres, sondern nur die Bedingungen des Konzerts selbst.
Der Kampf gegen die Scheinwelt der "Matrix", der im Film The Matrix thematisiert wird, muss immer scheitern: Zum einen fordern die dispositiven Machtstrukturen der technischen Geräte im Film, auch wenn sie für den Widerstandskampf eingesetzt werden, Gesten der Unterwerfung. Zum anderen ist vor dem Hintergrund von Deleuze' Konzept der Kontrollgesellschaft der Freiheitskampf selbst auch nur ein Teil der Matrix, der das System mit konstituiert und teilweise sogar festigt, anstatt es zu zerstören. In Form des Konsums macht er dabei die Kontrolle, die von ihm ausgeht, unsichtbar.
The Road to God Knows Where
(2010)
Gott, Tod, Leid, Drogen, Liebe, Wahnsinn – all das sind Motive, die in den Texten Nick Caves immer wieder erscheinen. Ihnen verdankt er sein düsteres, depressives Image, das ihn seit dreißig Jahren in allen Rollen begleitet, die er nicht nur als Musiker, sondern auch als Schauspieler und selbst als Schriftsteller in der Musik- und Filmlandschaft spielt. Musikalisch-stilistisch setzt Cave Ende der 1970er Jahre mit seiner Band The Boys Next Door, die sich später in The Birthday Party umbenennen, in der frühen Punkszene an. Mit zusätzlichen Elementen aus Rock und Blues und seiner einzigartigen Stimme hat er mit seiner 1984 gegründeten, bis heute bestehenden Band The Bad Seeds – benannt nach dem Film THE BAD SEED von Mervin LeRoy (1956) über ein Kind, das mordet – seine ganz eigene Richtung gefunden.
"You've heard of Oxford Circus, you've heard of Piccadilly Circus, and this is the Rolling Stones Rock and Roll Circus" - als Rolling-Stones-Frontmann Mick Jagger diesen Satz am 11. Dezember 1968 gegen 14 Uhr in der Montur eines Zirkusdirektors in die Kameras der BBC spricht, ahnt er mit Sicherheit noch nicht, was insbesondere er in den folgenden Wochen für einen beispiellosen Zirkus rund um diese Fernsehaufzeichnung veranstalten wird. Zu diesem Zeitpunkt, da die Bänder für die Aufzeichnung des 'Rolling Stones Rock and Roll Circus' gestartet werden, glaubt Jagger wohl noch, dass die TV-Sendung ein entspanntes Aufeinandertreffen mit befreundeten Rock'n'Roll-Größen wird; er glaubt wohl noch, dass der Auftritt der Rolling Stones am Ende des Konzertes zum furiosen Abschluss wird und die Performances der übrigen Bands in den Schatten stellt; und vor allem glaubt er wohl noch, dass der 'Rock and Roll Circus' wenige Wochen nach der Aufzeichnung über die heimischen Fernseher Großbritanniens flimmert. 15 Stunden später denkt Jagger über all dies anders. Aber der Reihe nach.
Die zentrale Figur des Films ist der Versicherungsvertreter Truman Burbank, der – ohne davon zu wissen – der Hauptdarsteller einer Fernsehserie ist, die sich zum Ziel gesetzt hat, das Leben eines Menschen von Geburt an zu dokumentieren und live im Fernsehen zu präsentieren. Zu diesem Zweck hat Christof, der Produzent der Serie, Truman als Baby von seiner Firma adoptieren lassen und eigens Seahaven, eine von Wasser umgebene Küstenstadt unter einer riesigen Kuppel – dem OmniCam-Ecosphere-Gebäude – bauen lassen, eine Art 1950er Jahre Spießer-Idylle mit simuliertem Wetter, Sternenhimmel, Sonne und Mond. Die Kuppel befindet sich auf den aufgeschütteten Hollywood Hills, oberhalb des Hollywood-Schriftzuges. Hier wächst Truman auf, umgeben von Schauspielern, täglich beobachtet von über 5.000 Kameras. Finanziert wird die Truman Show, die 24 Stunden täglich live übertragen wird, hauptsächlich durch Product Placement.
Mit 35 Projekten ist das Werk Theodor Storms das meistverfilmte des deutschen Realismus. Das besondere Interesse der Produzenten und Regisseure gilt den Stoffen, von denen Storm erzählt: Liebe, Partnerschaft und Ehe sowie familiäre Beziehungen, die dem Wandel sozialer Prozesse unterliegen und häufig scheitern. Dass Novellen und Erzählungen Storms Vorlagen für Drehbücher wurden, hat wohl auch mit der Nähe seiner Texte zum Theater zu tun; Storm bezeichnete die Novelle als „die Schwester des Dramas und die strengste Form der Prosadichtung“, die „die tiefsten Probleme des Menschenlebens“ behandelt und eine geschlossene Form darstellt. Aufbau, Personenkonstellation, Konflikte und ihre Lösung sind ebenso Strukturmerkmale beider Gattungen wie Steigerung, Wendepunkt und Katastrophe.
Der Zeitraum der nach Storms Werken gedrehten Kino-und Fernsehfilme umfasst rund 90 Jahre von dem ersten Stummfilm 1917, nach der Novelle „John Riew“, bis Destova vila, einer tschechischen Adaption der „Regentrude“ im Jahre 2010. Die Breite der ausgewählten Erzählungen belegt, dass die Geschichte der Storm-Filme zugleich eine „Aneignungsgeschichte der Novellistik dieses Autors“ (Harro Segeberg) ist.
Einen gegebenen Stoff erneut zu verfilmen, einen Erfolgsfilm zu verdoppeln, eine schon verfilmte Geschichte in anderem Milieu neu vorzustellen, sie zu variieren und sie auf die besonderen Gegebenheiten der dargestellten Welt hin anzupassen: Das ist Praxis des Films, wohl seit seinem Beginn. Daß immer die gleichen Stoffe den Anlaß boten zu immer neuen Versuchen, das Zeitgenössische oder das Ewig-Menschliche zu zeigen, zu präzisieren oder überhaupt erst zu finden, ist beileibe keine filmische Angelegenheit, sondern auch in der Literatur - und erst recht: in der Volksliteratur - gängige und bekannte Praxis. Man ziehe die verschiedenen Stoff- und Motivgeschichten zu Rate: Diese sind voller Hinweise auf Geschichten, die in immer neuen Annäherungen und Variationen erprobt wurden. Ein ‚Remake‘ ist, wollte man flapsig formulieren, ganz einfach eine Neuverfilmung eines schon verfilmten Stoffes. Bezugnahmen von Texten aufeinander gibt es viele - dazu rechnen u.a. Fortsetzungen, Parodien, Kompilationsfilme und lediglich im Titel auf ein Original anspielende Filme. Die Frage, was ein Remake ist, bleibt virulent: Wieviele stoffliche Ähnlichkeiten müssen zwei Filme aufweisen, daß man von einem ‚Remake‘ sprechen darf? Das texttheoretische Problem der sich Remake nennenden Ähnlichkeitsbeziehung von Filmen, die sich mehr oder weniger detailgetreu auf den Vorgänger beziehen und oft sogar denselben Titel tragen, ist unklar. Geht es um Ähnlichkeiten oder um die Beschreibung der Unterschiede im Gleichen - vieles spricht dafür, dass in einem historischen und in einem kulturwissenschaftlichen Interesse die Beschreibung der Differenzen wichtiger ist als die Feststellung der stofflichen, narrativen und dramatischen Nähe von zwei oder mehr Texten. In der Differenz manifestiert sich historischer Wandel und kulturelle Unterschiedlichkeit. In der Differenz manifestiert sich aber auch die Anpassungsleistung, weil nicht jede Neuadaption eines Stoffes das „Original“ nur ausbeutet, sondern es aktualisiert, neu ausrichtet, thematisch veränderte Akzente setzt.
"I wanted to capture the sights, the sounds, the smells, of a hard-working rock band on the road. And I got that. But I got more, a lot more." Mit diesen Worten leitet Regisseur Rob Reiner, der später für Filme wie "Harry und Sally" und die oscarprämierte Stephen-King-Verfilmung "Misery" verantwortlich war, in seiner Rolle als Dokumentarfilmer Marty DiBergi "This Is Spinal Tap" ein. Der Film ist eine so genannte Mockumentary, eine komödiantisch-parodistische Pseudo-Dokumentation, über die fiktive Metalband Spinal Tap.
Tiere treten in zahlreichen Funktionen im Film auf. Sie spiegeln die unterschiedlichsten ökonomischen, kulturellen, ideologischen, symbolischen Bedeutungen wieder, die sie im gesellschaftlichen Leben, aber auch in individuellen Lebenswelten haben. Der einzelne Film steht immer im Horizont eines kulturellen Bedeutungs- oder Wissenskomplexes, der das Tierische als das dem Menschen Gegenüberstehende betrifft. Sicherlich sind die Grenzen des Genres offen – Tiere gehören zur kulturellen Umwelt, sie begleiten die Figuren der Handlung. Manchmal aber werden sie zentral, werden selbst zu Protagonisten oder zum Gegenstand des Nachdenkens über die Beziehungen des Menschen zu seiner tierischen Umwelt, bilden Kondensat und Katalysator einer umfassenden Natur-Reflexion. Manchmal werden Tieren sogar mit symbolischen Belegungen ausgestattet, sei es, dass sie selbst Symbolcharakter haben, sei es, dass soziale Systeme als Tier-Systeme allegorisch gefasst oder einzelne Tiere als Stellvertreter-Figuren eingesetzt sind, sei es, dass das Erzählformat auf die Formengeschichte der Fabel zurückgreift.
Tierhorrorfilm
(2013)
Tierhorror – Genre oder Motivkreis? Kennt der Tierhorror genretypische Erzählmuster? Gemeinsam ist allen Filmen der überaus langen Liste von Beispielem, die man dem Motivkomplex zuordnen würde, dass sie Tiere als Hauptfiguren inszenieren, immer in der Position der Bösewichte, in immer tödlicher Bedrohung der Menschen, die sich zur Wehr setzen und retten müssen, sich und manchmal die ganze Welt. Tierhorror als filmisches Sujet wird erst in der Tonfilmzeit entfaltet, auch wenn es bereits Drachenwesen (man denke an Siegfrieds Kampf in Fritz Langs Die Nibelungen, Deutschland 1924) und Dinosaurier gegeben hat (The Lost World, USA 1925, Harry O. Hoyt, Willis O’Brien, nach dem Roman Conan Doyles) und Stoffe wie Arthur Conan Doyles The Hound of the Baskervilles (1901-02) bereits in den 1910ern mehrfach verfilmt wurden. Eigenständigkeit bekam der Tierhorror erst in den 1950ern, erst seitdem hat er sich in die Vielfalt der Erscheinungen entfaltet, wie wir ihn heute kennen. Im gleichzeitigen Wirken der Strategien von Wiederholung, Variation und Veränderung entsteht ein dem Genre und dem Motivkomplex eigenes Gedächtnis der Formen und der Inhalte, ein konventioneller, historisch gewachsener Bestand an Figuren, dramatischen Konstellationen, Erzähltechniken, auf den über Jahrzehnte hinweg zurückgegriffen werden kann. Selbst die Substantialia der Erzählung – die Handlungsorte, Requisiten oder die gesamte natürliche und kultürliche Umwelt der Figuren – sind resistent gegen allzu schnelle Variation. Sie spielen mit dem Wiedererkennen (auf einer realistischen wie auf einer imaginären Ebene, weil Alligatoren tatsächlich gefährlich sind und weil es Schneemenschenwesen nicht gibt, die Begegnung mit ihnen in der Welt der Fiktion aber trotzdem tödlich sein kann).
Das vermeintliche Gegensatzpaar "Wirklichkeit" versus "Fantastik" ist stets präsent in den Filmen des amerikanischen Filmschaffenden Tim Burton, der als Regisseur, Drehbuchautor, Künstler und Autor gleichermaßen tätig ist. Die Wirklichkeit steht bei Burton stets in Verbindung mit Rationalität, Erwachsen-Sein und Spießertum. Sie verkörpert die einzwängende Normalität, die das Individuum an seiner freien Entfaltung hindert und die menschliche Emotionalität verkümmern lässt. Die Fantastik wiederum ist verbunden mit Fantasie, Imaginationskraft, Kreativität, Emotionalität und Individualität. Sie steht für ein freies, empathisches und reflektiertes Menschenbild, das es laut Burtons Filmen zu schützenund zu fördern gilt.
In symbolisch aufgeladenen, düsteren Traumwelten kreiert Burton immer wieder Geschichten, die die mühevollen, emotionalen Prozesse des Heranwachsens und der menschlichen Weiterentwicklung thematisieren. Es scheint, als strebe Burton durch diese Fokussierung auf das eingangs genannte Gegensatzpaar eine "Wiederverzauberung" der aufgeklärten, naturwissenschaftlichen Weltsicht an. Dieser Annahme soll im Folgenden nachgegangen werden.
Mara Kollien beschäftigt sich im Beitrag "Tod und Sterben in der zeitgenössischen Filmkomödie" buchstäblich mit dem Unerfahrbarem, dem Tod als Gegenstand der zeitgenössischen Filmkomödie. Vor dem Hintergrund kultureller Zugangs- und Umgangsweisen mit dem Tod identifiziert die Autorin den humoresken Umgang mit dem Verdrängten als Möglichkeit einer distanzierten Annäherung.
Eine genaue Beschreibung der Tonstudiotechnik im Bereich der Filmproduktion sowie der Arbeitsweisen beim Sounddesign steht noch aus. Der Zugang zur Materie wird durch die häufige Verwendung von Kürzeln (z.B. CDS, DTS, SRD, THX, DSR) nicht gerade erleichtert. Die folgenden Ausführungen erläutern zentrale Begriffe der Filmtontechnik.
Total Balalaika Show
(2010)
„Welcome to an outrageous spectacle!“, verkündet eine charmante Ansagerin mit enormer Haartolle, wie sie nur die Stirn eines Leningrad Cowboy zieren kann. Das Musikerkollektiv hat die totale Show initiiert und dafür die 100 Sänger, 40 Musiker und 20 Tänzer des Alexandrov-Ensembles der Roten Armee der unlängst zerfallenen Sowjetunion auf Bühne geladen. 70.000 Zuschauer strömen vor die gewaltige Freilichtbühne ins historische Zentrum Helsinkis. Sie erwarte ein einmaliges Ereignis in der finnischen Rockgeschichte, so die Musiker - und ein Crossover: von Klassik und Rock, von „Old and New, East and West“.
Inhalt: Filmbezogene Arbeiten Literaturbezogene Arbeiten In den zweiten Teil des vorliegenden Verzeichnisses ist eine thematische Liste von Manfred Engel eingegangen (http://www.fernuni-hagen.de/EUROL/kongresse/dream/dreamwelcome.htm). Ich danke Manfred Engel nicht nur für die Genehmigung, seine Liste verwenden zu dürfen, sondern auch für eine Fülle weiterer Hinweise. Dank an Bernard Dieterle und Ludger Kaczmarek.
In ihrem Beitrag geht Karin Harrasser unter dem Titel "Treue zum Problem" der Frage nach, ob und wie sich das Konzept des situierten Wissens von Donna Haraway mit dem Konzept der Kosmopolitik von Isabelle Stengers verbinden lasse. Treue zum Problem wird dabei zum Begriff für eine Erkenntnishaltung, in der theoretische und wissenschaftliche Problemstellungen aus konkreten Anlässen und Situationen generiert werden. Wie man sich das konkret vorzustellen hat, führt Harrasser am Beispiel des Films von Werner Herzog vor: "Wo die grünen Ameisen träumen".
Der Aufsatz bringt Edward W. Sojas Idee einer Trialektik des Raumes, Homi K. Bhabhas Begriff des Zwischenraums sowie Michel Foucaults Konzept der Heterotopien mit der Betrachtung des filmischen Raumes in Verbindung. Dabei steht die Frage im Vordergrund wie der Film und der in ihm gezeigte Raum das Raumdenken eines « spatial turn » in Zeiten globaler Bilder- und Menschenwanderungen transportieren kann. Der Blick auf den Raum konzentriert sich auf die Darstellung der französischen Großstadt Paris im Film und die damit in Verbindung zu bringende Dialektik von Zentrum und Peripherie. In einem ersten Schritt wird untersucht wie sich im Kontext fortschreitender Entterritorialisierungen eine städtische Segregation konstituiert, auf die in einem zweiten Untersuchungsschritt durch den Film erneut Bezug genommen wird. Eine Brücke zwischen der Imagination des Films und der Frage nach der Vorstellung des realen Raums schlägt der Rückgriff auf Foucault und Soja. Mit der Betrachtung des filmischen Raumes und des Filmbildes als Heterotopie oder Thirdspace ist es möglich, den im Film dargestellten Raum nicht allein durch eine ästhetisch-interpretative Folie zu betrachten, sondern die Grenzen zwischen filmischer Imagination und einer de facto Realität im Kontext des Raum-Denkens zu transzendieren
Wer ein U-Boot kaufen will, kann sich auf der Internetseite der Howaldtswerke-Deutsche Werft GmbH (Kiel) über die aktuellen Angebote informieren. Über die neuen Boote der 214er-Klasse ist da unter anderem vermerkt: „The net result was and is an air-independent but non-nuclear submarine with exceptional technical and operational capabilities, featuring extraordinarily developed stealth characteristics and an impressive weapon and sensor payload.“ (Internetseite HDW 2007). Auch die Deutsche Marine gibt mit Stolz an, ihre U-Boote – acht Boote der Klasse 206 A und vier der Klasse 212A – seien „extrem schwer ortbar“, und die Signatursilhouette der neuen 212er-Boote sei „im Vergleich zu anderen konventionellen U-Booten nochmals minimiert worden.“ (Die Flotte 2006, 21 und 23). In einem Telefongespräch gab der ehemalige Inspekteur der Marine, Vize-Admiral a.D. Lutz Feldt, sogar an, die neu entwickelten 212er-Boote seien so leise, dass sie, wenn man sie zu orten versuche, als eine Art akustisches Schwarzes Loch vor dem allgemeinen Geräuschhintergrund des Meeres erschienen – und dadurch fatalerweise schon wieder geortet werden könnten (Lutz Feldt, Telefonat v. 16.3.2007). Mag diese Aussage auch ein bisschen überspitzt sein – es ist nicht zu leugnen, dass sich bei einem NATO-Manöver mehrere deutsche U-Boote geräuschlos an einen amerikanischen Flugzeugträger heranschleichen konnten und mit diesem Beweis mangelhafter Abschirmung größte Bestürzung beim NATO-Partner hervorriefen.
U2 3D
(2010)
Viele Rockumentaries haben das Ziel, nicht nur ein Konzert, ein Festival, eine Tournee oder eine Band zu porträtieren, sondern auch das Gefühl zu vermitteln, wie es war, dabeigewesen zu sein. Dazu lädt vor allem das anwesende Publikum ein, weshalb Bilder vom Publikum, die die emotionale Angerührtheit oder auch nur die Begeisterung der Fans zeigen, zu den Standardbildern fast aller Rockfilme zählen. Gleichwohl bleibt eine große Differenz zwischen Real-Geschehen und Film bestehen, so intensiv auch der Wunsch des Zuschauers sein mag, den Film als Medium eines imaginären Dabeigewesenseins zu nutzen. Die seit wenigen Jahren sich ausbreitende 3D-Kinematographie scheint zumindest auf den ersten Blick jenem Wunsch nach intensiver Illusionierung entgegenzukommen. Sie scheint ein räumliches Erlebnis zu ermöglichen, das dem Realeindruck näher kommt als die normale 2D-Darstellung. Natürlich gibt es schon diverse Filme, die in 3D gezeigt werden können, jedoch war die Aufnahmetechnik, besonders die Kamera, sehr teuer, sehr kompliziert und sehr groß. Eine Lösung für diese Probleme bietet die digitale Technik.
Un grand amour de Beethoven
(2008)
Im Zuge der so genannten „romantischen Beethoven-Rezeption“, die bis in das 20. Jahrhundert reichte, wurde Beethovens fünfte Symphonie c-moll (op. 67) als eine „musikalisch objektivierte Erzählung von Niederlage und Triumph, vom ewigen menschlichen Schicksalskampf, von Leid und Erlösung“ interpretiert, wie im entsprechenden Eintrag in der Wikipedia sehr richtig vermerkt wird. Als Musik gewordenes Bild einer existenziellen Krise, aus der sich das geschundene Individuum am Ende erhebt, geläutert, stärker geworden; der in der Musik scheinbar so sinnfällig beschriebene Held hat sich gegen das Schicksal aufgelehnt, er hat nicht aufgegeben, sondern ist durch die Niederungen der Verzweiflung angesichts der Krankheit schließlich ein anderer geworden. Dass diesem Bild ein Heroismus innewohnt, der die Musik nicht nur für ästhetische, sondern auch ideologische Deutungen öffnet, ist evident.
Elisa Linseisen plädiert mit ihrem Beitrag für eine kuratorische Anteilnahme, die die heterogenen filmischen Existenzweisen (vom Distributionstext, zum nicht umgesetzten Drehbuch, zur Erinnerung an den abgebrochenen Dreh) bis in ihr Potenzial sichtbar macht. Als Untersuchungsgegenstand dient ihr der Dokumentarfilm Mariam Ghanis "What We Left Unfinished" (USA/Afghanistan/Qatar 2019), an dem sie exemplarisch zeigt, dass 'unfertige' Filme nicht als "ästhetisch formatierte Bruckstücke" untersucht werden sollten, sondern als "materialisierte Momentaufnahmen eines Produktionsprozesses, der nicht in der Fertigstellung eines als autonom wahrgenommenen Werks resultiert." (Linseisen) Durch diese Perspektivierung von Filmen als prinzipiell vorläufigem, intermedialen Material, das nicht notwendigerweise in einer Endversion fixiert werden muss, macht sie ein "Zuviel des Filmischen" aus, das "alternative medial-affektive Konstellationen des Kuratierens mit sich und dadurch Potenziale jenseits filmhistorischer Dominanzmuster hervorbringt" (Linseisen).
Ist es möglich das Konzept des Ritornells in eine Philosophie des Spiels einzubinden und mit Benjamins Philosophie der Zweiten Technik, in deren Zentrum bekanntermaßen das Spiel steht, so zu verbinden, dass das Spiel als Teil der Technik erscheint und die Ästhetik ihrerseits als Teil dieses Spiels? Dieser Frage geht Astrid Deuber-Mankowsky in ihrem Beitrag in Form eines spielerischen Versuchs nach. Elemente dieses Versuchs sind die Texte von Deleuze und von Deleuze und Guattari zum Konzept des Ritornells und der dazugehörigen Philosophie der Wiederholung, Benjamins verstreute Ansätze zu einer Philosophie der Technik und der Videofilm "Seeing Red" der US-amerikanischen Experimentalfilmemacherin Su Friedrich. "Seeing Red" spielt mit dem Genre des Diary Films in der sich ausbreitenden Vlog-Kultur. Der Film ist jedoch, wie Deuber-Mankowsky zu zeigen unternimmt, mehr als ein Spiel mit Genres: Su Friedrich betreibt das Filmen selbst als ein Spiel im Sinne des Ringelreihen-Spiels von Deleuze und Guattari: als eine Passage und als eine Bewegung der Intensivierung, als ein Spiel mit Wiederholungen und ein Abschreiten von Variationen. Dies lässt sich freilich nur dann mit dem Begriff der Technik verbinden, wenn Technik nicht instrumentell - und das heißt, auch nicht anthropozentrisch - gedacht wird, sondern, wie Benjamin vorschlägt, in der Nähe zum Spiel, das, wie er schreibt, als "Wehmutter jeder Gewohnheit" auftritt. So ist es von der kleinen Variation nur ein Schritt bis zur unermüdlichen Wiederholung der Versuchsanordnung, welche das Experiment auszeichnet.
Künstlerische Konsequenz hat ihren Preis. Der Theoretiker fordert sie vom Praktiker im Namen stilistischer Reinheit oder medienspezifischer Integrität, Stimmigkeit der kompositorischen Methode oder dramaturgischer Effizienz und schert sich wenig um dessen Sachzwänge vor Ort. Jedoch muß heutzutage ein Film- resp. Medienkomponist - mehr denn je - über Fähigkeiten und Fertigkeiten verfügen, die jenseits solider Kenntnisse des traditionellen Tonsatzes und Kontrapunktes liegen
In Marie Meiningers Aufsatz "Verhandlungen von Tabus in der Populärkultur. Darstellungsweisen in der ARD-Vorabendserie 'Verbotene Liebe'" steht ein serielles TV-Format im Vordergrund der Betrachtung. Bereits im Titel ruft die einstmals erfolgreiche Vorabendserie "Verbotene Liebe" das Tabuisierte auf den Plan. Die Serie nimmt ihren Ausgang von der (De)Thematisierung eines Geschwisterinzests und fokussiert damit ein Tabu, das bereits Freud Anfang des 20. Jahrhunderts neben dem Tötungstabu als eines der bedeutsamsten gesellschaftlichen Regulative beschreibt. Marie Meininger untersucht, wie die Serie jenes Tabu mit aufklärerischem Anspruch inszeniert, dabei eine (moralische) Hierarchisierung verschiedener Inzesthandlungen und -konstellationen vollzieht, die sich außerdem verbinden mit kultur- und geschlechterstereotypen Darstellungsmustern.
Geschichte ist nicht nur der Bodensatz einer einstmals frisch angerührten Mixtur, die wir jeweils als Gegenwart zu fassen versuchen - sie kann sich dann und wann auch als Bodenschatz erweisen, auf den damals Beteiligte wie Nachgeborene Schürfrechte beanspruchen. Nicht alles, was einmal war, wird dabei zutage gefördert: "Fortschritt" beinhalet bekanntlich auch Verluste vielfältigster Art - als handelte es sich um zwei Seiten eines Blattess Papier. Wir haben also über das Verschwinden zu sprechen. ...
Im Frühjahr 1998 lief in New York eine Retrospektive des 47jährigen, amerikanischen Videokünstlers Bill Viola. Die Ausstellung wurde zuvor in Los Angeles gezeigt. 1999 ist sei in Europa zu sehen (Amsterdam, Frankfurt/M.), sodann in San Francisco und Chicago: ein Programm bis zum Jahr 2000. Bill Viola soll zum Klassiker werden. In New York hatte das Whitney Museum of American Art seine beiden oberen Stockwerke freigeräumt, um siebzehn Videoinstallationen Raum zu schaffen. Man betrat vollständig abgedunkelte Stockwerke, in welche die Installationsräume labyrinthisch eingebaut waren. Es gab kein anderes Licht als dasjenige, das von den Installationen selbst ausging. Man konnte sich auch von den Tönen der Installationen leiten lassen. Das Aufsichtspersonal war von Viola geschult worden, mit etwaigen Verirrten und Verwirrten im Dunkel helfend umzugehen. Die Irritationen des Orientierungssinnes waren beabsichtigt. Man sollte in eine andere Welt eintreten. Der Gang durch die siebzehn Zellen sollte zu einer Initiation in die Welt Violas, einer Reise in die kunstvollen Phantasmen eines Gehirns. Durchaus drängte sich der Eindruck auf, daß der Gang durch die labyrinthischen Installationsräumen als eine Reise durch die inneren Kammern der Imagination Violas selbst inszeniert war. Zwar richten alle Kameras ihr Objektiv immer auf irgendein Ensemble der Außenwelt und insofern ist ihnen Referenzialität technisch eingebaut. Die Ausstellungsfolge der 'Bildkammern' Violas jedoch schien so arrangiert, daß man diese Referenz zunehmend verlor. Man tauchte in eine Bilderwelt, welche nicht die Außenwelt wiedergab, sondern direkt aus dem Bildgedächtnis und der Einbildungskraft des Gehirns zu erwachsen schien. Das machte den Besuch der Ausstellung zu einem Abenteuer, aber auch zu einer Art Intimität: es war eine Art visueller Beiwohnung der Innenwelt eines anderen Menschen, ebenso aufregend wie gelegentlich auch Scham oder das Gefühl wachrufend, man sei jemandem zu nahe getreten. Beides, Abenteuer wie Intimität, hat mit Grenzen und ihrer Überschreitung zu tun. Tatsächlich sollten die Besucher diesen Eindruck gewinnen: daß sie Grenzen überschritten, die gewöhnlich von Tabus und Verboten, von Scham oder Angst besetzt sind. Das einer Initiation ähnliche Arrangement diente einer solchen Grenzüberschreitung und Passage. ...
Das vorliegende Kapitel ist eine ausführliche Beschreibung für das Bearbeiten von digital vorliegendem Videomaterial mit dem Computer. Für drei verschiedene Video-Editoren (Premiere von Adobe, VideoEditor von Ulead, VideoShop von AVID) werden die grundlegenden Arbeitsschritte des Digitalschnitts vorgestellt.
Viel Passiert – Der BAP-Film
(2010)
VIEL PASSIERT ist ein Film über Musik und Musiker, über Köln, Deutschland, Geschichte und Erinnerung. Es ist keine Dokumentation der Geschichte der Band BAP, es ist vielmehr eine subjektiv motivierte Hommage an den Band-Leader Wolfgang Niedecken und dessen kölsche Texte sowie an den ‚melancholischen Blick zurück’. Wenders kombiniert verschiedenste Filmbilder, die zusammen einen geschlossenen Raum aus Vergangenem und Gegenwart ergeben, verbunden durch Musik und Niedeckens Erinnerungen aus dem Off. Der Film ist auf mehreren Ebenen erzählt.
Das Internet findet auf unterschiedlichste Weise Eingang in den Film: Digitale Formate wie Webserien, Podcasts oder sogar Tweets werden im Medienwechsel Grundlage filmischer Adaptionen, filmische Experimente mit interaktiven und virtuellen Technologien generieren neue, zwischen Film und Computerspiel angesiedelte Medienkombinationen, transmediale Erweiterungen führen auf verschiedene Arten Film- und Serienuniversen im digitalen Raum fort und intermediale Bezüge erzählen durch die Imitation einer digitalen Ästhetik nicht (nur) über das Altermedium, sondern oft auch durch das andere Medium. Zu letzterer intermedialer Kategorie gehörende Phänomene der Thematisierung, Evozierung oder Simulierung sollen hier im Kontext der Darstellung des Internets analysiert werden. Aufgrund der Ubiquität digitaler Medien im Alltag spielen seit einigen Jahren neuere Technologien als Bezugsmedien eine zentrale Rolle in vielen Filmen und Serien. Filmische Internetanwendungen werden dabei vor allem als grafische Benutzeroberfläche, als Nutzungsschnittstelle zwischen Anwender und technischem Gerät visualisiert, die Repräsentation der Hardware erscheint meist nachrangig. Nicht die Darstellung von Computern und Smartphones, sondern die Inszenierung von vernetzten Systemen, Räumen und Kommunikationsstrukturen steht daher im Fokus dieses Artikels. Eingegangen werden soll in diesem Zusammenhang insbesondere auf intermediale Evozierungen des Altermediums durch die Nachahmung digitaler Ästhetiken vermittels des Formenrepertoires des Films, simulierte Screen- und Desktopfilme und auf die Darstellung der dominant schrift- und zeichenbasierten digitalen Kultur durch die Integration von Schrift im Filmbild. Begonnen wird die Untersuchung mit einer Betrachtung von visuellen Metaphern und Strategien der Sichtbarmachung virtueller Räume.
Dass die Filmgeschichte des frühen Jazz in weiten Teilen noch Forschungsdesiderat geblieben ist, ist insofern erstaunlich, als die performative Komponente – der Auftritt als solcher, aber genauso die mediale Bannung und Verfügbarmachung des 'unwiederholbaren Moments' - unbestritten als eines der wichtigsten Charakteristika von Jazz gilt. Vorrangiges Medium der Speicherung von Jazzgeschichte sind selbstverständlich die Tonträger. Hinsichtlich der Performance von Jazz - also der körperlichen, Identität vorstellenden oder konstruierenden Präsenz der Musikerin/des Musikers - sind aber gerade Bildmedien und insbesondere Filmkunstwerke aussagekräftige Auskunftgeber (Gabbard 2003). Zu den frühesten tonfilmischen Jazzdokumenten gehören die beiden Jazz-Kurzfilme, die Dudley Murphy im Jahr 1929 für RKO schrieb und drehte: die musical shorts 'St. Louis Blues' mit Bessie Smith (Premiere: New York Ende August 1929) und 'Black and Tan Fantasy' mit Duke Ellington (Premiere: New York 8. Dezember 1929).
Das Sams, das 1973 das literarische Licht der Welt erblickte, ist eine der populärsten Kinderbuchfiguren in Deutschland, Paul Maar, sein "Vater", ist einer der bekanntesten Kinder- und Jugendbuchautoren. 2001 wurde aus den ersten drei Sams-Büchern der Film Das Sams, mit Ulrich Noethen in der Rolle des Herrn Taschenbier. Der Film überzeugte Publikum und Kritiker. Weniger erfolgreich war die Fortsetzung Sams in Gefahr von 2003. Am Beispiel der Sams-Bücher und -Verfilmungen sollen die Möglichkeiten des Medienwechsels von der Literatur zum Film diskutiert werden. Insbesondere Medien für Kinder sind seit Jahren in der Diskussion. Kann ein guter Kinderfilm die Ansprüche erfüllen, die an ein gutes Kinderbuch zu stellen sind? Und was macht ein gutes Kinderbuch, einen guten Kinderfilm eigentlich aus?
Paralysiert starrt er ins Nichts. Gestern noch war er stolzer Portier eines Berliner Grandhotels; heute wird er aufgrund seiner Altersschwäche zum Toilettenwärter degradiert. Während der Protagonist aus Friedrich Wilhelm Murnaus 'Der letzte Mann' (1924) sein Schicksal noch gar nicht fassen, sich gefangen im Schock noch gar nicht regen kann, macht sich ein junger Mitarbeiter bereits daran, ihm die Portiersuniform auszuziehen. Dieser eigentlich simple Akt der Entkleidung erfährt durch seine filmische Inszenierung eine enorm starke semantische Aufladung: Zum einen wird die hier zivile Uniform, die den Namenlosen als Teil einer gesellschaftlich angesehenen Berufsgruppe ausweist, zum Symbol für die Arbeit selbst; das heißt, die Uniform ist (entsprechend ihres Bedeutungswandels, der sich zwischen dem 18. und dem frühen 20. Jahrhundert aufgrund der Reorganisierungen der Staats- und Gesellschaftsformen vollzog) weniger Verweis auf etwaige militärische Motive als vielmehr Medium zur Kommunikation all dessen, was sich mit der professionellen Position verbindet, wie Status, Modernität, Männlichkeit. Zum anderen erscheint sie in Anbetracht der langwierigen, schmerzvoll anmutenden Prozedur, die es erfordert, sie abzunehmen, wie eine zweite Haut, die dem Mann abgezogen werden muss. Im übertragenen Sinne veranschaulicht der Film damit genau jenes Problemfeld, das Wolfgang Engler in seiner 2005 erschienenen Schrift 'Bürger, ohne Arbeit' mit folgender Frage umreißt: "Was bleibt vom 'Menschen', wenn man die 'Arbeit' von ihm abzieht?" Es ist eine entscheidende Frage, wenn man bedenkt, dass die moderne Gesellschaft sich, um die prominente These Hannah Arendts aufzugreifen, im Ganzen zu einer Arbeitsgesellschaft entwickelt hat. Längst wird die Arbeit nicht mehr nur im notwendigen Zusammenhang mit der materiellen Basis gesehen, sondern darüber hinaus als bedeutende Variable im Prozess der sozialen Integration sowie Identifikation begriffen.
Vom klassischen Film zur Zweiten Moderne : Überlegungen zur Differenz von Bild und Ton im Film
(2008)
Michel Chion, einer der wichtigsten Filmtontheoretiker der Gegenwart, geht in seinem Werk L´audio-vision (1990) davon aus, dass Bild und Ton hinsichtlich eines „audiovisuellen Kontrakts“ zwar keine natürliche Beziehung zueinander unterhalten, der Rezipient jedoch eine symbolische Beziehung zwischen beiden sieht, die aus Bild und Ton eine Einheit werden lässt. In der Filmtheorie steht diesem synthetisierenden Modell von Akustischem und Visuellem ein differentieller Denkansatz entgegen, der das audiovisuelle Zusammenspiel im Film nicht als Synthese, sondern als Kräftefeld unterschiedlicher Bestandteile begreift, die zwar einen Bezug zueinander haben, aber dennoch technisch wie ästhetisch getrennt und heterogen sind.
Die folgenden Überlegungen sollen zeigen, wie die vielfältigen Bewegungen des Films, insbesondere in gewissen neueren SpielfIlmen, die ich mit dem Begriff des expressiven, ethnografischen Realismus fassen möchte, an der Oberfläche >Denkbilder< im Sinne von Walter Benjamin skizzieren. Dafür werde ich zuerst das Verhältnis des Kinos zu den Ideen, d.h. auch das Verhältnis des Sichtbaren zum Unsichtbaren, darlegen und im Rahmen der künstlerischen Moderne verorten, um mich anschließend dem angesprochenen Modus des Realismus zu widmen, der den Körper der Filmfiguren ins Zentrum stellt. Mein Leitgedanke für diesen zweiten Abschnitt läßt sich folgendermaßen umreißen: In der Figurengestaltung, die durch eine exzessive Körperlichkeit bestimmt ist und also den Inbegriff des fIlmisch Konkreten, den primären Schauwert darstellt, wird das audiovisuelle Bild wie die Figur als Zeichen gesprengt. In der filmischen Bewegung ergibt sich so gleichzeitig die Möglichkeit zur Abstraktion: Liest man die Figuren stärker als Phänomene der Präsenz und weniger in ihrer Psychologie, verkörpern sie ein bewegliches Denken, das die Sprache umgeht, und konkretisieren letztlich Formen des Nichtdarstellbaren an der Oberfläche des Films.
Sie werden, meine Damen und Herren, diese Bilder "2001 – A Space Odyssey" von Stanley Kubrick erinnern. Dieser Film, 1968 gedreht, also noch vor der ersten bemannten Mondlandung und noch vor dem takeoff des Computerzeitalters – dieser Film ist nicht nur eine Inkunabel eines ganzen Filmgenres, sondern er hat unsere Bilder von Weltraum und Computer maßgeblich geprägt. Er vermochte dies auch deswegen, weil Kubrick hier technische Phantasien und religiöse Motive, psychodelische Zeitreisen und metaphysische Sinnsuche, Urgeschichte und Endgeschichte, Angst vor der Technik und Sehnsüchte nach einer Entgrenzung jenseits von Zeit und Raum in maßstabsetzende Bilder brachte, verbunden mit einem niemals zuvor derart ungeheuren Einsatz von Musik und einer so noch niemals zuvor gesehenen Herabsetzung des Mediums, das seit alters her als die Sphäre des Menschlichen überhaupt angesehen wurde, nämlich die Sprache. Von 141 Minuten Film sind nur 40 Minuten von Dialogen begleitet. Kubrick erweist den Film als dasjenige Medium, in welchem die visuellen Mythen unserer Zeit kreiert werden. ...
Aufgrund ihrer expliziten Darstellung von Gewalt und dem offensichtlichen klischeehaften, stereotypen Verhalten der sowohl männlichen als auch weiblichen Figuren, sorgte die Leinwandversion von Frank Millers Sin City Graphic Novels im Jahr 2005 auf Seiten der Kritiker gleichzeitig für Empörung und Begeisterung. In diesem Zusammenhang untersucht der hier vorzufindende Artikel die Repräsentation von Gender in Frank Millers kontrovers diskutiertem Film Sin City. Dabei wird von der Annahme ausgegangen, dass es sich bei dieser Comicverfilmung um einen so genannten overtpostmodernen Film (Seidl o.J., 344) handelt, welcher sich durch die demonstrative zur Schau Stellung seiner eigenen Künstlichkeit auszeichnet und dessen offensichtlicher, aber auch innovativer Gebrauch digitaler Filmtechnik sowohl die graphischen Möglichkeiten des Mediums Comic als auch die technischen Möglichkeiten des Mediums Film offen zelebriert. Dabei wirkt sich der Aspekt der demonstrativen Künstlichkeit nicht nur auf die Ästhetik des Films, sondern auch auf die Repräsentation von Gender aus. Der vorliegende Artikel vertritt somit die These, dass im konkreten Fall von Frank Millers Sin City die postmoderne Art der Verfilmung nicht nur die Künstlichkeit der beiden Medien Comic (bzw. Graphic Novel) und Film hervorhebt, sondern auch die Künstlichkeit bzw. Konstruiertheit des repräsentierten Diskursproduktes Gender (Liebrand 2002, 256) demonstrativ zur Schau stellt.
Jan-Hendrik Müller und Stefanie Zingl verfolgen mit ihrem radikal empathischen Ansatz des Archivierens Strategien des In-Beziehung-Setzens filmischen und afilmischen Materials, wobei sie den Nachlass der österreichischen Schauspielerin und Filmemacherin, Elfriede Irrall, ins Zentrum ihrer Untersuchung stellen. Ziel dieser Auslegungen des archivarischen Kuratierens ist es, dominierender Filmgeschichtsschreibung von den Rändern her zu begegnen und sie mit anti-kanonischen Ordnungsprämissen zu konfrontieren, die dem teleologischen Positivismus der Filmgeschichte etwas entgegenstellen.
Bevor ich begann, mich mit dem Thema zu beschäftigen, schien alles klar: Die Fiktion gehörte zum Spielfilm, der Geschichten erzählt, während der Dokumentarfilm in den Bereich der Nichtfiktion fiel. Doch schon mit dem Begriff der Narration oder allgemeiner gesagt des Narrativen stellte sich das erste Problem: Spielfilme werden allgemein als narrativ bezeichnet, aber von welchem Moment an sind Dokumentarfilme narrativ? – Spätestens bei der nächsten Frage fing das Karussell sich zu drehen an: Wie steht es mit der Biographie oder der Autobiographie, für die angenommen werden darf, dass zumindest die Figur historisch verbürgt ist, die im Zentrum der Erzählung steht und deren mehr oder weniger kohärente Lebensgeschichte wir lesen oder sehen? Wo beginnt da die Fiktion, wo die Narration, und wie lässt sich die "Autofiktion" historisch verankern?
Eine verlassene, öde Industrielandschaft zeugt vom Fortschritt der Vergangenheit. Wir befinden uns in der Nähe von Marseille, doch der Film könnte auch woanders beginnen. Fabrikanlagen, Schornsteine, Silos, zwischen den Rangiergeleisen wächst junges Gras, Baustellen, das Meer wirft seine Schaumkronen an den Strand - unweit davon versammeln sich Flamingos auf den Salzfeldern; der Himmel ist orangerot, dramatisch von dunklen Wolken durchzogen: die Bestandsaufnahme einer ruhigen Kamera, die in den Details der Ruinen das leise Leben sieht und überraschende Schönheiten entdeckt, ein Blick, der exakt auswählt, verweilt, dicht an den Dingen, und dann wieder über die .Landschaft oder in die Ferne gleitet. Dazu die Stimme Robert Kramers, ganz nah und behutsam, die den Prolog mit dem Satz beschließt: "J’etais en Europe et l’Europe etait en moi" ("Ich war in Europa und Europa war in mir.")
Wattstax
(2010)
„What you see is what you get“ - den Titel des Einleitungssongs seines Festival-Films gleichsam als filmisches Prinzip begreifend, sah Regisseur Mel Stuart bei den Dreharbeiten zur Dokumentation des Wattstax-Festivals etwas genauer hin. Das Ergebnis ist eine einzigartige Mixtur aus Festivalfilm und Milieustudie als Reflexion des durch die schwarze Bürgerrechtsbewegung Erreichten und nicht Erreichten. 1974 wurde Wattstax für den „Golden Globe“ in der Rubrik Dokumentarfilm nominiert.
Der frühe abendfüllende Dokumentarfilm NANOOK (USA 1922, Robert Flaherty) verdeutlicht in einer Szene metaphorisch das Verhältnis von dokumentarischen Formen des Films und Musik. Dem Hauptprotagonisten Nanook wird in dieser Szene eine Schellackplatte auf einem Grammophon vorgespielt, welche dieser nach dem erfreuten Vernehmen der Musik in die Hände nimmt, um sie an den Mund zu führen und prüfend auf sie zu beißen. Neben der – dem Hintergrund der folgenden Ausführungen förderlichen – Deutung der Szene als ein bildhaftes Aufzeigen des zu prüfenden und sich gelegentlich beißenden Verhältnisses von dokumentarischen Filmformen und Musik, weist diese Szene noch entschieden auf etwas anderes hin. Sie eröffnet nicht nur den Horizont für die Diskussion der konnotierenden und interpretierenden Wirkung von Filmmusik, sondern verdeutlicht auch das problematische Referenzverhältnis zwischen dokumentarischem Film und außerfilmischer Realität an sich. Robert Flaherty, der Regisseur des Films, verstand sein filmisches Schaffen nämlich als ein „Dramatizing Life“ (Zimmermann 2001, 6), welches, wie Witzke und Rothaus beschreiben, selbstverständlich das Nachstellen und Spielen von Szenen für die Kamera akzeptierte bzw. zur filmischen Methoden entwickelte (2003, 47/48). Diesbezüglich ist das inszenierte Beißen und der dieses bejahende und absichernde Blick von Nanook in die Kamera auch ein praktischer Verweis auf die nicht enden wollende theoretische Diskussion um das referenzielle Wesen des dokumentarischen Films, die hier jedoch nicht geführt werden soll und kann.
Werner [Friedrich Emil] Eisbrenner war Komponist und Dirigent; neben einer Vielzahl von Filmmusiken entstanden außerdem einige symphonische Werke und das musikalische Lustspiel Von Hand zu Hand (1946). Eisbrenner wurde am 2.12.1908 in Berlin geboren. Er studierte Kirchen- und Schulmusik an der Staatlichen Akademie in Berlin. Seit 1930 verdiente er sich als Pianist, Korrepetitor und Arrangeur sein Geld. Auf Anraten des Operettenkomponisten Max Winterfeld alias Jean Gilbert ("Die keusche Susanne") wandte er sich dem Film zu. Die erste Arbeit an einem Tonfilm, die er vollständig verantwortete, war die Musik zu dem Historienfilm DER HÖHERE BEFEHL (1935, Gerhard Lamprecht). Eisbrenner wurde schnell einer der beständigsten und populärsten Filmkomponisten der Nazizeit. Er war auf kein Genre festgelegt.
Werner Herzog : Filmabend I
(2006)
Anfang der siebziger Jahre etablierte sich der abenteuerlustige Filmemacher Werner Herzog als eine einzigartige Erscheinung innerhalb der deutschen Filmlandschaft. In zahlreichen Filmen, oft kongenial mit Klaus Kinski besetzt, erzählte er von der “Eroberung des Nutzlosen” (Bernd Kiefer), einem monumentalen aber tragischen Scheitern fiktiver und historischer Abenteurer. Den prominentesten Versuch dieser Art unternahm Herzog in einem unvergesslichen Klassiker von 1971: "Aguirre – Der Zorn Gottes". Die Amazonasexpedition einiger spanischer Konquistadoren gerät hier zum Himmelfahrtskommando – in dem Wahn, das legendäre Goldland Eldorado zu entdecken, dringt Aguirre mit seinen Leuten immer tiefer ins “Herz der Finsternis” vor. Wenn man Werner Herzogs eigenen Aussagen glauben darf, verschmolzen Dreharbeiten und Film zu einer irrwitzigen Melange, die sich deutlich in der fieberhaften Intensität der Inszenierung spiegelt.
Westernhagen – Keine Zeit
(2010)
Im Gespräch mit Liz Stubbs spricht Pennebaker mit der Finanzierung einen der zentralsten Produktionsfaktoren an. Als unabhängiger Filmemacher war er im Laufe seiner Karriere immer wieder gezwungen, hohe finanzielle Risiken einzugehen. Das Filmemachen ist teuer, erst recht, wenn mit Filmen wie THE WAR ROOM (1993) US-Präsidentschaftskandidaten begleitet werden und über längere Zeiträume viel Personal und Material eingesetzt werden muss. Laut eigener Aussage (Stubbs 2002, 48) macht Pennebaker nicht Filme, um viel Geld zu verdienen. Dennoch ist er natürlich auf finanzielle Mittel angewiesen, um die Filme auch beenden zu können und Kapital für weitere Projekte zu bekommen. Chris Hegedus stimmte im gleichen Gespräch zu und sagte, dass der Film mit Westernhagen ein großer Deal mit Warner Brothers gewesen sei, jedoch nicht in Amerika laufen könne, da er größtenteils in deutscher Sprache produziert wurde.
Die folgende Bibliographie versammelt solche Arbeiten zur Analyse von Wetterberichten im Fernsehen und in der Zeitung, die für eine kommunikationswissenschaftliche Untersuchung des Themenkomplexes von Interesse schienen. Themen-, motiv- und metaphorologische Untersuchungen, die sich oft für die globale Rolle des Wetters in den symbolischen Prozessen in Bildender Kunst und Literatur, aber auch für das Alltagswissen über Wetter interessieren, habe ich nur im Ausnahmefall aufgenommen. Auch technische Arbeiten fehlen. Ich bitte alle Leser, mich auf weitere Arbeiten hinzuweisen, so dass ich die Liste laufend komplettieren kann. Dank gilt Rolf F. Nohr.
Winfried [Petrus Ignatius] Zillig (geboren am 1.4.1905 in Würzburg, gestorben am 17.12.1963 in Hamburg) arbeitete als Komponist, Musiktheoretiker und Dirigent. Zillig begann das Studium der Jura und der Musik in Würzburg. In Wien traf er mit Arnold Schönberg zusammen, dem er nach Berlin folgte. Er gilt nach Theodor W. Adorno als größte Begabung in Arnold Schönbergs Berliner Meisterklasse und wird den Mitgliedern der so genannten Berliner Schule zugerechnet. 1927 wurde er Assistent von Erich Kleiber an der Berliner Staatsoper; Engagements in Oldenburg, Düsseldorf, Essen und Posen folgten. Nach dem Weltkrieg wurde er Erster Kapellmeister an der Düsseldorfer Oper. 1947 wechselte er zum Sinfonie-Orchester des Hessischen Rundfunks. Seit 1959 leitete er bis zu seinem frühen Tod die Musikabteilung des Norddeutschen Rundfunks.
Peter Weirs Film 'The Truman Show' (USA 1998, Peter Weir) ist zunächst als klassische Dystopie zu lesen. Beispielhaft wird von einer nicht genau definierten nahen Zukunft erzählt, in der es einem Konzern an Privatpersonen statt möglich ist, ein Kind zu adoptieren und unbehelligt für ein kommerzielles Unternehmen zu missbrauchen: Die Produktion einer ultimativen Reality-Show-Soap-Opera. Der Film erzählt über dieses Motiv von einem unkritischen Medienkonsum, der diese Praxis honorierenden Mehrheit der Fernsehzuschauer und nicht zuletzt von der Macht des Kapitals. Die enorme Produktion wird ausschließlich durch genuines Product-Placement und Merchandising ermöglicht.
Wolfgang Zeller wurde am 12.9.1893 in Biesenrode/Harz als Sohn eines Pfarrers geboren. Seine musikalische Begabung zeigte sich früh: erster Violinunterricht mit acht Jahren, Kompositionsstudien schon während der Schulzeit; nach dem Abitur (Potsdam) Unterricht in München bei Felix Berger, einem anerkannten Geigenvirtuosen, und in Berlin bei Jean Paul Ertel (Komposition). Nach dem 1. Weltkrieg - Zeller diente von Oktober 1914 bis November 1918 - entstanden größere Kompositionen: Orchesterstücke, Kammermusik und Lieder; eine Anstellung als Geiger im Orchester der Berliner Volksbühne mündete bald darauf in ein festes Engagement als Komponist und Dirigent der Schauspielmusik an der Volksbühne (1921-1929). Er schrieb Musiken für Theater-Regisseure wie Erwin Piscator und Heinz Hilpert. Die Begegnung mit Lotte Reiniger ermöglichte ersten Kontakt zum Film. Nach PRINZ ACHMED (1926) folgte schnell die Vertonung von Hans Kysers Filmbiographie LUTHER (1927). 1927 war Zeller der meistgespielte Kinokomponist in Deutschland.
"Ich glaube nämlich - sagen Sie das nicht weiter - daß es einen echten Documentary Film überhaupt nicht gibt", schrieb Erwin Panofsky im August 1942 an seinen Mit-Immigranten Siegfried Kracauer (Kracauer/Panofsky 1996, 11). Obgleich Michael Wadleighs "Woodstock" noch 28 Jahre nach diesem Argwohn den "Oscar" als best documentary erhielt, illustriert der Film die These Panofskys wie kaum ein anderer.
Philosophie und Science Fiction ... verband schon immer ein produktives Verhältnis. Autoren, wie Philip K. Dick, Frank Herbert oder Stanislav Lem nutzten den reichen Fundus offener Fragen der Metaphysik, Ethik und Ontologie, um ihren Stoffen Tiefe zu verleihen. Man denke nur an Dicks Roman Do Androids dream of electronic sheep? (1982 von Ridley Scott zu Blade Runner adaptiert), in dem keine geringeren Fragen aufgeworfen werden, als die nach Freiheit, Gott und Unsterblichkeit. Aber nicht nur die SF nutzt die Fragen der Philosophie, sondern die Philosophie nimmt sich der Methoden und Themen der Science Fiction an. Beispiele dafür sind Philosophen wie Platon, der (schon ca. 2330 Jahr vor 1984) in der Politeia einen kompletten utopischen Staat entwirft, Ernst Bloch, der im Prinzip Hoffnung eine Überwindung jeglicher Entfremdung als Zielpunkt der Utopie proklamiert oder der Sozialphilosoph Karl Manheim, welcher in Utopie und Ideologie sogar soweit geht, der Utopie die Kraft zuzuschreiben, welche erst Veränderungen auslöst.
Year of the Horse
(2010)
YEAR OF THE HORSE, eine Konzertdokumentation der Welttournee von Neil Young & Crazy Horse aus dem Jahre 1996, ist nach RUST NEVER SLEEPS (1979, Bernard Shakey [= Neil Young]), WELD (1990, unbekannter Regisseur), RAGGED GLORY (1991, Julien Temple) und THE COMPLEX SESSIONS (1995, Jonathan Demme) bereits der fünfte Film über die Band, sieht man von zwei mehr oder eher weniger bekannten Bootlegs (LIVE, o.J.; LIVE AT THE FILLMORE 1970, o.J.) einmal ab. Während der Titel die Tournee zum Album Broken Arrow von 1996 in den Vordergrund des Films zu stellen scheint und die Konzertaufnahmen einen großen Teil von YEAR OF THE HORSE einnehmen, geht es Jarmusch indessen jedoch um die Errichtung eines filmisches Monuments für eines von Neil Youngs langlebigsten Bandprojekten, wofür die gezeigten Konzerte in The Gorge (Washington, USA) und Vienne (Frankreich) nur Anlass und Auslöser sind. Zwischen Aufnahmen in Super 8, 16mm und Hi8 wird Archivmaterial aus den Jahren 1976 und 1986 geschnitten, so dass alle drei Dekaden, über die sich die Karriere von Crazy Horse zum Zeitpunkt des Films bereits spannte, im Film ihre Berücksichtigung finden.
Marion Biet denkt in ihrem Beitrag die kuratorische Anteilnahme mit dem Dispositiv des Langzeitdokumentarischen zusammen, das sie als ein komplexes Netz aus multiplen Akteur_innen begreift, dessen Potential sie in einer Neuperspektivierung des Filmischen als intermediale Anordnung sieht. In ihren Ausführungen bezieht sie sich auf die filmische Arbeit sowie methodische Überlegungen der preisgekrönten tschechischen Langzeitdokumentaristin, Helena Treštíková und zeigt, wie "das Zuviel an Leben" und der "Exzess des aufgezeichneten Materials" (Biet) einer kuratorischen Geste gegenübersteht, die geradezu medienarchäologisches Potenzial aufweist
Bei der Vorführung eines Films wirkt die ablaufende Zeit auf den Zuschauer in zweierlei Weise. Zum einen als die Zeit, in der die Filmhandlung stattfindet und die als gelebte Zeit empfunden wird. Zum anderen, sehr viel indirekter, als Vehikel zur Darstellung von Raumtiefe durch Kamerafahrten und Objektbewegungen senkrecht zur Bildebene. An dieser Verknüpfung von Raum und Zeit setzt die hier vorgestellte Methode „Zeitkippen“ an. Beim Zeitkippen einer Filmszene wird eine der Raumdimensionen (hier die Horizontale der Bildebene) mit der Zeitachse vertauscht: Im ersten Schritt digitalisiert man die Szene. Dann fügt man die Bildpunkte (Pixel) aller Szenen bilder in ein dreidimensionales Datenfeld. Schließlich liest man entlang einer der beiden ehemaligen Bildfeldachsen eine neue Bildserie aus, die man als Bewegtbild-Szene vorführt. Dabei entstehen einerseits ästhetisch ansprechende und andererseits filmanalytisch auf schlussreiche optische Phänomene. Erste Beispiele zeigen, wie sich das Verfahren auf grundlegende Bewegungen im Raum sowie Kamerafahrten im Raum auswirkt.
Zigeuner / Roma im Film
(2011)
‚Zigeuner‘ – das Wort bezeichnet ein Bild, ein Stereotyp, eine klischeeartige Vorstellung von ‚Anderssein‘. Diese Anderen können faszinierend oder bedrohlich oder beides sein. Solche Bilder sind das Material, aus dem Filme, vor allem beim Publikum erfolgreiche, in der Regel gemacht sind. Sie greifen dabei häufig auf bereits vorliegende Bilder, Stoffe und Motive (Kindsraub, Kriminalität, Nomadentum, Wahrsagerei und stereotype Beschreibungen des Aussehens) aus anderen, älteren Medien – Literatur, Oper, bildende Kunst – zurück. Das gilt etwa für die bekannteste aller Zigeunerinnen: Carmen. Diese von Mérimée (1820) über Bizet (1875), Peter Brook (1983), Francesco Rosi (1984) und Carlos Saura (1983/1991) meist als femme-fatale-Narrativ inszenierte Geschichte einer selbstbestimmten Frau enthielt von Anfang an alle Zutaten für einen dauerhaften internationalen Erfolg, die Verbindung von Text, Bild, Musik, Gesang und Tanz sorgte für größtmögliche
intermediale Anschlussfähigkeit.
I’m D.A. Pennebaker and I – well I guess normally I would say I directed this film, but it’s hard to direct David Bowie in any thing. He kind of does what he wants to do and so you really watch him. My role as director is very questionable, but I did cause this film to be made, let’s say (Audiokommentar Pennebakers in ZIGGY STARDUST, 0:00:21). Dieses Zitat zur Begrüßung auf der Audiokommentarspur des Films drückt nicht nur die von Pennebaker immer wieder reklamierte Bescheidenheit des Filmemachers vor der Inszeniertheit des Rockkonzerts aus, sondern ist auch essenziell für das Verständnis der filmischen Umsetzung des letzten Ziggy-Stardust-Konzerts im Londoner Hammersmith Odeon am 3. Juli 1973. Sofort nach den zu Ziggy und dem Glamrock passenden Neon-Credits setzt die filmische Erzählung mit einer Backstage-Szene ein, in der sich der Musiker und Schauspieler David Bowie in seiner Garderobe in die Bühnenfigur „Ziggy Stardust“ verwandelt. Die