Literatur zum Theater
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[ Shakespeare ] Shakspeare als Liebhaber : Lustspiel in einem Act ; nach Duval frey bearbeitet
(1818)
Am 22. Februar 1943 wurden im Gefängnis München-Stadelheim die Geschwister Sophie und Hans Scholl, Mitglieder der Widerstandsgruppe "Die Weiße Rose" hingerichtet. Von den letzten Stunden der Geschwister vor der Hinrichtung handeln die 16 Szenen, in denen eine Sängerin und ein Sänger Haltungen, Gefühle, Träume, Erinnerungen und Grenzsituationen von Sophie und Hans vorführen.
Es war Walter Mehring, der Ernst Tollers (1893-1939) Werk "Hoppla, wir leben!" (1927) ein "Barrikaden-, Börsen- und Irrenhaus-Zeitdrama" nannte. Derselbe Mehring, von dem Titel und Mittelchanson stammen und dem das Stück zusammen mit Piscator gewidmet ist. Hier kommt es auf die Bezeichnung als Zeitdrama an. Denn auch G. Rühle oder A. Lixl rechnen das Drama dieser Gattung zu. ...
Das Interesse der vorliegenden Arbeit ist theaterpraktisch. Die Frage lautet, in welcher Form die Komödie "The Rivals" auf gehobenen deutschsprachigen Bühnen der Gegenwart einen Platz haben kann. Das Theater kümmert nur die Qualität eines Dramas für seine Rezeption beim Publi-kum. So zielt auch diese Untersuchung auf eine rezeptionsästhetische Bewertung von "The Rivals" für „uns heute“. Ausgeschlossen sind alle Überlegungen zur literar- oder die sozialhistorischen Bedeutung von Werk oder Autor. Eine Stückbewertung wird noch anspruchsvoller, wenn das Werk fremdsprachig ist. Es ergibt sich die Notwendigkeit einer Prüfung vorhandener Übersetzungen oder das Anfertigen einer neuen. Die Prüfung verkompliziert sich nochmals, falls die Übersetzung zugleich eine Bearbeitung des Originals ist.
Frauen, Theater, Museen
(1997)
Der Essay zeigt, wie eng Fußball und Schauspiel/Theater/Drama zusammenhängen. Dabei wird nicht nur einer Vielzahl von sprachlichen und insbesondere metaphorischen Entsprechungen nachgespürt, in denen sich die beiden Publikumsereignisse wechselseitig interpretieren, sondern auch gezeigt, auf welchen medialen Grundlagen, Erfahrungen und Rezeptionsdispositionen diese Entsprechungen beruhen.
Mountainbiker kontra Waldläufer : über Handkes Fahrt nach Serbien und Peymanns Fahrt nach Berlin
(1999)
"Die Kritik der Politik", schreibt Johannes Agnoli, "stellt [...] die Frage nach dem herrschaftssichernden Charakter aller Reformen und vergißt also die Frage nach dem cui bono nicht und nach der Zweckrationalität irrationalen Verhaltens der politischen Macht. Im Mittelpunkt steht nicht die Klage und das Klagen über die Unrichtigkeit der Protagonisten und die Lügenhaftigkeit des legitimatorischen Verfahrens [...]; sondern die Anklage gegen das Prinzip, daß Herrschaft naturnotwendig und höchstens zu bändigen sei; und als Schlußerkenntnis [...], daß Herrschen, daß das autokratische oder oligarchische oder parlamentarische Bestimmen über Gesellschaft allemal zu negieren sei - möge "die Form des Staates sein wie sie wolle" (Hölderlin)." Doch dies, so fügt Agnoli hinzu, "wäre immer noch Gesinnung, kein Bewußtsein." Es genüge nicht festzustellen, "daß sich die Form Staat inzwischen als falsches Projekt erwiesen, als gescheiterter Versuch in die Geschichte eingegangen ist [...] Alle Kritik - will sie mehr sein als Gesinnung - hat ein Kriterium auszuweisen, an dessen Kategorie die Übersetzung des richtigen Denkens in die Anleitung zum Handeln möglich wird." Es gehe "weder um die Wiederherstellung der Identität von Norm und Wirklichkeit noch um die Lobpreisung des Gemeinwohls als Ziels allen politischen Handelns. Will man [...] andere Verhältnisse schaffen und nicht bloß verbesserte Herrschaft, so wird die Kategorie von vornherein selbst keine formale (bonum commune) noch eine normativ-moralische (gute Verfassung gegen schlechte Politik) sein können, sondern eine materielle." Aus der Frühzeit der Form Staat stammen die ersten großen Klagen über die Unrichtigkeit der Protagonisten der Politik und die Lügenhaftigkeit des legitimatorischen Verfahrens der Demokratie. Im Unterschied jedoch zum späteren demokratischen Gejammer verschleiern sie die Frage nach dem cui bono und nach der Zweckrationalität des Verhaltens der politischen Macht noch kaum. So wenig sie auch das Prinzip, daß Herrschaft naturnotwendig und höchstens zu bändigen sei, in Frage stellen und sosehr sie im Grunde nur die Wiederherstellung der Identität von Norm und Wirklichkeit einklagen, sie beschränken sich keineswegs auf formale oder normativ-moralische Kategorien - und was damit unmittelbar zusammenhängt: sie gewähren ästhetischen Genuß. In der Frühzeit des Staats konnte dessen Kritik eben noch tragische oder komische Form annehmen.
Venezianisches Volkslied: Vorsicht Verdunkelung : szenische Interpretation einer Operetten-Szene
(2000)
Die Funktionen des individuellen wie kollektiven Gedächtnisses sind nicht unmittelbar anschaulich; wir müssen Metaphern zu Hilfe nehmen, um sie beschreiben. Diese Gedächtnismetaphern wechseln im Laufe der Geschichte, wobei medientechnische Innovationen eine maßgebliche Rolle spielen. So hat die Erfindung des Computers dazu geführt, daß sowohl in den Kognitions- als auch in den Kulturwissenschaften das Modell von "Speicherung und Wiedereinschaltung" (storage and retrieval) die Vorstellungen über das menschliche Erinnern dominierte. Doch schon seit längerem können wir beobachten, daß dieses Leitbild durch ein anderes abgelöst wird: Die invarianten Begriffe der Einlagerung und Wiederentnahme weichen den dynamischen ludisch-theatraler Performativität. ...
Giulio Camillo (1480 - 1544) was as well-known in his era as Bill Gates is now. Just like Gates he cherished a vision of a universal Storage and Retrieval System, and just like Microsoft Windows, his ‘Theatre of the Memory’ was, despite constant revision, never completed. Camillo’s legendary Theatre of Memory remained only a fragment, its benefits only an option for the future. When it was finished, the user - so he predicted - would have access to the knowledge of the whole universe. On account of his promising invention, Camillo’s contemporaries called him ‘the divine’. For others, like Erasmus or the Parisian scholars, he was just a ‘quack’, but also this only shows that his reception was as strong as is the case with the computer gurus of our days. Still, Camillo was forgotten immediately after his death. No trace is left of his spectacular databank - except a short treatise which he dictated on his deathbed and which was formulated in the future tense: ‘L’Idea del Theatro’ (1550). ...
Der bürgerliche Kalender des 19. Jahrhunderts schafft eine eigene Zeitordnung. Wer 25 Jahre sein Unternehmen durch den Zeitenwechsel bringt, darf diesen Zeitraum mit goldenem Lorbeer umrahmen, ebenso derjenige, der dem Staat als Beamter ein Vierteljahrhunderts gedient hat. Eine goldene Uhr wird ihn fortan daran erinnern. Für die Ehe gleicher Dauer muß man sich mit Silber begnügen, das Goldene Zeitalter beginnt in diesem Fall erst nach fünfzig Jahren. Nicht nur das Ereignis, auch der Zeitraum selbst wird, skaliert von 25 bis 1000, kulturell erinnerungswürdig und -fähig. Wer die Jahre zählt, läßt die Verbindung zum Vergangenen nicht abreißen. Vergangenheit erhält ihren Ort und ihren Tag im Alltag der Gegenwart. Die Erinnerung der Individuen wird an Jubel- und Gedenktagen durch ein kollektives Gedächtnis abgelöst. Der 1. Mai z.B will an etwas erinnern und läßt sich dennoch auf kein ursprüngliches Ereignis zurückführen. ‘Denkmal’ kann im 19. Jahrhundert fast alles werden, nicht nur Gebilde aus Stein und Bronze, auch Profanes wie Bierkrüge, Gläser, Teller, Zigarrenkisten, Hüte: das kollektive Gedächtnis muß an ihnen nur ausreichende Flächenhaftung finden oder sich eingravieren lassen.
So wie sich Orpheus im Hades umwendet, weil er sich versichern will, dass seine Eurydike noch hinter ihm ist, so muss sich heute die Musikpädagogik immer wieder umwenden, um sich zu vergewissern, dass die SchülerInnen ihr folgen. Während Orpheus jedoch die Gattin zum zweiten Mal verliert, besteht im Unterricht die Chance, durch neue Methoden das Interesse für Musik zu stärken. Die Szenische Interpretation von Musiktheater gibt dem „Musiklehrerstand“ die Möglichkeit, durch spielerische Motivation einen Zugang zu den Werken zu schaffen, der eine Zeit lang die „Not und Plage“ der Schule vergessen lässt. SchülerInnen und LehrerInnen verhalten sich anders im Umgang miteinander, werden zu SpielerInnen und SpielleiterInnen, die gemeinsam eine Interpretation der Werke erarbeiten. Wir haben das vorliegende Konzept in verschiedenen SchülerInnen-, StudentInnen- und LehrerInnengruppen durchgeführt - „ein halbes Dutzend Lektionen“ -, bis wir zu dieser Version gekommen sind. Allen Beteiligten gilt unser Dank, besonders den SchülerInnen der Klasse 10a des Goethe-Gymnasiums in Berlin Wilmersdorf und deren Musiklehrer Gero Krüger. In dieser Klasse sind die Fotos entstanden und viele Anregungen der SchülerInnen waren wichtig für die Überarbeitung einzelner Spielverfahren. Die Auseinandersetzung mit der Thematik kann schon in der 8. oder 9. Klasse beginnen, je nach Reifegrad der SchülerInnen. In der Oberstufe bietet es sich dann an, einzelne Themen zu vertiefen oder musikalische Analysen im Anschluss an die Methoden zu erarbeiten.
Yiddish Theatre Forum
(2002)
The Yiddish Theatre Forum (YTF), published under the auspices of Mendele, was founded in 2002 to foster greater interaction among scholars, artists, librarians, and lay people interested in the history of Yiddish theatre and drama. In addition to serving as a clearing house for queries about Yiddish theatre personnel, plays, and productions, the YTF publishes a variety of articles, reviews, and guides. So far these have included brief articles analyzing individual plays; guides to library and archival resources in the United States, Europe, and South Africa; and book reviews. Recent years have brought a number of important new studies of Yiddish theatre. New books and scholarly articles have examined Yiddish theatre and drama in the Americas, Eastern and Western Europe, and more distant hubs like Australia and South Africa. Such works have been undertaken by scholars based in many different countries, working in a variety of fields, and with a corresponding range of methodological approaches. The central purpose of the Yiddish Theatre Forum is to provide a place online where professional and lay students of Yiddish theatre can exchange ideas and information. Queries and other postings to the YTF can be sent directly to the Editor at yankl@albany.edu. Editorial Board Joel Berkowitz (University at Albany), Editor Leonard Prager (Haifa University), Senior Advisor Zachary Baker (Stanford University Libraries) Miroslawa Bułat (Jagiellonian University, Cracow) Avrom Greenbaum (Hebrew University, Jerusalem) Barbara Henry (University of Washington, Seattle) David Mazower (BBC / Independent Scholar) Nina Warnke (University of Texas at Austin) Seth Wolitz (University of Texas at Austin)
Düsseldorf is the capital of North Rhine-Westphalia, the state with the highest number of inhabitants in Germany. The city has a rich cultural history: The theatre history started in 1485 (the festivities in the context of a princely marriage at Düsseldorf). Theatre historiography marks three great periods for Düsseldorf (Immermann, 1834-1837; Dumont-Lindemann, 1905-1933; Gründgens, 1947-1955). The city has a long history of involvment with film, too. For instance the first German film journal „Der Kinematogaph“ began publishing here in 1907. Düsseldorf became after 1945 a distribution center and served for decades as site of all major German and foreign distributors‘ headquartes. It offers still a lot of cultural events: performing arts in different forms (theatre at the Düsseldorfer Schauspielhaus, musical at the Capitol, opera and ballet at the German Opera Düsseldorf-Duisburg, dance at the Tanzhaus (Dance House) North Rhine-Westphalia, free and independant theatre groups, private theatres, cinema, media, museums, cultural institutions, representing other countries like France, Poland ...
Artikel über die Neukonzeption und Neuorientierung des Theatermuseums aus dem Jahr 2003
Eine Untersuchung der Rezeption der Opera comique in Italien mag auf den ersten Blick wenig ertragreich erscheinen. Während ihre Werke im übrigen Europa die Bühnen beherrschten, konnten sie sich hier nie recht im Repertoire etablieren. Wiederholt wurden Versuche unternommen, dies zu ändern; belegt sind immer wieder Vorstellungsserien einzelner Werke, in der Regel mit Rezitativen und in italienischer Übersetzung. Kurzzeitig gab es sogar lokale Aufführungstraditionen, aber von einer auch nur annähernd flächendeckenden Verbreitung konnte nicht die Rede sein. Eines von vielen gescheiterten Experimenten war das Gastspiel einer französischen Theatertruppe im Teatro dAngennes in Turin - wo eine Tradition französisch- sprachigen Theaters bestand - im Frühjahr 1858, wobei Operas comiques in Originalsprache und mit gesprochenen Dialogen gespielt wurden. Wegen wirtschaftlicher Erfolglosigkeit fand das Unternehmen ein vorzeitiges Ende.
Die Theateraufführungen der Seyler-Ekhofschen Gesellschaft, die von 1771 bis 1774 dreimal pro Woche im Schloßtheater spielte, bildeten in diesen Jahren einen wesentlichen Bestandteil der Hofkultur. Hof und Bürgertum waren nicht nur regelmäßige Zuschauer, sondern das Theater konnte nur auf Grund der aktiven Teilnahme und Zusammenarbeit der Schauspieler, Komponisten und Weimarer Dichter sowie der großzügigen Unterstützung der Fürstenfamilie zu einem hohen Grad an künstlerischer Perfektion gelangen. Die gelungene Vereinigung von bürgerlichen und höfischen Kunstvorstellungen spiegelt sich am besten in dem Aufschwung der Gattung des Singspiels wider, das aus seinen bürgerlichen Anfängen auf eine neue Stufe mit Hilfe antiker Stoffe, einer dichterisch anspruchsvollen Behandlung „wie das regelmäßigste Trauerspiel“ und neuer Kompositionen gehoben wurde. Durch diese deutschen Singspiele und Opern wurde es möglich, deutsches Theater und Musiktheater am Weimarer Hof zu etablieren und zu fördern, nachdem die großen Höfe im 18. Jahrhundert bisher ausschließlich italienische Opern gepflegt hatten. Der Wunsch des Hofes nach musikalischer Unterhaltung sowie der aufklärerische Bildungs- und Erziehungsanspruch konnten von Wieland am Weimarer Theater mit Hilfe seiner Singspiele zu einer gelungenen Synthese geführt werden. Die kleine Residenzstadt erlangte Anfang der 70er Jahre durch zwei Dinge Berühmtheit: durch Wieland und durch das Theater. Und Wieland war derjenige, der aktiv - durch seine Dichtungen und seine einflußreiche Zeit-schrift - den Ruhm Weimars vermehrte und verbreitete. Weimar wurde somit, bevor Goethe eintraf, bereits durch Wieland erfolgreich zu einem Muster an "Hofkultur" bzw. zum "Musenhof" stilisiert.
Die vorliegende Arbeit hat das Ziel, eine Kulturgeschichte des türkischen Theaters und Kabaretts in der Bundesrepublik vorzustellen, deren Protagonisten (Organisatoren, Schriftsteller, Schauspieler und Regisseure) nunmehr bereits in die dritte Generation gehen, ohne dass die Geschichte der ersten Generation, der Initiatoren und bis heute treibenden Kraft dieses Theaters, je kohärent aufgezeichnet worden wäre. Darüber hinaus steht ein Generationswechsel an: das wird deutlich, sobald man sich in die 'Szene' begibt, in der es, wie meine Ausführungen zeigen werden, derzeit rumort, kreativ und destruktiv zugleich: Junge Künstler mit neuen Ideen drängen nach und fühlen sich nicht selten behindert von den 'Alten', die immer noch die Schalthebel besetzen und sich nicht davon abbringen lassen wollen, ihre Projekte nach altbewährten Methoden fortzuführen.
"Wissen als Schauspiel" – nach den Möglichkeiten theatraler Formen von Wissensrepräsentation fragt Peter Matussek. Er beobachtet eine Wende vom "pictorial turn" zum "performative turn" und gibt uns einen historischen Abriss der wiederauflebenden Gedächtnistheater. Kann die theatrale Form der Wissensrepräsentation die Aufmerksamkeitsstörungen der Informationsgesellschaft kurieren, oder ist sie selbst das Symptom, das sie zu kurieren vorgibt? Matussek betont, welchen bisher weitgehend übersehenen Einfluss "The Art of Memory" von Frances Yates auf Wissensingenieure, Interface-Designer und Computerkünstler ausgeübt hat. Dabei gehe es nicht nur um die Anordnung, sondern auch um die Erfindung von Wissen und neuen Werkzeugen zur Systematisierung, Kontextualisierung, Visualisierung und Inszenierung von Information.
In his Yiddish autobiography “Fun Lublin biz Rige”, Riga: 1940, the actor Abraham Eines reported on his 30-year lasting career as an actor in Yiddish theatre companies in Eastern Europe and also on the period when he was an artist in the Yiddish theatre in Riga. The so called “Naier idisher teater” had been planned since 1913 and opened in 1927 on the initiative of Jakob Landau, Paul Minz and Lew Ginsberg.
This thesis is based on Eines’ autobiography and researches in Latvian, Lithuanian and Polish archives and libraries. The aim was to reconstruct the history of this specialized Yiddish theatre, which fortunately is kept until today in the art nouveau quarter of Riga.
The thesis deals with the history of this theatre, the plans which resulted in the construction of the building, people and organisations that were involved, its opening, playing schedules, companies and actors as well as the intercultural, economic and social environments and activities.
In January 1927, the “Naier idisher teater” opened under the main direction of M. Karpinowitsch and the art direction of Abraham Morewski. It was financially supported by membership fees from the “Jewish Theatre Company”. New artists were often engaged by the “Warsaw Association of Artists”.
In the following years, the art direction changed several times because of disagreements between the direction of the theatre and the company. Actors demanded more sophisticated plays and greater artistic licenses. The theatre had big economic problems. The repertoire of the theatre differed distinctly from that of the guest companies coming to Riga: the “Vilner Trupe”, staged Yiddish classics by Scholem Alejchem, Scholem Asch, Jacob Gordin, as well as by Oskar Wilde, Shakespeare and Moliere. Furthermore, Alexander Granovsky (GOSET) gave guest performances with his company of the Moscow theatre “Habima” in Riga. Besides “Habima” started its Europe tour in this Yiddish theatre Riga. Many artists were partly engaged for a long period in Riga`s “Naier idisher teater” and the theatre was well attended – on average 70 000 visitors per season. The theatre was equipped with 473 seats and 160 seats on balconies. It existed with different names until the occupation of Riga by the Germans. Today, the museum „Jews in Latvia“ (Muzejs Ebreji Latvijā) is located in the former theatre building.
This is a not revised edition of the thesis.
Inszenierte Herrschaftsansprüche : Musik und Theater beim Münchner Hochzeitsfest des Jahres 1722
(2004)
Den Höhepunkt im Münchner Hofleben des frühen 18. Jahrhunderts markierte unzweifelhaft die im Jahre 1722 mit einem mehr als zweiwöchigen Fest begangene Hochzeit des Erbprinzen Karl Albrecht mit Maria Amalia Josepha von Österreich, der Tochter des verstorbenen Kaisers Joseph I. Innerhalb der Gesamtkonzeption der Feierlichkeiten nahmen Musik und Theater breiten Rahmen ein. Uns interessieren in diesem Zusammenhang nicht nur die im Theater gegebenen Aufführungen im engeren Sinne, sondern nach der zeitgenössischen Auffassung alles, was ein Schauspiel bot: die Vielfalt theatralischer Darstellungsformen, die angeschaut und bestaunt werden konnten, und die aus dem Spektakel selbst eine Art multimedialer Theateraufführung machten. Um die Frage zu klären, welche Ziele mit den künstlerischen Darbietungen verbunden waren und wie sie sich in den höfischen Kontext einordneten, seien neben Partituren und Libretti auch die gedruckte Festbeschreibung sowie zeremonialwissenschaftliche Traktate herangezogen.
Der Herausforderung durch Shakespeares Bühnenwerke, so scheint es, hat sich kaum ein großer Opernkomponist entziehen können. Die immense Attraktivität seiner Dramen geht indessen einher mit ihrer ebenso großen Widerständigkeit: Shakespeares Werke setzen der "Veroperung" offenbar einiges entgegen. Davon zeugt die geringe Zahl musikdramatischer Repertoirestücke, die auf Shakespeare basieren, und davon zeugen die Probleme, die viele Komponisten und Librettisten mit ihren Shakespeare-Projekten hatten. Vor allem die großen Charaktertragödien waren schwer zu meistern: Verdi nahm sein lebenslanges Lear-Vorhaben mit ins Grab, Felix Mendelssohn-Bartholdy und Robert Schumann, Michail Glinka und Georges Bizet scheiterten an Hamlet. Eröffnet wird diese Reihe ambitionierter, aber unausgeführter Shakespeare-Opern durch Ludwig van Beethovens Macbeth-Skizze. Das fragmentarische Libretto zu Beethovens Macbeth, das die Forschung bislang noch nicht näher untersucht hat, ist der Zielpunkt des vorliegenden Beitrags (III). Um diesen Entwurf historisch zu würdigen, wird zunächst die musikalische Rezeption von Shakespeares Dramen im Deutschland des späten 18. Jahrhunderts skizziert. Leitend sind dabei im wesentlichen zwei Fragen. Zum einen: Wie stark hat die Shakespeare-Begeisterung seit dem Sturm und Drang auf die deutsche Librettistik ausgestrahlt? Und zum anderen: Inwiefern fördert die musikdramatische Shakespeare-Rezeption die Etablierung einer "großen deutschen Oper"? Seit dem ‘Sturm und Drang’ werden Shakespeares Dramen in Deutschland auf zweifache Weise musikalisch rezipiert. Beide Rezeptionsmodi überschneiden sich vielfach und verlaufen historisch parallel, sind aber systematisch durchaus zu trennen: Strukturell abgrenzen läßt sich die musikalische Rezeption auf dem Sprechtheater (I), also in Gestalt von Inzidenz-, Schauspiel- und Bühnenmusiken, von der eigentlichen ‘Veroperung’ von Shakespeare-Dramen, also der Rezeption auf dem Musiktheater (II).
In der Stadt Wolfenbüttel wurde 1592 am damaligen Hof der Welfenherzöge von Braunschweig und Lüneburg das erste stehende Theater in Deutschland mit einem festen Ensemble gegründet. Das heutige "Lessingtheater" wurde im klassizistischen Stil erbaut und 1909 eröffnet. Es wird als Bespieltheater betrieben. Zur Zeit bietet der "Kulturbund der Lessingstadt Wolfenbüttel e. V." (gegr. 1946) im Auftrage der Stadt ein Programm von 50 bis 70 Vorstellungen jährlich auf dieser Vollbühne (10 m x 8 m) an mit jetzt ca. 600, später dann ca. 500 Zuschauerplätzen. Dieses Programm setzt sich zusammen aus Tourneetheateraufführungen, aus Gastspielen des Nordharzer Städtebundtheaters Halberstadt/ Quedlinburg und der Landesbühne Rheinland-Pfalz. Zu seinem 100-jährigen Bestehen im Jahr 2009 steht eine umfangreiche und umfassende bauliche Erneuerung an, um das Gebäude den Erfordernissen der Zeit in bühnentechnischer wie architektonischer Hinsicht anzupassen. Die Vorstellungen darüber, wie das Theater zukünftig räumlich gestaltet und ausgestattet und welche bühnentechnische Ausstattung dazu eingerichtet werden sollte, werden seit einiger Zeit in Rat und Verwaltung, bei möglichen Geldgebern sowie in der kulturpolitisch interessierten Öffentlichkeit Wolfenbüttels erörtert.
Theatermetaphorik in Wissenschaft und Wissenschaftstheorie um 1700 : Gottfried Wilhelm Leibniz
(2005)
Francis Bacon schreibt 1620 im Novum Organum: „Es gibt endlich Idole, welche in den Geist der Menschen aus den verschiedenen Behauptungen philosophischer Lehrmeinungen wie auch aus den verkehrten Gesetzen der Beweisführung eingedrungen sind; diese nenne ich die Idole des Theaters [...].” Der Wegbereiter der empirischen Wissenschaften gebraucht die Theatermetapher zur Bezeichnung einer wissenschaftlichen Methode, die falsch ist und den Weg zur Wahrheit blockiert. Doch nicht immer stehen sich im 17. Jahrhundert Theater auf der einen, Wissenschaft und Wissenschaftstheorie auf der anderen Seite diametral gegenüber – es kommt vielmehr zu einer äußerst produktiven Begegnung zwischen ihnen.
Die melodramatische Szene in der Oper des 19. Jahrhunderts : eine musikdramatische Ausdrucksform
(2005)
The subject of this essay is a largely forgotten long-run play that had considerable impact on US culture in the first half of the twentieth century. Richard Walton Tully´s romantic drama "The Bird of Paradise" is a perfect example of a serious-minded, commercially successful play that has been erased from our disciplinary memory.
In der aktuellen Forschung werden Giulio Camillo und Samuel Quiccheberg auffallend oft gemeinsam erwähnt oder aufeinander bezogen. Ausführliche Arbeiten bzw. Untersuchungen zu möglichen Verbindungen der Autoren, die über die bloße Festsellung der Erwähnung Camillos durch Quiccheberg hinaus gehen, gibt es nicht. Sinn dieser Arbeit ist es, die Texte der Autoren näher zu untersuchen, den Grund der Erwähnung Camillos durch Quiccheberg zu klären und aus dieser Untersuchung mögliche Schnittstellen der Autoren aufzuzeigen und diese zu analysieren.
Nicht nur steht die Literatur vor dem Gesetz, sondern auch das Recht im Theater. Das Theater inszeniert juristische Verhältnisse. Die Rollen, die der Prozeß von den Beteiligten verlangt, die erzählerischen Elemente der Ermittlung, der stete Verdacht des Schauspielens vor Gericht - all dies ergibt eine traditionsreiche Konstellation, in der sich die Ordnung des juristischen Diskurses mit der Ordnung des theatralen Diskurses vermischt und vermengt. Es sind vor allem die Parallelen hinsichtlich des Verfahrens, in denen diese Konstellation lesbar wird. Gerichtspraktiken sind vor aller Archivierung, so hat es Michel Foucault an der Tragödie König Ödipus gezeigt, auf der Bühne zur Schau gestellt und damit zur Verhandlung gebracht worden. Sophokles' Tragödie lasse sich, so Foucault, als "Prozess der Wahrheitsfindung" lesen, in der die exklusive 'Wahrheitsverwaltung' des Orakels und der Prophetie durch die Wahrheitsproduktion per Befragung ersetzt wird. Die Prophetie wird am Ende der Sophokleischen Tragödie durch den Hirten als "Zeugnis" wiederholt. Der Hirte ist Zeuge im juristischen Sinne des Wortes. Er hat die Tat gesehen, er muß darüber berichten, und die Evidenz des Gesehenen und Erlebten ist in der Lage, die Wahrheit der Tat gegen die Wahrheit der Macht ins Spiel zu bringen. Sophokles Stücke könne man sogar, so Foucault, als eine "theatralische Ritualisierung der Rechtsgeschichte" lesen.
Die beiden vorgestellten Szenen sind einem Gesamtkonzept zur szenischen Interpretation von „Moses und Aron“ entnommen. Sie zeigen, wie eine historische Re-Konstruktion musikpraktisch stattfindet durch De-Konstruktion der Partitur und Rückführung eines religionsphilosophischen Textes auf den realistischen Gehalt der „Story“. Interessanterweise haben die bisherigen Erfahrungen mit Schüler/innen gezeigt, dass diese realistische Wende der Schönbergschen Oper bei den Jugendlichen lebhafte „existentielle“ Debatten auslöst: Was heißt „Gottesidee“, was bedeutet „auserwählt“, was ist eine „revolutionäre Ideologie“ und - last but not least - warum haben die afroamerikanischen Sklaven „Go down Moses“ gesungen“? Die beiden hier vorgestellten Szenen zeigen, wie auf dem Weg über Rolleneinfühlung sowie Geh- und Sprechhaltungen ein Zugang zu einer komplexen Partitur ermöglicht wird. Die szenische Interpretation führt durch die Auseinandersetzung mit dem Inhalt und nicht über Musiktheorie oder Intonationsübungen hin zu Zwölftonmusik und erschließt eine wirkungsvolle Partitur: vom Gestus zur Struktur.
Durch den Text gehen
(2006)
Anlehnung und Differenz : zum Verhältnis der Theaterästhetik von Elfriede Jelinek und Bertolt Brecht
(2006)
Moreno noted a similarity between a late 18th Century play by the great German scholar and artist, Goethe, and some elements of psychodrama, which can be substantiated; however, Goethe was not, as Moreno suggested, an early promoter of spontaneity. The similarities and contrasts between these two men are intriguing.
Der Nobelpreis käme ihr – abgesehen von dem Geldsegen – wie eine Strafe vor, meinte Elfriede Jelinek. Plötzlich wurde sie, die Scheue, von der Weltöffentlichkeit grell ausgeleuchtet. Die Dichterin antwortete auf die ihr eigene Weise mit der Positionsbestimmung "Im Abseits": Nichts, was man tue, zähle; das einzige, was man ernte, sei ein Verweis. Das ist für eine erklärte Moralistin ein katastrophaler Befund, ihr bleibt "nur" die Ästhetik. Ästhetik versus Moralismus ist, allen Scheinwerfern zum Trotz, aber nur eines der immer noch schwer begreifbaren Spannungsfelder, aus denen heraus sie arbeitet und schöpft, andere wären hinzuzufügen: der Drang zu psychoanalytisch unterfütterten, archaisch-antiken Konstellationen und ihre erklärte Sehnsucht nach Oberfläche ("Ich will seicht sein!"), der Haß auf die Unterhaltungsindustrie und das leidenschaftliche Surfen im weltweiten Netz, das Spiel mit den Möglichkeiten der Mode und die Affinität zum Tod. Es scheint überhaupt so zu sein, daß all ihre Texte, unabhängig von ihrem jeweiligen Gegenstand, mit großer Obsession um den Tod kreisen, um ein Phänomen also, das wir als existentielles und politisches Phänomen – wie keine Gesellschaft zuvor – gelernt haben zu verdrängen. Das Jelinek'sche Äquivalent hierzu ist der permanente Redezwang, seine Kehrseite die Angst vor dem Abhandenkommen der Sprache und in Konsequenz hieraus: das Schweigen. Wie geht all das zusammen? Geht es überhaupt zusammen?