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Hans-Georg Soldat rezensiert für NDR 3 / Radio 3 die 1999 im Berliner Transit-Verlag erschiene Biographiesammlung "Die Welt ist eine Schachtel" von Ines Geipel. Vier Autorinnen der frühen DDR werden von ihr behandelt: Susanne Kerckhoff, Evelyn Kuffel, Jutta Petzold und Hannelore Becker. Hans-Georg Soldat skizziert in seiner Rezension nochmal alle vier außergewöhnlichen Lebensläufe im Kontext ihrer Literaturproduktionen und resümiert: "Gespenstische Lektüre, bedrückende Leben, die hier nicht weiter kommentiert werden sollen - sie aufgehoben zu haben als Erinnerung für die Spätgeborenen ist ein Verdienst Ines Geipels, das gar nicht genug gewürdigt werden kann."
Inquisition
(1999)
Gemäß dem Wesen des Exploitationfilms, alle denkbaren Zwangssysteme dahingehend auszuwerten, wie viele Schauwerte sich aus ihnen gewinnen lassen, muß die geheimnisvolle, nur Eingeweihten zugängliche Welt des Klosters ein besonderes Faszinosum darstellen. Der sogenannte Nunsploitationfilm wagt einen „Blick dahinter“, der jedem passionierten Voyeur aus dem Herzen sprechen muß: unterdrückte Sexualität, Kontrolle, Machtmißbrauch, Strafen, Demütigung, Hilflosigkeit, Gefangenschaft. Analog zu den militärischen Männerbünden mit ihren entindividualisierenden Unterwerfungsritualen weckt die Welt der erzwungenen Keuschheit finstere Phantasien.
Milan Kundera hat einmal behauptet: ”Bevor wir eine Sache vergessen, verarbeiten wir sie zu Kitsch.” Wenn diese Einschätzung für das Kulturgut ”Film” Richtigkeit hat, ist dessen Verkitschungsresultat sicherlich der Zeichentrickfilm. Police Academy, Beetlejuice, Alf und Die Ghostbusters sind nur einige der Spielfilme, von denen es mittlerweile Zeichentrickadaptionen gibt, welche die Vorlage ausbeuten, um eindimensionale Plots zu entwickeln, die die jüngste Generation vom Mitdenken abhält. Mit der Pornografie und allen anderen Sex-Genres sieht es da schon etwas anders aus. Hier ist für die Verkitschung eher das Fernsehen (mit seinen Sexfilm-Endlossequels) zuständig. Die Zeichentrickumsetzungen nehmen eine andere Rolle ein: Sie enttarnen die Ideologie der Bilder, indem sie sie persiflierend nachahmen und überbieten.
Wir erlauben uns aus gegebenem Anlass - auch die Weltrevolution ist ja so eine Art Untergang (zumindest für die Bourgeoisie, den Faschismus und die Reaktion) - eine unlängst in der Göttinger Zweiwochenantifaschrift "EinSatz!" (Nr. 40, September 99) erschienen Kritik über Star Wars - Episode 1: Die dunkle Bedrohung wiederzugeben: "Hollywood. WelcheR Linke erinnert sich nicht voll Wohlgefühl an die Zeiten, als man aus dem Kino kam und allen Gestalten sofort ihre "'wahre' Identität zuordnen konnte? Damals gab es in Hollywood genau drei 'Arten' von Menschen: Amerikaner, Sowjets und Nazis. Wobei die beiden letzteren Gruppen sich oftmals in etwas vereinten, was nach klassisch totalitaristischen Vorstellungen Hitler und Stalin miteinander gezeugt haben mußten. Diese Form der Propaganda war für die Linke sicher ärgerlich, aber immerhin wußte sie, woran sie war und was zu kritisieren war. Doch auch Hollywood geht mit der Zeit, oder vielleicht geht die Zeit mit Hollywood. Und so ist bei 'Star Wars - Episode 1: Die dunkle Bedrohung' der Name Programm. ..."
Philosophie und Science Fiction ... verband schon immer ein produktives Verhältnis. Autoren, wie Philip K. Dick, Frank Herbert oder Stanislav Lem nutzten den reichen Fundus offener Fragen der Metaphysik, Ethik und Ontologie, um ihren Stoffen Tiefe zu verleihen. Man denke nur an Dicks Roman Do Androids dream of electronic sheep? (1982 von Ridley Scott zu Blade Runner adaptiert), in dem keine geringeren Fragen aufgeworfen werden, als die nach Freiheit, Gott und Unsterblichkeit. Aber nicht nur die SF nutzt die Fragen der Philosophie, sondern die Philosophie nimmt sich der Methoden und Themen der Science Fiction an. Beispiele dafür sind Philosophen wie Platon, der (schon ca. 2330 Jahr vor 1984) in der Politeia einen kompletten utopischen Staat entwirft, Ernst Bloch, der im Prinzip Hoffnung eine Überwindung jeglicher Entfremdung als Zielpunkt der Utopie proklamiert oder der Sozialphilosoph Karl Manheim, welcher in Utopie und Ideologie sogar soweit geht, der Utopie die Kraft zuzuschreiben, welche erst Veränderungen auslöst.
Sex, Gewalt & schlechte Filme : Nachruf auf den italienischen "Maniac for the Movies" Joe D'Amato
(1999)
Eigentlich sollte dieser Artikel ja ein Portrait des italienischen Filmemachers Joe D’Amato als "das typische Beispiel für Pornoregisseure" werden. Dann erfuhr ich jedoch aus einem Splatter-Fanzine (wo sollte man solche Infos auch sonst her bekommen?), dass D’Amato im Januar diesen Jahres das Zeitliche gesegnet hat. Und so entschloss ich mich kurzerhand, einen Nachruf zu schreiben. "Joe D’Amato" (eigentlich Aristide Massaccesi, am 15.12.36 in Italien geboren) ist nur eines - wenn auch das populärste der Regisseur-Pseudonyme unter dem fast 100 Filme hergestellt wurden. Nach eigenen Angaben hat er den Namen in einem Kalender gelesen und weil italienisch-amerikanische Namen (wie Martin Scorsese oder Brian de Palma) auf Zuschauer eben besser wirken als italienische, ist er letztlich zu seinem Markenzeichen geworden. Alle anderen Pseudonyme hier aufzuzählen würde den Platz einnehmen, den ich mir lieber für eine Würdigung seines Schaffens freihalten möchte.
Wie in der vergangenen Ausgabe bereits angekündigt, bringt der Film e. V. in Zusammenarbeit mit frame25 eine Auswahl erotischer Filme (wieder) ins Kino. Begonnen wird die Reihe mit Adrian Lynes 1997er Remake von Kubricks provokativem Klassiker Lolita. Lolita beschreibt die Verfallenheit des Englischprofessors Hubert Humbert (Jeremy Irons) zu der 15jährigen Lolita (Dominique Swain). Anfänglich versucht er, seine wahren Gefühle Lolitas Mutter (die er sogar heiratet, um in der Nähe des Mädchens zu sein) und auch Lolita selbst gegenüber zu verheimlichen. Lolita durchschaut dies jedoch recht bald und provoziert ihn immer mehr. Wie selbstverständlich kommen Humbert und Lolita zusammen und verstehen es bravorös, einander zu verlocken, zu belügen, zu verletzen und zu demütigen. Nach kurzer Zeit schon hat Lolita keine Lust mehr auf den ihr vollends verfallenen Humbert und verlässt ihn. Seine Suche nach ihr führt den Mann - wie schon bei Kubrick -in die Abgründe menschlicher Sexualität und Gewalt.
Wer schon einmal einen Pornofilm gesehen hat, wird sich sicherlich fragen, wozu es einer Definition des Offensichtlichen bedarf, das ihn da angeflimmert hat. Das Problem besteht jedoch nicht inmitten der ineinander verkeilten Filmkörper, sondern an der Stelle, wo Pornografie in Erotik-, Sex- oder andere Filme übergeht. Wollte man sich - wie hier geplant - mit der öffentlichen Einstellung gegenüber der Pornografie beschäftigen, wäre die Frage "Was ist kein Pornofilm?" sicherlich angemessener. Aber das macht sich nicht so gut in einer Überschrift.
Als das Kinopublikum 1928 unvermutet mit einer Szene konfrontiert wurde, in der einer Frau eine Rasierklinge den Augapfel zerschnitt, schien sich dieser Schnitt im Auge des Rezipienten auf eigentümliche Weise zu wiederholen. Gewalt existierte schon vor Louis Buñuels und Salvador Dalís Un chien andalou (1928) im Film, doch war sie eher struktureller Natur. Die neue Explizitheit des abgebildeten Grauens eröffnete eine Genealogie, welche einerseits ein hochspezialisiertes Filmproduktionsgewerbe schuf und andererseits das Kinopublikum und die Kritik so erfolgreich spaltete, wie kaum ein zweites Metagenre.
Wie das Auge des Conquistador vermisst die Kamera den Amazonasdschungel im Vorbeifahren. Sie belichtet ihr Material mit den Bildern des Urwalds, wie die Eroberer die weißen Flecken auf ihren Landkarten mit ihrem neuen Besitz "belichteten" und füllten. "Unser Land ist jetzt schon gut sechsmal größer als Spanien und jeder Tag unterwegs macht es gewaltiger", sagt Fernando de Guzman in Werner Herzogs Aguirre, der Zorn Gottes, während die Kamera unentwegt die Bilder von Guzmans zukünftigem grünen Grab abfilmt. Thomas Mauch heißt der Kameramann, der für Herzog die Bilder des Dschungels eingefangen hat. Mauch, der am 4. April 1937 in Heidenheim (am Brenz in der Nähe von Ulm) geboren wurde, arbeitet seit dem Film Auch Zwerge haben klein angefangen (1968) mit Herzog zusammen. Immer wieder sind es Stoffe, bei denen Herzog Abenteuer und einen dokumentarischen Blick benötigt, zu denen er Thomas Mauch verpflichtet.
Michael Ballhaus ist einer der produktivsten Kameramänner, nicht nur Deutschlands, sondern weltweit. Seit nunmehr 30 Jahren hat er sein Können in rund 80 Filmen unter Beweis gestellt. Dabei setzte er sowohl mit großen deutschen Filmautoren, wie Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff und Margarete von Trotta, als auch internationalen Regisseuren, wie Francis Ford Coppola, Martin Scorsese und Mike Nichols deren Geschichten in Bilder um. Der Stil, den der 1935 geborene Berliner dabei an den Tag legte, differierte von Regisseur zu Regisseur und von Film zu Film. Und trotz der Arbeit in den verschiedensten Genres tritt sein visueller Ausdruck bei den Produktionen deutlich hervor. Die Kamera erzählt die Geschichte des Filmes auf ihre Art. Sie verdoppelt den Plot auf der Bildebene, strukturiert die Erzählung und versinnbildlicht die Beziehungen der Protagonisten zueinander.
Inhalte der Kunst spiegelten schon immer die Diskurse der Gesellschaften wider, in denen die Künstler tätig sind oder waren. In der Moderne ist dies wohl am deutlichsten im Bereich des Filmschaffens und dort bei den "Underground"-Regisseuren festzustellen. Das Wochenend-Filmseminar Movies that blow your mind - Die Filme des David Cronenberg, das im Frühjahr 1998 stattfand und in dem die philosophischen Inhalte des Genres bereits angerissen wurden, hat dies deutlich gezeigt. Im nun geplanten Wochenendseminar über den Filmautoren George A. Romero (Pittsburgh, USA) sollen die Ergebnisse aus dem Cronenberg-Semiar übertragen und der gesellschaftsphilosophische sowie erkenntnispraktische Aspekt seiner Zombiefilme herausgestellt werden.
Dunkelheit greift unmerklich um sich! Alles starrt wie gebannt in dieselbe Richtung. In die Richtung aus der das Ereignis erwartet wird. Es dauert nur Sekunden und das Licht ist ganz verloschen. Am heillichten Tag ist es finster wie in der Nacht. Das Ereignis ist vorhersagbar und dennoch übt es immer wieder dieselbe Faszination auf die Menschen aus. Alle, die daran teilhaben, wissen, dass sie danach nicht mehr dieselben sein werden.Nur noch wenige Augenblicke, dann ist es stockfinster. Es wird stiller und stiller. Eigenartige Lichtblitze erscheinen im Gesichtsfeld. Wie immer dauert es lange Sekunden, bis sich die Augen vollständig an die optisch neue Situation gewöhnt haben. Dann wird es ganz unvermutet und blitzartig wieder heller. Die ersten Bilder werden sichtbar; der Film beginnt. Tatsächlich ist Kino – gerade wenn man sich die Extravaganz leistet, es tagsüber zu besuchen – ein wenig wie eine Sonnenfinsternis. Ein Ereignis, das passiert, ohne dass einer der Zusehenden Einfluss darauf nehmen könnte. Eines der Ereignisse, die auch dann ablaufen, wenn man ihnen keine Aufmerksamkeit schenkt. Es lebt davon, dass es die realen Bilder ausblendet und die Arena frei gibt für die Imagination.
Aus der Überlieferung der Werke des Mönchs Thomas Finck ergeben sich die Jahre 1489 und 1507 als Eckdaten seiner derzeit bekannten Lebenszeugnisse. Nach Ausweis des Cgm 6940 beendete Thomas Finck, der sich als Bruder des Benediktinerordens bezeichnet, am 8. Juli 1489 im Benediktinerkloster Elchingen die Übertragung der pseudothomasischen Schrift 'De beatitudine'. Der nur in der Karlsruher Handschrift St. Georgen 84 (möglicherweise ein Konzeptautograph) überlieferten Vorrede und Datierung seines Traktats 'Von den sieben Tagzeiten' ist zu entnehmen, daß er, der sich wiederum Bruder Thomas Finck nennt, ihn außerhalb seines Klosters Blaubeuren (f. 2V) in der Abtei Lorch seines Ordens vollendet hat, und zwar am 18. Juni 1493 (f. 44r). Er widmet ihn aus Dankbarkeit der Meisterin Helena von Hürnheim des Benediktinerinnenklosters Urspring. In das achte Jahr sei er oft zu ihr den kurzen Weg von Blaubeuren bis Urspring gegangen (f. 2V), Er dürfte demnach 1485 oder 1486 in Blaubeuren eingetreten sein. Nachdem ihn seine Schriften als Seelsorger zeigen, war er sicher Priestermönch und nicht etwa Laienbruder.
Schreiber schreiben, Leser lesen. Leser schreiben, Schreiber lesen. Schreiber schreiben, Leserinnen lesen. Dichter schreiben, Literaturwissenschaftler lesen. Dichterinnen schreiben, Literaturwissenschaftlerinnen lesen. Literaturwissenschaftler schreiben, Dichterinnen lesen... Es ist ein fast unendliches Spiel der Permutationen, das man über Hunderte und vielleicht Tausende von Jahren, als ein immer weiter sich differenzierendes, nachspielen kann.
Die vorliegende Ergänzung für den Berichtszeitraum 1980-1997 bezieht sich auf die Bibliographie zu Wernher der Gartenaere. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1981 (= Bibliographien zur deutschen Literatur des Mittelalters. Hrsg. von Ulrich Pretzel und Wolfgang Bachofer. Heft 8), die noch lieferbar ist (ISBN 3-503-01658-9). Korrekturen und Ergänzungen (z.B. Neuauflagen) zu den Titelaufnahmen der Publikation von 1981 sind mit der dort vergebenen laufenden Nummer der Bibliographie (Nr. 1-450) ausgewiesen. Für die Nachträge (auch für neugefundene Titel aus der Zeit vor 1981) wurde die Bezifferung mit der Nummer 1001 neu begonnen.
Ein Plädoyer für das Stolpern, wie es der Titel dieses Beitrags ankündigt, ist prekär, da es die Gefahr des Stürzens in Kauf nimmt. Die schlimmeren Unfälle allerdings gehen oft auf das Fehlen von Grenzhindernissen zurück. Erinnert sei nur an den hinterlistigen Schwellenabbau, den der amerikanische Physiker Alan Sokal an der Demarkationslinie der two cultures betrieb – und damit die Herausgeber der bis dato hochangesehenen Zeitschrift Social Text tüchtig blamierte, die nicht bemerkten, daß der Artikel Transgressing the Boundaries voller Absurditäten steckte. Sokals offensive Beseitigung der Barrikaden zwischen Geistes- und Naturwissenschaften paßte so gut ins postmoderne editorische Konzept, daß man gar nicht mehr darauf reflektierte, ob die Transgressionen im Einzelnen Sinn machten – etwa die dekonstruktivistische Überwindung der Schwerkraft oder die feministische Liberalisierung der mathematischen Axiomatik. Die transliminalen Verheißungen klangen zu verführerisch, als daß man über sie gestolpert – und damit der kompromittierenden Falle entgangen – wäre. ...
Wasser, Wolken und Steine formieren das Landschaftserleben nicht nur der europäischen Kulturen. Zwar bestimmen einzelne Steine, Findlinge oder Basaltsäulen, nur gelegentlich das Bild der Landschaft. Doch immer sind es steinerne Formationen, welche der Landschaft Halt und Gestalt verleihen – als ragende Gebirgszüge, wellige Hügel, in die Ferne ziehende Täler, dunkle Schluchten und Gründe, strebende Gipfel oder auch als schroffe Felsküsten, die sich dem Meer entgegenstemmen, das aufschäumend sich an ihnen bricht. Das Steinerne ist, vom Typus der Hochgebirgs-Malerei abgesehen, zumeist verhüllt vom Mantel der Pflanzen, der Felder und Wiesen, der Wälder und Büsche. Leonardo nannte, noch ganz im Bann der leibmetaphorischen Deutung der Terra, die Felsen das Skelett der Erde, das vom Gewebe des Erd- und Pflanzenreichs bedeckt wird, doch diesem erst die morphologische Stabilität verleiht. Die Flüsse und Bäche, ober- wie unterirdisch dahinströmend, sind die Adern des Erdleibs, ein ewiger Kreislauf des Wassers. Und mächtig atmet in Ebbe und Flut die Lunge der Erde, die auch die Zirkulation der Ströme und Rinnsale antreibt. So werden für Leonardo Landschaften zu beredten Zeugnisse des lebendigen Organismus der Erde – und seiner Geschichte. Auf dieser Linie ist Landschaftsmalerei ist immer auch Bio-Graphie des Erdkörpers. Und vielleicht gilt von aller Landschaftskunst, daß sie sich mit der Geschichte der objektiven Natur verwebt – auch wenn sich gerade in ihr die subjektiven Stimmungen des Betrachters oder Malers verkörpern. ...
Der Politologe Rudoph J. Rummel hat 1994 und 1997 in zwei Bänden eine breit angelegte Untersuchung von staatlich verantworteten Massenmorden im 20. Jahrhundert vorgelegt: Death by Government und Statistics of Democide. Danach werden an jedem der 36 500 Tage dieses Jahrhunderts, nach vorsichtigen Berechnungen, eta 4650 Menschen pro Tag gewaltsam zu Tode gebracht. Bis zum erfaßten Jahr 1987 sind dies 161.782.000 Terrortote, nach anderen Berechnungen 341.076.000 Tote, also etwa 9.400 am Tag. Nicht eingerechnet sind ungezählte Opfer, die Gewalthandlungen überlebt haben, doch verletzt, verstümmelt, vergewaltigt, ausgeraubt, dauerhaft traumatisiert, verfolgt, demarkiert, verelendet oder vertrieben wurden. In der Untersuchung Rummels geht es ausdrücklich nicht um quasi-legale Kriegstote, nicht um außerstaatliche Gewalt, nicht um Einzelfälle des staatlichen Terrors, sondern allein um die massenhafte Ermordung von wehrlosen Menschen in staatlicher Verantwortung. ...
Popular culture is always in process; its meanings can never be identified in a text, for texts are activated, or made meaningful, only in social relations and in intertextual relations. This activation of the meaning potential of a text can occur only in the social and cultural relationship into which it enters. (Fiske, 1991a: 3)
Das schöne Wort "Weltliteratur" verdanken wir zwar nicht Goethe, wie immer wieder behauptet wird, sondern Wieland. Goethe aber verdanken wir einen Begriff von Weltliteratur, der sich nicht auf den Kanon ihrer Meisterwerke beschränkt, wie es sowohl bei Wieland als auch im heutigen Sprachgebrauch konnotiert wird. Seine Verwendung des Begriffs umfaßt alles, was durch die Beschleunigung von Handel und Verkehr an Gedrucktem grenzüberschreitend Verbreitung findet. Dazu gehört sowohl die mit der Internationalisierung der Märkte unvermeidlich ausufernde Massenware als auch das Pretiose; die "englische Springflut" genauso wie der chinesische Sittenroman des Yü-chiao-li. Das entscheidende Definitionskriterium für Goethes Begriff der Weltliteratur ist die weltweite Rezipierbarkeit. Und was das Bedeutende vom Unbedeutenden unterscheidet, ist dennoch von denselben kommunikativen Voraussetzungen abhängig. ...
Während Fausts letzte Worte seit je den Kommentierungswillen der Interpreten herausfordern, macht sie die anschließende, das Drama erst abschließende Szene Bergschluchten vergleichsweise sprachlos. Schon das opernhafte Arrangement und die überschwenglichen Reime entziehen sich dem zugreifenden Gedanken, mit dem das Gemüt sich sonst wappnen mag. Zweifellos handelt es sich hier, wo es aus schwer erfindlichen Gründen mit Fausts Unsterblichem himmelan geht, um die abgründigste Szene der ganzen Dichtung. Scheu befiel schon ihren Autor bei der Abfassung vor jenen "übersinnlichen, kaum zu ahnenden Dingen", denen gegenüber man sich "sehr leicht im Vagen hätte verlieren können". Daß er diese Scheu überwunden und die Gefahr der Verschwommenheit "durch die scharf umrissenenen christlich-kirchlichen Figuren und Vorstellungen" zu bannen gesucht hat, wurde von den Interpreten jedoch erst recht als Verständnisbarriere erlebt. ...
Im Frühjahr 1998 lief in New York eine Retrospektive des 47jährigen, amerikanischen Videokünstlers Bill Viola. Die Ausstellung wurde zuvor in Los Angeles gezeigt. 1999 ist sei in Europa zu sehen (Amsterdam, Frankfurt/M.), sodann in San Francisco und Chicago: ein Programm bis zum Jahr 2000. Bill Viola soll zum Klassiker werden. In New York hatte das Whitney Museum of American Art seine beiden oberen Stockwerke freigeräumt, um siebzehn Videoinstallationen Raum zu schaffen. Man betrat vollständig abgedunkelte Stockwerke, in welche die Installationsräume labyrinthisch eingebaut waren. Es gab kein anderes Licht als dasjenige, das von den Installationen selbst ausging. Man konnte sich auch von den Tönen der Installationen leiten lassen. Das Aufsichtspersonal war von Viola geschult worden, mit etwaigen Verirrten und Verwirrten im Dunkel helfend umzugehen. Die Irritationen des Orientierungssinnes waren beabsichtigt. Man sollte in eine andere Welt eintreten. Der Gang durch die siebzehn Zellen sollte zu einer Initiation in die Welt Violas, einer Reise in die kunstvollen Phantasmen eines Gehirns. Durchaus drängte sich der Eindruck auf, daß der Gang durch die labyrinthischen Installationsräumen als eine Reise durch die inneren Kammern der Imagination Violas selbst inszeniert war. Zwar richten alle Kameras ihr Objektiv immer auf irgendein Ensemble der Außenwelt und insofern ist ihnen Referenzialität technisch eingebaut. Die Ausstellungsfolge der 'Bildkammern' Violas jedoch schien so arrangiert, daß man diese Referenz zunehmend verlor. Man tauchte in eine Bilderwelt, welche nicht die Außenwelt wiedergab, sondern direkt aus dem Bildgedächtnis und der Einbildungskraft des Gehirns zu erwachsen schien. Das machte den Besuch der Ausstellung zu einem Abenteuer, aber auch zu einer Art Intimität: es war eine Art visueller Beiwohnung der Innenwelt eines anderen Menschen, ebenso aufregend wie gelegentlich auch Scham oder das Gefühl wachrufend, man sei jemandem zu nahe getreten. Beides, Abenteuer wie Intimität, hat mit Grenzen und ihrer Überschreitung zu tun. Tatsächlich sollten die Besucher diesen Eindruck gewinnen: daß sie Grenzen überschritten, die gewöhnlich von Tabus und Verboten, von Scham oder Angst besetzt sind. Das einer Initiation ähnliche Arrangement diente einer solchen Grenzüberschreitung und Passage. ...
Der Roman "Die Wahlverwandtschaften" ist im ersten Ansehen ein Kammerspiel des Sozialen. Dessen Kern bilden die vier Hauptpersonen, umgeben von einer begrenzten Zahl von Nebenfiguren. Um nichts anderes scheint es zu gehen als um die Charaktere und ihre Beziehungen, die Konflikte und Motive, die psychologischen und sozialen Dynamiken. So mag man Ottilie recht geben, wenn sie in ihrem Tagebuch den berühmten Grundsatz von Alexander Pope zitiert: "...das eigentliche Studium der Menschheit ist der Mensch" (417). Ist dieses aus bester Aufklärungstradition stammende Prinzip nicht eine treffendere inscriptio des Romans als die chemische Gleichnisrede von den Wahlverwandtschaften, die niemals wenn nicht fälschlich auf die Konstellationen des Romans angewendet werden kann? ...
This paper proposes a compositional semantics for lexicalized tree adjoining grammars (LTAG). Tree-local multicompnent derivations allow seperation of semantiv contribution of a lexical item into one component contributing to the predicate argument structure and second a component contributing to scope semantics. Based on this idea a syntx-semantics interface is presented where the compositional semantics depends only on the derivation structure. It is shown that the derivation structure allows an appropriate amount of underspecification. This is illustrated by investigating underspecified representations for quantifier scpoe ambiguities and related phenomena such as adjunct scope and island constraints.